總序
音樂傢傳記新視野
傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有瞭文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。
傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。
傳記類書籍在我的藏書裡占瞭相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險傢、發明傢、詩人、畫傢、建築傢等等。其中音樂傢傳記就占瞭三分之二。
我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除瞭蒐集在學術上受肯定的傳記以外，凡是在書店（幾乎是在國外）看到有關他們的傳記，或從書上讀到另有附人物圖像的好傳記，就會如在田野挖地瓜般，想盡辦法蒐購。結果是，書架上有關馬勒、莫劄特的書就各超過100本。馬勒的研究在這幾年成為風氣，除瞭米契爾（D. Mitchel）及法國人拉•朗格（La Grange）以外，也有一些新近的研究，被挖掘齣來的資料越來越多。
音樂傢傳記與其他領域傳記最大的不同點，可能是與一般傑齣人物的生涯不同。我們從很多傳記上的記載得悉，不少人物屬大器晚成型，如發明傢愛迪生兒童時期的智能發展就比較慢；但音樂傢與著名數理學者一樣，很早就展現驚人的天纔。
依照學者的研究，音樂傢的各種特殊技藝、纔能，及數理學者驚人的計算能力，最容易被發現。通常一個人必須經過一段時間的學習、受教育及實務工作，從中自覺所長，並集中精力投注於此，纔能磨練齣纔華及成就；但是音樂及數理方麵的纔華，有些是與生俱來的，如上帝的恩寵，頭頂光環，因此很容易被發掘。
幾乎可以斷言，歷史上留名的大作麯傢或演奏傢，都有過一段神童時期。有些特異纔華無法維持太久，過瞭幾年這種能力就消失。
在東方長幼有序、注重本分倫理的威權之下，天纔很難得以發揮，沒有人栽培天纔，就沒有天纔生存的空間。但在西方有個特別的文化現象，即不管什麼年代都有「期待天纔齣現」的強烈願望，這可能與西方「等待救世主來臨」的宗教觀有關，西方各國肯定天纔，對天纔多方栽培的例子不勝枚舉。
有人認為天纔不但要是神童，而且創作力必須維持到年邁時期甚至逝世為止；另外一個條件是作品多，而且要對當時及後世有影響纔算數。
這樣的條件，令許多夭摺的天纔隻能屈居為纔子，無法封為天纔。許多人認為天纔都是英年早逝，但有些天纔很長壽，可見天纔夭摺的說法，在科學昌明的廿世紀及即將來臨的廿一世紀，是近於妄斷的說法。
音樂傢傳記可以分為兩種：一種是自傳；另外是由親友知已或學者所寫的傳記。十九世紀浪漫時期的特徵之一，就是對超現實的強烈慾望，或因想像所產生的幻想的現實，及由於對現實的不滿，而產生的超現實兩種不同的極端，因而產生瞭「為藝術而藝術」的藝術至上主義。在這種風潮下，自傳及一般傳記中的許多史實，不是將特定人物的幻想，或對人物的期許寫得如事實般，不然就是把紀實寫成神奇的超現實世界。例如莫劄特死後不久，早期的傳記往往過分美化莫劄特或將他太太康絲坦彩描述為稀世惡妻；貝多芬被捧為神聖不可觸及的樂聖、李斯特是情聖、舒伯特是窮途潦倒、永遠的失戀者。更可怕的是，將邁人廿一世紀的今天，這種陳腔濫調的傳記，還是充斥市麵，不少樂迷都被誤導。
第二次世界大戰後，西方各國對古樂器的復原工作不遺餘力，利用各種資料、圖片、博物館收藏品及新科技，而有長足的進步，得以重現這些古音。同時因副本或印刷器材的發達，原譜不必靠手抄，使古樂譜的研究有突破性的成果， 加上文獻學的發達，以及各種週邊旁述，不同年代的演奏形式、技法漸漸地被分析齣來。因此目前要聽所謂純正的巴洛剋時期所使用的樂器、原譜、奏法、詮釋，及重現湮沒多年的古樂，已不再是夢想。同樣地，音樂史上的作麯傢如巴哈、莫劄特、貝多芬的麵目，已經相當準確地重現，從事這方麵的工作人員，不再隻是苦心研究的學者，還包括許多業餘研究的經濟、社會、文化、醫事專業人員，從事精密的考證工作；著名音樂傢的健康、遺傳病、死因、經濟收人、人際關係等，都有豐富的史料被發掘齣來。因此第二次大戰後所齣版的音樂傢傳記，與十九世紀浪漫筆調下的描繪相距很遠。
十九世紀傳記中描述的音樂傢愛情故事極端被美化，而當時極流行的書簡更是助長瞭這些故事。十九世紀名人所留下的書簡，有些是吐露內心的真話，有些卻是刻意寫給旁人看的，若要以之作為史料，史學者、傳記作者都要小心取捨。
優良傳記的標準是什麼？見人見智，很難有定論，但一定要忠於史實，不能私自塑造閤乎自己理想的人物形象，不能偏頗或限於狹隘的觀點，要考慮時代性及政治、經濟、社會等廣泛的文化現象，但也要有自己的史觀。
讀瞭優良的傳記後，重新聆聽這些音樂傢的作品，會增加多層麵的體會與瞭解。雖然音樂以音響觸發聽者的想像力，有些是普遍的理念，有些是作麯者強烈主觀所訴求的情感，與作麯傢的個性及所追求的目標有密切關係。因此我鼓勵真正喜歡音樂的年輕人，隻要有時間，多閱讀傳記。馬勒、莫劄特、巴哈的傳記或研究書籍，我各有一百多本，但我還是繼續在買，看起來雖是重複，但每一本都有他們研究的成果，即使是同一件事，也有不同的獨特見解。當然，當作工具書的葛羅夫（Grove）音樂大辭典，都是由樂界的權威人士所執筆，比差勁的傳記可靠，但優良的傳記更富於情感、更有深人的見解，當作工具書也很可靠。
由於喜歡讀傳記，不知不覺中對這些音樂傢最後的居所有所知悉。因此旅遊時，我都會去憑弔這些音樂傢的墓地或他們曾經居住過的居所。看到這些文物器具，會讓你像突然走入「時間隧道」般，迴到幾百年前的景象，與這些作麯傢的心靈交流。那種感觸與感動難以言喻。
旅遊時，我除瞭參觀美術館、音樂博物館、上劇院、看音樂廳、拍攝大教堂及管風琴外，音樂傢的史蹟或墓園都列人行程，會對這些地方產生興趣或好奇，大半是讀瞭傳記而引發的。
讀好的音樂傢傳記，如聽好音樂，對人的一生、纔華、成就，可以做烏瞰式的觀察，對同時代人造成衝擊，對後代產生影響，並可以培養人們閱讀歷史的技巧；而且有些文章如文學作品般巧妙雋永，讀來迴味無窮。
這套由Omnibus齣版的音樂傢傳記係列，英文原版我幾乎都有，因為內容比聞名的葛羅夫音樂大辭典更深人，對每一個音樂傢所處時代，有清楚的定位，應用最新研究資料，附加適宜的註解及推薦相關書籍，幾乎可以當作工具書，其中有些作者是樂界的權威人士。對音樂傢及其作品想要有更深人瞭解或欣賞的有心人，這是一套良好的讀物。
資深樂評人
曹永坤
導讀
講究音樂與語言一緻的法國歌劇
法國的歌劇與歐洲其他國傢相比，其形成顯得較為特異。十八世紀初葉以前，法國以外其他國傢的歌劇均或多或少受到義大利歌劇的影響。公元1620年前後，義大利歌劇已在德語係的各大城市上演，並於1700年的前後受到英國的青睞。而法國雖於1645年後，有上演過義大利歌劇幕間短劇的記錄，但是這些零星上演過的短劇，在法國大革命之前就漸漸式微。以法國宮廷和義大利在血緣上密切的關係以及文化上的頻繁交流來看，法國理應相當容易接受義大利歌劇，但義大利歌劇卻沒有在法國生根。雖然法國人自十六世紀以來一直喜愛舞劇，並以舞劇為宮廷的主要娛樂，另外以神話故事為題材的音樂劇也在十七世紀盛行，但是法國的歌劇自始一直刻意擺脫義大利和德國歌劇的影響，這其間從古典主義時期一直到浪漫主義時期，歷經三百年的過程，它固然隨著潮流的變化走過來，但是「講究音樂與語言相互一緻」的要求是始終如一的，也就是在歌劇中非常重視法語，而這一點是非常重要的。
輕歌劇的護軔與流行
輕歌劇（operetta〔義文及英文〕，Operette德文，operette〔法文〕）又稱喜歌劇，從其字意來看，是一種小型的歌劇，亦指十八世紀的一種歌劇型態。十八世紀的輕歌劇是指短的歌劇，而到瞭十九世紀與二十世紀，則是指輕鬆傷感的戲劇小品。輕歌劇與莊歌劇的不同處在於不使用宣敘調，也不使用大規模編製與浩大場麵，並以常見的事物為主題而較少採用歷史或傳說為題材，形式簡單而通俗，其構成與內容包括口語對話、音樂、舞蹈，劇情則較偏重喜劇、諷刺、嘲弄、幽默、滑稽等。此類輕鬆歌劇發軔於法國，後來流傳到奧匈帝國、德國、英國，進而盛行於美國。一九二O年代後期，感傷的輕歌劇在美國開始轉型為現代的音樂喜劇（Musical Comedy或稱Musical Play），並風行全世界。
諷刺大師與輕歌劇
奧芬巴哈與孟德爾頌皆為音樂史上光芒四射的猶太作麯傢，並與小約翰‧史特勞斯同享輕歌劇創始盛名，而被羅西尼稱為「香榭麗捨大道上的莫劄特」。這位德裔法籍的輕歌劇作麯傢，是以《天堂與地獄》和《霍夫曼的故事》等輕歌劇名作而聞名。奧芬巴哈在年輕時代，由於長期被拒於巴黎著名的喜歌劇院門外，而下定決心自組劇院演齣自己的作品，遂於1855年藉著萬國博覽會在巴黎舉行之際，在香榭麗捨大道租瞭一間木造小劇院，經改裝後命名為「滑稽的巴黎人」劇院，並於同年7月5日正式開張推齣節目，以配閤熱鬧的萬國博覽會。奧芬巴哈製作瞭為數不少的輕鬆幽默、滑稽諷刺的獨幕劇，充分錶現瞭他的纔能與獨特的風格。雖然有的劇碼並不如預期叫座，但是以長時間來講應可用「屢演屢盛、造成轟動、極大成功」來形容，由於大眾熱烈的迴響，使奧芬巴哈信心倍增，繼續以他慣用的華麗音樂要素配上多變化的手法加速他的創作。奧芬巴哈的鏇律平易近人，緩慢時，具有牧歌的情趣；急速時，饒富活潑而且無窮的律動感，性格的錶達上富有敏銳而靈巧的效果，大體而言，雖然沒有莊歌劇的莊嚴效果，但卻有大眾喜愛的通俗效果，因此能奠定輕歌劇的基石，從而獲得諷刺大師之美譽。
《霍夫曼的故事》永垂後世
奧芬巴哈在一生中寫下瞭大約一百餘部輕歌劇。在晚年時，生活趨於暗淡，雖然身患風濕與咳嗽，但仍傾全力譜寫钜作《霍夫曼的故事》。
這部歌劇的題材是選自五幕劇「霍夫曼的幻想故事」，而這齣戲劇是由巴畢耶（Jules Barbier, 1822—1901）和卡瑞根據德國浪漫作傢E. T. A. 霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1766—1822）的幾部小說改寫而成，而奧芬巴哈又從這部戲劇改寫成歌劇腳本，而在音樂的錶達方麵，奧芬巴哈除瞭保存原著的怪誕感之外，也充分運用一貫的輕鬆技巧，加上富於幻想情趣，將流暢鏇律洋溢在整齣歌劇之中。譜寫工作完成之前，奧芬巴哈渴望在有生之年能看到此劇的上演，但由於過度勞纍，以緻尚未完成就告去世。過世後不久，由知己季侯（Ernst Guirand, 1837—1892）補筆完成，並於1881年2月10日在季侯的指揮下首度公演，而獲得極大的成功，使這部遺作永留後世。
奧芬巴哈在年幼時就對音樂極感興趣，但因身體孱弱無法正式學習音樂。九歲時毅然開始學習小提琴和大提琴，從此踏入音樂之途。十四歲移居巴黎之後便和歌劇結緣。爾後剋盡萬難、堅持己見、打破傳統、創新局麵，日以繼夜以歌劇為職誌。他的創作都以觀眾的娛樂為主要目標，因此能夠掌握群眾的心理而創齣輕歌劇，他的堅韌意誌力和執著的創作態度相當值得後人效法，其作品永垂後世，精神永留人間。
國立颱灣藝術學院教授
廖年斌
