李哲洋，在颱灣當代音樂發展史或教育史上，始終是個與眾不同的特例。
其父親因受到白色恐怖的牽連而早逝，連帶也讓李哲洋被列入「特殊名單」中，使他終其一生遭到學院體製的排除和拒絕，未曾獲得任何「正式音樂教育」的學位文憑。
然而，李哲洋依舊熱愛音樂。即使縮衣節食，也要追求知識；即使艱辛跋涉，也要秉持田野的精神，深入山林採集音樂；即使編輯部隻有他一人如老牛拉車，他也要努力為颱灣撐起一本具分量的音樂雜誌。因此，不意外，深知箇中道理的有識之士皆認為，李哲洋的理論基本功，早已超越瞭當代某些專傢學者。
李哲洋長期以來持續筆耕不輟，纍積超過上百篇的音樂論述、報導、隨筆、雜文，尤其跨至民俗學及人類學的音樂觀察，迄今仍是值得反覆閱讀的時代經典。可惜在其有生之年，缺乏機會將其研究結晶整理為具有係統性的專書，緻使一般讀者大眾難以深入瞭解此人在當代颱灣音樂文化史的重要意義，以及其建構內在思想上的知識脈絡。
本書集結並精選41篇論述，以四大脈絡——民族音樂的探求、當代音樂的發展與未來、傳統音樂與童謠研究、從雜誌編輯到音樂教育，將李哲洋一生為音樂奉獻的成果進行綜理與爬梳，並透過當代藝文工作者的旁觀記述，為李哲洋生前的形象賦予栩栩如生的描繪。期望透過他談樂的文字，還原其為音樂知識歌唱的聲音。
各界推薦
周婉窈（颱灣大學歷史學係教授）
陳培豐（中央研究院颱灣史研究所研究員）
雷驤（作傢、畫傢）
明立國（南華大學民族音樂學係退休教授）
葉綠娜（鋼琴傢）
林暉鈞（小提琴傢）
黃國超（靜宜大學颱灣文學係副教授）
莊效文（真理大學音樂應用學係助理教授）
吳傢恆（古典音樂電颱主持人）
周婉窈│颱灣大學歷史學係教授
李哲洋，是一位走在時代前麵的颱灣一等人纔，但生在黑暗時代，時代的暗黑隻差沒完全吞沒他。白色恐怖奪走他的父親，他失學、赤貧、終身受監控，賣房子決心齣國也不獲準；受限於學歷，必須忍受主流學界的掠奪，最後連天都不假壽，隻在人間56年；離世後，傢屬捐給公傢的大宗資料也遭部分毀損。這是怎樣的人生？這是怎樣的戰後颱灣？但李哲洋沒被擊垮，麵對劫難，他奮發、堅毅、不屈，為他的時代點燃一盞小燈，為後世留下珍貴的精神與物質遺產，這本《李哲洋談樂錄》是「焚而不燬」的印記，非常值得大傢閱讀，尤其原住民音樂的部分。白恐時期有嚴格的「官式用語」，不照著寫一定惹禍，何況是李哲洋；拂掉沙礫重現本色，還他歷史定位，是我們的責任。
陳培豐│中央研究院颱灣史研究所研究員
看見李哲洋，是颱灣社會的進步。在這個「無名」的音樂工作從事者的身上， 我們可以見證到進步的腳步，從來都不會輕漫順遂。因為缺乏正義，一直都是颱灣社會的特徵。
雷驤│作傢、畫傢
此書一觀，就像清晨的一陣風，彼時的樂壇氛圍又迴來瞭。
明立國│南華大學民族音樂學係退休教授
李哲洋的理念與實踐，與颱灣體製內的音樂文化形成若即若離的一種輔助、並行甚至批判的力線，讓颱灣音樂史多瞭一些值得反思的角度與層次。
葉綠娜│鋼琴傢
李哲洋老師總對所有事物充滿著自然流露的熱情，加上追根究底的好奇心與細膩的心思，為一個時代的颱灣音樂史蹟及音樂人留下瞭最寶貴的記錄。《李哲洋談樂錄》之齣版，會讓我們更加認識這位默默耕耘、奉獻的音樂人。
林暉鈞│小提琴傢
不論讀者有興趣的是歷史、音樂、或是思想，《李哲洋談樂錄》都是一本必讀的好書。想知道李老師是什麼樣的人，不需要知道他的人生故事，直接讀他的文字就好瞭。那種平等看待各種文化的胸襟、對人對社會的關心、以及冷靜銳利的分析力，不管在什麼時代都是罕見的。
許多人為李老師抱屈，我認為不必。就算再苦，他熱愛音樂，就一輩子從事音樂工作；喜歡學問，就做瞭一輩子的研究。國民黨可以毀瞭他的傢庭，卻不能禁錮他自由的靈魂；可以剝奪他就學的權利，卻無法阻止他成為一位頂天立地的學者。世上本來就沒有公平與正義，隻有這種不屈不撓的精神，是追求幸福的唯一憑藉。
在我心裡，李老師仍然騎著他的越野車，背著器材，奔馳在某個人跡罕至的山徑。隻是他走得太快太遠，我們望不見他的背影而已⋯⋯
黃國超│靜宜大學颱灣文學係副教授
一直以來，我深深覺得李哲洋先生在戰後颱灣音樂史研究的重要性被低估瞭。這本書的齣版，適足以補足許多人心中長期的缺憾，並且讓我們有機會再一次親炙他的熱情、毅力與進齣田野、書房間的觀察、思索跟文字風采。希望這個澆灌戰後颱灣民族音樂採集、調查、研究的老實園丁，不再被民眾遺忘！
莊效文│真理大學音樂應用學係助理教授
我一直以為，人類的教養與文明的建立是一種纍積的結果，「知識」絕對不是以當下坊間最流行的「淘汰觀」而存！正如同那些年，李哲洋的書寫，給我、也給後世們最珍貴而至極為深刻的影響，讓我們站在他的肩上，可以看得更高更遠。
我們欣見李誌銘編輯《李哲洋談樂錄》的齣版問世，因為李哲洋的書寫無疑是「科普」的教材與範本，即使到瞭今天依舊如此！這些書寫經過誌銘兄的整理成冊，讓這此書更形一部「颱灣音樂知識史」或「颱灣音樂思想史」的文獻，而我思我想也正閤誌銘兄所言：這也正是在我們現今這個時代之所以需要重讀李哲洋的關鍵理由。
吳傢恆│古典音樂電颱主持人
在記憶中，我初次看到「李哲洋」三個字是在念高中時，但是當時，這就是一個名字，沒有引我進一步追索。讀瞭《李哲洋談樂錄》由李哲洋公子李立劭所寫的〈序──傢中的考古及歷史行動〉，纔知拼圖的另一半：一位孜孜不倦的書寫者，纔會讓一般讀者也接觸到他的著作；一位辛勤的田野工作者，纍積大量的蒐藏；在世時因政治因素而身處學院門牆之外，死後遺留的文物捐給藝術學院，未得妥善保管而損壞。再讀李誌銘主編李哲洋當年所寫的文字，對他的勤奮與見地感到佩服，對他的纔具沒有得到充分施展感到嘆息，對於他留下的文物因官僚無心而損毀感到痛心。所幸仍有有心人，編成《李哲洋談樂錄》，或可迎來對李哲洋、對過去半世紀颱灣音樂學術史的重新評價。
具體描述
《弦上時光：古典樂壇的那些人與事》 （本書為一本深入探討古典音樂曆史、流派演變、重要人物生平與創作背景的通識讀物，與《李哲洋談樂錄》的特定主題內容無關，不涉及其中已齣版或計劃齣版的任何具體論點、樂評或個人經曆。） --- 第一部分：西方古典音樂的漫長序章 第一章：源起與中世紀的詠嘆 古典音樂的根源深植於歐洲宗教和世俗生活的交織之中。本章將帶領讀者迴到那個以單音音樂（Monophony）為主導的時代——中世紀。我們首先考察格裏高利聖詠（Gregorian Chant）的形成與規範化，探究教會在早期音樂發展中無可替代的主導地位。重點分析修道院和宮廷作為音樂傳播與保護中心的職能。 接著，我們將引入早期復調（Polyphony）的萌芽，特彆是巴黎聖母院樂派（Notre Dame School）的兩位巨匠——萊奧寜（Léonin）和佩羅坦（Pérotin）。他們的創新性地引入瞭有組織的節奏體係，標誌著音樂結構復雜化的關鍵一步。本章還會觸及世俗音樂的代錶——遊吟詩人（Troubadours）和行吟詩人（Minnesingers）的作品，他們以抒情詩和歌謠的形式，保留瞭民間情感與敘事傳統。 第二章：文藝復興的理性與人文光輝 文藝復興（Renaissance）是人道主義思想取代神權中心的曆史轉摺點，音樂也隨之解放，更加注重清晰的文本錶達和平衡的美學。本章聚焦於“眾聲喧嘩”的復調藝術的成熟。 我們將細緻剖析佛蘭德斯畫派（Franco-Flemish School）對歐洲音樂界的統治力，特彆是若斯坎·德普雷（Josquin des Prez）對對位法（Counterpoint）的精妙運用，如何達到文本與音樂的完美融閤。隨後，我們將進入宗教改革與反宗教改革時期，馬丁·路德（Martin Luther）對聖詠的改革（眾贊歌，Chorale）與帕萊斯特裏那（Palestrina）在特倫特會議後對天主教音樂純淨化的貢獻，形成鮮明的對比。 此外，本捲還會詳細介紹世俗音樂形式的繁榮，如意大利的牧歌（Madrigal）和法國香頌（Chanson），它們如何以更貼近生活的主題和更自由的對位手法，預示著巴洛剋時代的來臨。 --- 第二部分：巴洛剋與古典主義的黃金時代 第三章：巴洛剋：激情、對比與炫技的盛宴 巴洛剋（Baroque）時期，音樂進入瞭高度裝飾化和戲劇化的階段。本章將首先闡述“巴洛剋精神”的核心——強烈的對比（明暗對比、快慢對比）和“激情理論”（Doctrine of the Affections）。 重點分析歌劇（Opera）的誕生與早期發展，從濛颱威爾第（Monteverdi）的早期探索，到卡瓦利耶裏（Cavalieri）的儀式性作品。接著，我們將深入探討器樂形式的成熟：奏鳴麯（Sonata）、協奏麯（Concerto）的初步確立。 巴洛剋中後期的高峰將由兩位泰鬥領銜：亨德爾（Handel）的宏大清唱劇（Oratorio）和巴赫（Bach）的精妙賦格（Fugue）。本章將對巴赫的《平均律鋼琴麯集》和《賦格的藝術》進行結構分析，探討復調音樂如何達到其邏輯上的巔峰。 第四章：古典主義：清晰、平衡與形式的勝利 隨著啓濛運動的興起，音樂審美轉嚮瞭對理性、清晰和形式完美的追求，即古典主義（Classical Era）。本章核心關注維也納古典樂派的形成。 首先分析奏鳴麯式（Sonata Form）如何成為這一時期器樂的基石，以及它如何體現瞭“呈示—發展—再現”的邏輯結構。我們將係統梳理海頓（Haydn）在交響麯和弦樂四重奏中對形式的奠基作用，他被稱為“交響麯之父”的原因。 其次，重點剖析莫紮特（Mozart）的音樂，其天賦的鏇律性與情感深度如何巧妙地融入嚴謹的形式之中，特彆是在歌劇《費加羅的婚禮》和《安魂麯》中的戲劇處理。 最後，本章將探討貝多芬（Beethoven）作為過渡人物的關鍵性貢獻——他如何通過擴大樂章規模、深化和聲衝突以及引入個人英雄主義敘事，為浪漫主義的爆發拉開序幕。 --- 第三部分：浪漫主義的洶湧與二十世紀的革新 第五章：浪漫主義：情感的無限延展 浪漫主義（Romanticism）時期是音樂史中最具個人色彩、情感最充沛的階段。本章討論這一時期音樂如何成為錶達“我”的媒介。 首先，探討文學對音樂的深刻影響，特彆是詩歌、神話和民間傳說的引入。舒伯特（Schubert）的藝術歌麯（Lied）如何將詩歌的意境提升到與鋼琴同等重要的地位。 其次，重點分析大型器樂形式的戲劇化：柏遼茲（Berlioz）的““”和瓦格納（Wagner）的“整體藝術作品”（Gesamtkunstwerk）對傳統歌劇的顛覆。我們將分析瓦格納的“主導動機”（Leitmotif）係統及其對後世電影配樂的深遠影響。 本章還會考察肖邦（Chopin）的鋼琴獨奏作品如何將民族色彩與高度精煉的技巧相結閤，以及李斯特（Liszt）對交響詩的開創性貢獻。 第六章：跨越世紀的探索與現代主義的衝擊 進入十九世紀末和二十世紀初，隨著“德奧中心主義”的瓦解，音樂的地域性和技法革新達到瞭前所未有的高度。 本章將探討晚期浪漫主義的走嚮：馬勒（Mahler）對交響麯體量的極限挑戰與對生命哲學的探討；理查·施特勞斯（R. Strauss）在音畫和交響詩中對標題音樂的精妙鋪陳。 隨後，我們將聚焦於對傳統和聲係統的顛覆：德彪西（Debussy）和拉威爾（Ravel）的印象主義（Impressionism）如何通過色彩、模糊的和弦和異國情調打破聽覺慣性。最後，本捲將以勛伯格（Schoenberg）的無調性（Atonality）和十二音體係（Twelve-Tone Technique）的誕生作為現代音樂的標誌性事件，探討其對音樂結構邏輯的徹底重塑，並簡要提及斯特拉文斯基（Stravinsky）在《春之祭》中帶來的原始性節奏革命。 --- （本書內容專注於上述曆史脈絡、作麯傢生平、作品分析方法以及樂理概念的介紹與闡述，不包含任何關於特定當代音樂傢或特定非古典樂種的評論或記錄。）
著者信息
作者簡介
李哲洋
1934年生於彰化，1950年考入「省立颱北師範音樂科」，隔年因受父親是白色恐怖受難者所牽連，遭校方藉故勒令退學。自此輾轉當過書店店員、颱肥公司製圖員，1962年起任中學音樂教師，後執教於實踐傢專及藝專。除瞭北師一年的學習外，李哲洋的音樂知識全靠自學，涉獵範圍廣泛。1963年開始進入山地部落採集原住民音樂，並於1966至1967年間參與「民歌採集運動」。1971年擔任《全音音樂文摘》主編，負責策劃該雜誌編譯工作長達十九年。他也從日本齣版界翻譯瞭不少古典音樂和舞蹈理論的經典名著，僅靠一己之力纍積瞭大量的田野錄音採集資料，乃是颱灣民族音樂學研究的先行者。1990年因病去世，留下瞭大批的手稿、筆記、藏書、聲音和影像等珍貴文獻現存於北藝大。
編者簡介
李誌銘
1976年生於颱北，颱灣大學建築與城鄉研究所碩士。具有天秤座理性的冷淡與分析傾嚮。平日以逛書店為生活之必需，閒暇時偏嗜在舊書攤中窺探歷史與人性。同時喜好蒐集黑膠唱片、聆聽現代音樂及颱語老歌。著有《半世紀舊書迴味》、《裝幀時代》、《裝幀颱灣》、《裝幀列傳》，書話文集《讀書放浪》、《舊書浪漫》、《書迷宮》，以及聲音文化研究《單聲道：城市的聲音與記憶》、《尋聲記：我的黑膠時代》、《留聲年代：電影、文學、老唱片》。新作《藝術與書的懷舊未來式》於2022年10月齣版問世。目前專事寫作。
李哲洋
1934年生於彰化，1950年考入「省立颱北師範音樂科」，隔年因受父親是白色恐怖受難者所牽連，遭校方藉故勒令退學。自此輾轉當過書店店員、颱肥公司製圖員，1962年起任中學音樂教師，後執教於實踐傢專及藝專。除瞭北師一年的學習外，李哲洋的音樂知識全靠自學，涉獵範圍廣泛。1963年開始進入山地部落採集原住民音樂，並於1966至1967年間參與「民歌採集運動」。1971年擔任《全音音樂文摘》主編，負責策劃該雜誌編譯工作長達十九年。他也從日本齣版界翻譯瞭不少古典音樂和舞蹈理論的經典名著，僅靠一己之力纍積瞭大量的田野錄音採集資料，乃是颱灣民族音樂學研究的先行者。1990年因病去世，留下瞭大批的手稿、筆記、藏書、聲音和影像等珍貴文獻現存於北藝大。
編者簡介
李誌銘
1976年生於颱北，颱灣大學建築與城鄉研究所碩士。具有天秤座理性的冷淡與分析傾嚮。平日以逛書店為生活之必需，閒暇時偏嗜在舊書攤中窺探歷史與人性。同時喜好蒐集黑膠唱片、聆聽現代音樂及颱語老歌。著有《半世紀舊書迴味》、《裝幀時代》、《裝幀颱灣》、《裝幀列傳》，書話文集《讀書放浪》、《舊書浪漫》、《書迷宮》，以及聲音文化研究《單聲道：城市的聲音與記憶》、《尋聲記：我的黑膠時代》、《留聲年代：電影、文學、老唱片》。新作《藝術與書的懷舊未來式》於2022年10月齣版問世。目前專事寫作。
圖書目錄
序文｜傢中的考古及歷史行動／李立劭
前言｜主編的話／李誌銘
序章｜追憶李哲洋身影
音樂民俗學者李哲洋／無心子
音樂的生活者——李哲洋其人及其思想／明立國
擦身而過／吳季劄
在逆流中尋找生命的泉源——李哲洋／鄭水萍
告別音樂會——白色青年李哲洋紀念／雷驤
夕照下的絕筆／雷驤
李哲洋的音樂書寫——蘊藏於「民族／音樂」辯證敘述裡的生命經驗／範揚坤
第1輯｜民族音樂學的探求
亞洲的音樂概貌
民族主義音樂釋義
從花岡一郎忠奸問題談起
流行歌與民歌之異同
流行歌與民歌的異同
漫談黑澤隆朝與颱灣山胞的音樂——研究颱灣山胞音樂的第一塊穩固的踏腳石
山胞音樂提示
賽夏族矮靈祭歌舞素描
矮靈祭歌舞
布農族閤唱麯的是非
颱灣山胞音樂〈序〉
與呂炳川博士一夕談——難得開口說話的道道地地的颱灣山胞音樂專傢
呂炳川實至名歸，以「山胞音樂」享譽東瀛
記一位殞逝的音樂學者——憶呂炳川博士
談「音樂的起源說」——任何人都能隨意說的話題
第2輯｜當代音樂的發展與未來
中國現代樂府——第二次發錶會聽後感
樂壇新氣象
一個我行我素的音樂傢——談被誤解的李泰祥
日本作麯傢談——中國當代的音樂
外記：亞洲作麯傢聯盟第四屆大會
颱灣新音樂誕生的背景
音樂學懺悔錄——「颱灣新音樂誕生的背景」之訂正
《中國鋼琴麯集》問世的時代意義
大師與阿彬——中國近代音樂史補白之一
電子樂器點滴——本世紀發明的新樂器
第3輯｜傳統音樂與童謠研究
颱灣童謠（上）
颱灣童謠（下）
新和興歌劇團的《白蛇傳》
中國傳統音樂研究——絲竹閤奏求變
第4輯｜從雜誌編輯到音樂教育
漫談「全音」音樂文摘的編輯
我與《全音音樂文摘》
四十年來颱灣的音樂期刊——音樂雜誌是領導時代？或反映時代？
音樂閒話
漫談音樂著作權
音樂圖書館
音樂工業人纔的培養
二十一世紀音樂史裡的一頁
音樂無國界嗎？
民樂在音樂教育上的新評價
樂興時刻
樂評管見
附錄｜生命的軌跡
李哲洋年錶
李哲洋編譯著作
目前已齣版的相關李哲洋田野錄音
參考文獻
前言｜主編的話／李誌銘
序章｜追憶李哲洋身影
音樂民俗學者李哲洋／無心子
音樂的生活者——李哲洋其人及其思想／明立國
擦身而過／吳季劄
在逆流中尋找生命的泉源——李哲洋／鄭水萍
告別音樂會——白色青年李哲洋紀念／雷驤
夕照下的絕筆／雷驤
李哲洋的音樂書寫——蘊藏於「民族／音樂」辯證敘述裡的生命經驗／範揚坤
第1輯｜民族音樂學的探求
亞洲的音樂概貌
民族主義音樂釋義
從花岡一郎忠奸問題談起
流行歌與民歌之異同
流行歌與民歌的異同
漫談黑澤隆朝與颱灣山胞的音樂——研究颱灣山胞音樂的第一塊穩固的踏腳石
山胞音樂提示
賽夏族矮靈祭歌舞素描
矮靈祭歌舞
布農族閤唱麯的是非
颱灣山胞音樂〈序〉
與呂炳川博士一夕談——難得開口說話的道道地地的颱灣山胞音樂專傢
呂炳川實至名歸，以「山胞音樂」享譽東瀛
記一位殞逝的音樂學者——憶呂炳川博士
談「音樂的起源說」——任何人都能隨意說的話題
第2輯｜當代音樂的發展與未來
中國現代樂府——第二次發錶會聽後感
樂壇新氣象
一個我行我素的音樂傢——談被誤解的李泰祥
日本作麯傢談——中國當代的音樂
外記：亞洲作麯傢聯盟第四屆大會
颱灣新音樂誕生的背景
音樂學懺悔錄——「颱灣新音樂誕生的背景」之訂正
《中國鋼琴麯集》問世的時代意義
大師與阿彬——中國近代音樂史補白之一
電子樂器點滴——本世紀發明的新樂器
第3輯｜傳統音樂與童謠研究
颱灣童謠（上）
颱灣童謠（下）
新和興歌劇團的《白蛇傳》
中國傳統音樂研究——絲竹閤奏求變
第4輯｜從雜誌編輯到音樂教育
漫談「全音」音樂文摘的編輯
我與《全音音樂文摘》
四十年來颱灣的音樂期刊——音樂雜誌是領導時代？或反映時代？
音樂閒話
漫談音樂著作權
音樂圖書館
音樂工業人纔的培養
二十一世紀音樂史裡的一頁
音樂無國界嗎？
民樂在音樂教育上的新評價
樂興時刻
樂評管見
附錄｜生命的軌跡
李哲洋年錶
李哲洋編譯著作
目前已齣版的相關李哲洋田野錄音
參考文獻
圖書序言
- ISBN：9786260103040
- 規格：精裝 / 416頁 / 17 x 23 x 5.82 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
- 齣版地：颱灣
圖書試讀
前言
主編的話／李誌銘
迴顧過去，無論是在颱灣當代音樂發展史或教育史上，李哲洋都是個相當與眾不同的特例。
他早年傢庭生活睏頓、父母離異，十七歲時又受到父親白色恐怖事件牽連，而被迫從當時僅僅念瞭一年的颱北師專音樂科退學，自此列入有關單位的「特殊名單」中，終其一生未曾獲得任何「正式音樂教育」的學位文憑，就連想要齣國進修也完全不被允許。
儘管屢遭學院體製的排除和拒絕，卻仍阻擋不瞭李哲洋內心對於追求音樂知識的狂熱。於是他開始到書店打工，靠著自學美術繪畫，考入基隆的颱肥公司擔任製圖員，之後更勤奮自修通過普檢，轉任基隆三中的音樂教員。即便經濟拮據，也要不惜縮衣節食來購買各類音樂專業書籍進修苦讀。
在學識上，李哲洋除瞭早期中小學曾經接受一些基礎教育之外，其它外語知識如英文、日文、法文，乃至文化人類學、民俗學、歷史學、社會學等，幾乎全由自習而來。昔日同在藝專任教的鋼琴傢好友吳季劄形容他是「在這個年代已經罕見的自我修業的學者」，並且強調「與哲洋爭論是不可能的，因為他是一位極謙虛的君子，極有禮貌，因而也是強者，一個真正的強者」。戲劇學者邱坤良亦曾以李哲洋和呂炳川、史惟亮三人相提並論，認為他們「在民族音樂研究的用功程度猶在許常惠之上」。文史工作者鄭水萍甚至在一篇緬懷李哲洋生平事蹟的傳記文章裡轉述指稱：「他的功夫在理論上已超過當時師專的某些老師。」
古籍《左傳》有雲，人生有三不朽：立德、立功、立言。用現代話來說，「立德」意指樹立高尚的道德，「立功」即為國為民建立功績，「立言」則是提齣真知灼見的言論，並將之形諸文字、著書立說，以被後人永遠銘記。此三者當中又以「立言」影響最為深遠。
唯令人惋惜的是，一嚮熱愛廣泛閱讀、在朋友眼中堪稱博學多聞的李哲洋雖是自學有成，長期以來也一直持續筆耕不輟，纍積數十年超過上百篇的音樂論述、報導、隨筆、雜文散見《全音音樂文摘》、《大華晚報》、《夏潮》、《教育文摘》、《雅歌月刊》、《青蓓雜誌》、《音樂生活》、《音樂與音響》、《齣版傢》、《藝術傢》等各大報章雜誌，卻因有生之年始終沒有整理集結自己的文章，以專書齣版問世，緻使一般讀者大眾很難真正深入去瞭解李哲洋在當代颱灣音樂文化史的重要意義，與其建構內在思想上的知識脈絡。
自始欠缺「立言」的遺憾，直到李哲洋過世三十二年後的今天（二○二二）方纔有瞭轉捩的契機，這也正是筆者編纂《李哲洋談樂錄》這部著作的微言大義之所在。
勤勉自學民族音樂的理論泉源
嚮來好學的李哲洋雖未能完成音樂科班學業，但在其強烈求知慾的驅使下，唯有透過大量買書閱讀來充實自己，加上多方麵的興趣，遂養成瞭熱衷蒐集資料文獻的習慣，舉凡音樂教育、作麯理論、樂評隨筆、民歌採集、童謠研究、民俗學、人類學等都有相當程度的涉獵，以緻形成瞭他思想上較廣的視野麵嚮。
追溯李哲洋對民族音樂的首度接觸，在他二十九歲那年（一九六三）參加救國團舉辦的一次登山訓練活動中，無意間聽到同隊一位學員哼唱著客傢歌謠，歌中濃厚的鄉土韻味，勾起瞭他早年曾在客傢村住過一段日子的強烈鄉愁。自此追尋民族音樂的意念便在他心中滋生蔓延。後來由於外祖母是賽夏族的關係，李哲洋也開始進入新竹縣五峰鄉及苗栗縣南莊鄉的賽夏族部落，和當地原住民喝酒搏感情之餘，順便搜集一些音樂素材。
及至一九六六年，李哲洋因參與史惟亮成立的「中國青年音樂圖書館」，繼而推動「民歌採集運動」初期的田野調查，需要援引國外發展相對成熟的音樂學相關知識作為採集工作的理論參考，於是他率先翻譯瞭日本民族音樂學的權威學者小泉文夫（Fumio Koizumi, 1927-1983）早期經典著作《日本伝統音楽の研究1：民謡研究の方法と音階の基本構造》部分篇章內容，包括〈民歌的概念〉和〈民歌的蒐集〉，陸續發錶在翌年（一九六七）五月和六月《音樂學報》連續策劃兩期的「民歌專號」當中。
約莫這段期間，西方興起的「比較音樂學」（Comparative Musicology）也逐漸捨棄過去狹義的係統音樂學框架，開始採用民族學和文化人類學的方法，從文化與社會脈絡的角度來詮釋、重新發掘音樂背後的豐富意涵。就在這樣的時代潮流之下，小泉文夫即以日本傳統音樂為研究起點，注重民間音樂的採集和分析，並將民歌視為一種基本文化，即作為所有日本傳統音樂基礎的體現。
影響所及，觀諸李哲洋日後針對民族音樂研究撰述的許多文章當中，幾乎都能明顯窺見小泉理論的身影。
比方小泉認為，民歌應從音樂、文學、民俗等多重角度綜閤看待，而民歌或民樂本身的音階結構亦反映瞭日本人的基本音高感，且應從聆聽者的經驗中掌握音樂的實質，並強調日本音樂應該體現日本人的民族性格，而不僅僅是模仿西方藝術音樂。如是對照李哲洋在〈山胞音樂提示〉與〈民樂在音樂教育上的新評價〉等文中再三提及，當年他在五峰鄉賽夏族一連數日聆聽矮靈祭現場吟唱四度平行疊音調（Organum）的親身體驗，由此闡述「一個人在怎麼樣的音樂環境下，自然而然會具有某種音感」、「我這裡欲以強調的音感，便是這種音樂的音感、格調的音感，而不僅僅是西樂和弦的音感」。相較這類說法皆頗有異麯同工之妙。
針對採集民歌的基本認知，小泉文夫在〈民歌的蒐集〉一文錶示「純粹的民歌將急速地消失，頗難區別純粹的與都市化瞭的民歌」，並指齣「原來由鄉間的傳承者保存下來的民歌，經過都市的流行歌手洗禮之後，如果這些東西一旦倒流迴到原地，則很可能會把原有的東西驅逐齣去，這對於民歌本身來說並不是一件壞事。不過如果不是先明瞭古老的民歌形態之前，對於民樂的研究者是一項頗為睏擾的事」。同樣重視民歌本身具有歷時性（Diachronique）變遷特質的李哲洋，毋寧也在〈流行歌與民歌的異同〉文中強調：「從傳播的角度來看，顯然流行歌是民歌的延展或蛻變，況且本質無異於一般人以為的民歌，以及部落歌謠中的俗謠」、「所謂俗謠，實在是小社會的流行歌；所謂流行歌，實在也是大社會的俗謠」。 除此之外，李哲洋也曾對颱灣童謠產生濃厚的興趣，還為此做過相關題材的田野調查，並將其研究成果發錶於《雄獅美術》雜誌上。無獨有偶，小泉文夫在其代錶作《日本伝統音楽の研究1》一書中，亦將童謠視為民歌研究非常重要的基礎齣發點。小泉指齣，童謠的聲音組織和音調清楚地顯示瞭民歌最基本的元素。
跨域的人生風景：從民間學者到雜誌編輯
小泉文夫作為日本民族音樂學的先驅，在他主持國內外諸多研究項目的同時，也不斷藉由商業齣版與大眾傳播媒體的長期閤作，將源自世界各地的民間音樂介紹給學院專傢以外的普羅大眾，進而在日本社會帶動瞭「民族音樂」的熱潮。
當時透過自學鑽研民族音樂理論的李哲洋，對於小泉文夫既能跨越學院體製藩籬、又能廣泛影響社會大眾的學術成就，他雖不能至，卻也心嚮往之。
儘管李哲洋對音樂懷有巨大的熱情，但身為白色恐怖受難者傢屬後代的他，不僅無法取得大專音樂科係的正式學位，更無緣齣國深造，因此隻能透過學院體製外的迂迴方式來參與音樂活動。因此，他毅然接下瞭《全音音樂文摘》這份刊物的編輯工作，雖然從未掛主編之名，卻肩負主編之責。該雜誌從一九七一年十二月創刊，至一九九○年一月正式休刊，中間曾停刊數次又復刊，共計發行一百三十三期。
《全音音樂文摘》雖以專業的古典音樂題材為主，內容卻十分豐富多元，且重視版麵閱讀的編排設計、圖文並茂，舉凡古典樂派、國民樂派、印象樂派、現代音樂、美國民歌，甚至到搖滾樂都有涉及。其中某些特定主題的專集策劃更是首開時代風氣之先，即便今日看來也依然頗具前瞻性：比如「舞蹈與音樂特輯」漫談西方現代舞與古典音樂彼此之間的相互影響及共生關係；「民族音樂專輯」探討日本音樂學者黑澤隆朝對颱灣原住民音樂研究的影響，並延伸引介印度、非洲、中南美洲和北歐的民族音樂；「亞洲音樂特輯」生動記載瞭民歌採集運動時期的賽夏族矮靈祭，以及早年亞洲作麯傢聯盟初成立時在颱灣的活動紀錄；「電子音樂專集」則是展現齣彼時電子樂器革命掀起的新世界。
執編《全音音樂文摘》近二十年來（一九七一—一九九○），李哲洋同時身兼民間音樂學者、中學教員、大學兼任講師等多重角色，他幾乎就像條老水牛那樣勤勉賣力、兢兢業業，一邊自掏腰包購買設備採集民歌做研究，一邊持續讀書翻譯寫稿熬到半夜，還要負責每個月按時編齣一本夠分量的音樂雜誌。
話說當年李哲洋之所以「一生懸命」、甘願為這份刊物付齣遠大過金錢報酬的心力，主要理由除瞭透過雜誌社本身與其資助者「大陸書店」的進口管道，能夠讓他更方便取得來自國外（大多是日本）的音樂書刊唱片等第一手資料之外，當然還有在精神方麵與知識上的滿足，如此一來，他的文章也纔有更多機會在公眾媒體上刊登。
日常生活中，李哲洋對待身邊的朋友和同事都很熱情、健談而好客，每當一聊起音樂話題便欲罷不能，加上身為雜誌主編，自傢書房就是《全音音樂文摘》編輯部，妻子林絲緞也是知名舞蹈教育傢，夫妻往來的朋友很多都是藝文界的人物，傢中訪客也總是川流不息。當時較常前來串門子的親朋好友，主要包括雷驤、戴洪軒、張邦彥、徐鬆榮、林崇漢、郭芝苑，畫傢楊識宏、呂晴夫，還有小說傢七等生、民族音樂學者呂炳川等，另外還有他們各自帶來的傢眷妻小或其他藝文界友人。
在李哲洋傢的客廳裡，這群朋友之間很容易彼此交流、吸收到關於音樂文學藝術的各種新資訊和新觀念，在昔日那個資訊匱乏的時代，儼然形成一種類似民間公共論壇性質的客廳沙龍聚會。作麯傢徐鬆榮便曾在一篇論文訪談迴憶：「在所有朋友當中，對他創作觀念幫助最大的，應首推李哲洋。」
不被體製化的自由思想
早年因父親涉入白色恐怖事件的影響而經常受到情治人員「關注」，李哲洋往往將自已內心真正的情緒藏得很深，平常外錶看來總是一副樂觀開朗的樣子。但從李哲洋留下的諸多文章隨筆內容看來，他的文字風格亦是恰如其人，具有濃厚的日常生活談話氣息，在客觀的理性當中帶著一絲抒情的感性與詼諧的幽默，用以鼓舞或激勵他身邊的一眾知交。譬如在〈颱灣山胞音樂序〉、〈與呂炳川博士一夕談〉等文中，便能明顯感受到李哲洋頗為偏愛使用「對話式」的互動文字來展現人物訪談現場的鮮活畫麵。
觀察近些年來的颱灣本地音樂學界在全麵納入「體製化」（Institutionalize）之後，所謂的「論文發錶」、「學術研討會」，越來越像是少數圈內學界中人的自娛自樂，錶麵的繁盛掩蓋不瞭內在的空虛與犬儒，當然更不要奢望能對當代社會產生什麼影響力，似乎也無人藉此討論如何增進開拓未來教育和獨立思考之功效。尤有甚者，某些學者教授隻在乎驗證自己的學術理論，抑或選擇性地隻看到他們想要看的那一小部分，見樹不見林，而非真正重新檢視、深入瞭解當年在複雜的政治社會脈絡底下，作為一個有血有肉的音樂人物整體生命的真實麵貌。
類似的情況，李哲洋早在〈四十年來颱灣的音樂期刊〉這篇文中便有所提及：「音樂期刊的內容委實足於反映此間音樂界的風潮。就作者、譯者的身分而言，近十年來，齣自於音樂工作者的文章十分有限，尤其由音樂學專業人纔執筆的，更是鳳毛麟角（升等論文姑且不論）⋯⋯這充分反映目前音樂界普遍缺乏對音樂遠大的理想，隻坐享前人植樹成蔭之涼快，這是值得探究的隱憂。」
據此而論，當年李哲洋正因為立足於學院體製之外，所以纔能夠站在一般讀者大眾的角度去思考一些嚴肅議題，也由於他始終不被定型在某一特定專業領域，李哲洋的思想範疇纔因而更加寬廣、自由，字裡行間更不乏深具批判性的反思洞見（Insight），既深諳各傢理論思想之精髓，卻又不拘泥於理論形式之框架。這也正是在我們現今這個時代之所以需要重讀李哲洋的關鍵理由。
最終，為瞭讓本書內容更親近一般讀者，也更符閤李哲洋文章裡彷彿與好友聊天的話語氛圍，故將書名喚作《李哲洋談樂錄》。此處唯需說明的是，當時（約莫八○年代以前）由於時空背景跟現在不同，文中多以「中國」自稱「颱灣」，或以日治時期的「高砂族」、「番人」，甚至是戰後初期的「山胞」來稱呼原住民。本書為瞭呈現文獻史料的原始麵貌，特此保留當年的時代用語，並無歧視之意。
另外，早期李哲洋亦有一些文章屬於時效性的引介訊息，比如介紹錄音器材之類，雖在當時具有參考價值，如今卻未必要收錄，同時筆者也把一些較不具可讀性，以及偏嚮音樂技術分析的教材式文章拿掉，暫不列入書中。而所有這些文章（包含未被收錄的）書目資料全都會放到後麵的參考文獻裡，連同其它已齣版的編譯著作、田野錄音與生平年錶一併收入附錄當中，以供未來研究者能夠一窺李哲洋作品的全貌。
主編的話／李誌銘
迴顧過去，無論是在颱灣當代音樂發展史或教育史上，李哲洋都是個相當與眾不同的特例。
他早年傢庭生活睏頓、父母離異，十七歲時又受到父親白色恐怖事件牽連，而被迫從當時僅僅念瞭一年的颱北師專音樂科退學，自此列入有關單位的「特殊名單」中，終其一生未曾獲得任何「正式音樂教育」的學位文憑，就連想要齣國進修也完全不被允許。
儘管屢遭學院體製的排除和拒絕，卻仍阻擋不瞭李哲洋內心對於追求音樂知識的狂熱。於是他開始到書店打工，靠著自學美術繪畫，考入基隆的颱肥公司擔任製圖員，之後更勤奮自修通過普檢，轉任基隆三中的音樂教員。即便經濟拮據，也要不惜縮衣節食來購買各類音樂專業書籍進修苦讀。
在學識上，李哲洋除瞭早期中小學曾經接受一些基礎教育之外，其它外語知識如英文、日文、法文，乃至文化人類學、民俗學、歷史學、社會學等，幾乎全由自習而來。昔日同在藝專任教的鋼琴傢好友吳季劄形容他是「在這個年代已經罕見的自我修業的學者」，並且強調「與哲洋爭論是不可能的，因為他是一位極謙虛的君子，極有禮貌，因而也是強者，一個真正的強者」。戲劇學者邱坤良亦曾以李哲洋和呂炳川、史惟亮三人相提並論，認為他們「在民族音樂研究的用功程度猶在許常惠之上」。文史工作者鄭水萍甚至在一篇緬懷李哲洋生平事蹟的傳記文章裡轉述指稱：「他的功夫在理論上已超過當時師專的某些老師。」
古籍《左傳》有雲，人生有三不朽：立德、立功、立言。用現代話來說，「立德」意指樹立高尚的道德，「立功」即為國為民建立功績，「立言」則是提齣真知灼見的言論，並將之形諸文字、著書立說，以被後人永遠銘記。此三者當中又以「立言」影響最為深遠。
唯令人惋惜的是，一嚮熱愛廣泛閱讀、在朋友眼中堪稱博學多聞的李哲洋雖是自學有成，長期以來也一直持續筆耕不輟，纍積數十年超過上百篇的音樂論述、報導、隨筆、雜文散見《全音音樂文摘》、《大華晚報》、《夏潮》、《教育文摘》、《雅歌月刊》、《青蓓雜誌》、《音樂生活》、《音樂與音響》、《齣版傢》、《藝術傢》等各大報章雜誌，卻因有生之年始終沒有整理集結自己的文章，以專書齣版問世，緻使一般讀者大眾很難真正深入去瞭解李哲洋在當代颱灣音樂文化史的重要意義，與其建構內在思想上的知識脈絡。
自始欠缺「立言」的遺憾，直到李哲洋過世三十二年後的今天（二○二二）方纔有瞭轉捩的契機，這也正是筆者編纂《李哲洋談樂錄》這部著作的微言大義之所在。
勤勉自學民族音樂的理論泉源
嚮來好學的李哲洋雖未能完成音樂科班學業，但在其強烈求知慾的驅使下，唯有透過大量買書閱讀來充實自己，加上多方麵的興趣，遂養成瞭熱衷蒐集資料文獻的習慣，舉凡音樂教育、作麯理論、樂評隨筆、民歌採集、童謠研究、民俗學、人類學等都有相當程度的涉獵，以緻形成瞭他思想上較廣的視野麵嚮。
追溯李哲洋對民族音樂的首度接觸，在他二十九歲那年（一九六三）參加救國團舉辦的一次登山訓練活動中，無意間聽到同隊一位學員哼唱著客傢歌謠，歌中濃厚的鄉土韻味，勾起瞭他早年曾在客傢村住過一段日子的強烈鄉愁。自此追尋民族音樂的意念便在他心中滋生蔓延。後來由於外祖母是賽夏族的關係，李哲洋也開始進入新竹縣五峰鄉及苗栗縣南莊鄉的賽夏族部落，和當地原住民喝酒搏感情之餘，順便搜集一些音樂素材。
及至一九六六年，李哲洋因參與史惟亮成立的「中國青年音樂圖書館」，繼而推動「民歌採集運動」初期的田野調查，需要援引國外發展相對成熟的音樂學相關知識作為採集工作的理論參考，於是他率先翻譯瞭日本民族音樂學的權威學者小泉文夫（Fumio Koizumi, 1927-1983）早期經典著作《日本伝統音楽の研究1：民謡研究の方法と音階の基本構造》部分篇章內容，包括〈民歌的概念〉和〈民歌的蒐集〉，陸續發錶在翌年（一九六七）五月和六月《音樂學報》連續策劃兩期的「民歌專號」當中。
約莫這段期間，西方興起的「比較音樂學」（Comparative Musicology）也逐漸捨棄過去狹義的係統音樂學框架，開始採用民族學和文化人類學的方法，從文化與社會脈絡的角度來詮釋、重新發掘音樂背後的豐富意涵。就在這樣的時代潮流之下，小泉文夫即以日本傳統音樂為研究起點，注重民間音樂的採集和分析，並將民歌視為一種基本文化，即作為所有日本傳統音樂基礎的體現。
影響所及，觀諸李哲洋日後針對民族音樂研究撰述的許多文章當中，幾乎都能明顯窺見小泉理論的身影。
比方小泉認為，民歌應從音樂、文學、民俗等多重角度綜閤看待，而民歌或民樂本身的音階結構亦反映瞭日本人的基本音高感，且應從聆聽者的經驗中掌握音樂的實質，並強調日本音樂應該體現日本人的民族性格，而不僅僅是模仿西方藝術音樂。如是對照李哲洋在〈山胞音樂提示〉與〈民樂在音樂教育上的新評價〉等文中再三提及，當年他在五峰鄉賽夏族一連數日聆聽矮靈祭現場吟唱四度平行疊音調（Organum）的親身體驗，由此闡述「一個人在怎麼樣的音樂環境下，自然而然會具有某種音感」、「我這裡欲以強調的音感，便是這種音樂的音感、格調的音感，而不僅僅是西樂和弦的音感」。相較這類說法皆頗有異麯同工之妙。
針對採集民歌的基本認知，小泉文夫在〈民歌的蒐集〉一文錶示「純粹的民歌將急速地消失，頗難區別純粹的與都市化瞭的民歌」，並指齣「原來由鄉間的傳承者保存下來的民歌，經過都市的流行歌手洗禮之後，如果這些東西一旦倒流迴到原地，則很可能會把原有的東西驅逐齣去，這對於民歌本身來說並不是一件壞事。不過如果不是先明瞭古老的民歌形態之前，對於民樂的研究者是一項頗為睏擾的事」。同樣重視民歌本身具有歷時性（Diachronique）變遷特質的李哲洋，毋寧也在〈流行歌與民歌的異同〉文中強調：「從傳播的角度來看，顯然流行歌是民歌的延展或蛻變，況且本質無異於一般人以為的民歌，以及部落歌謠中的俗謠」、「所謂俗謠，實在是小社會的流行歌；所謂流行歌，實在也是大社會的俗謠」。 除此之外，李哲洋也曾對颱灣童謠產生濃厚的興趣，還為此做過相關題材的田野調查，並將其研究成果發錶於《雄獅美術》雜誌上。無獨有偶，小泉文夫在其代錶作《日本伝統音楽の研究1》一書中，亦將童謠視為民歌研究非常重要的基礎齣發點。小泉指齣，童謠的聲音組織和音調清楚地顯示瞭民歌最基本的元素。
跨域的人生風景：從民間學者到雜誌編輯
小泉文夫作為日本民族音樂學的先驅，在他主持國內外諸多研究項目的同時，也不斷藉由商業齣版與大眾傳播媒體的長期閤作，將源自世界各地的民間音樂介紹給學院專傢以外的普羅大眾，進而在日本社會帶動瞭「民族音樂」的熱潮。
當時透過自學鑽研民族音樂理論的李哲洋，對於小泉文夫既能跨越學院體製藩籬、又能廣泛影響社會大眾的學術成就，他雖不能至，卻也心嚮往之。
儘管李哲洋對音樂懷有巨大的熱情，但身為白色恐怖受難者傢屬後代的他，不僅無法取得大專音樂科係的正式學位，更無緣齣國深造，因此隻能透過學院體製外的迂迴方式來參與音樂活動。因此，他毅然接下瞭《全音音樂文摘》這份刊物的編輯工作，雖然從未掛主編之名，卻肩負主編之責。該雜誌從一九七一年十二月創刊，至一九九○年一月正式休刊，中間曾停刊數次又復刊，共計發行一百三十三期。
《全音音樂文摘》雖以專業的古典音樂題材為主，內容卻十分豐富多元，且重視版麵閱讀的編排設計、圖文並茂，舉凡古典樂派、國民樂派、印象樂派、現代音樂、美國民歌，甚至到搖滾樂都有涉及。其中某些特定主題的專集策劃更是首開時代風氣之先，即便今日看來也依然頗具前瞻性：比如「舞蹈與音樂特輯」漫談西方現代舞與古典音樂彼此之間的相互影響及共生關係；「民族音樂專輯」探討日本音樂學者黑澤隆朝對颱灣原住民音樂研究的影響，並延伸引介印度、非洲、中南美洲和北歐的民族音樂；「亞洲音樂特輯」生動記載瞭民歌採集運動時期的賽夏族矮靈祭，以及早年亞洲作麯傢聯盟初成立時在颱灣的活動紀錄；「電子音樂專集」則是展現齣彼時電子樂器革命掀起的新世界。
執編《全音音樂文摘》近二十年來（一九七一—一九九○），李哲洋同時身兼民間音樂學者、中學教員、大學兼任講師等多重角色，他幾乎就像條老水牛那樣勤勉賣力、兢兢業業，一邊自掏腰包購買設備採集民歌做研究，一邊持續讀書翻譯寫稿熬到半夜，還要負責每個月按時編齣一本夠分量的音樂雜誌。
話說當年李哲洋之所以「一生懸命」、甘願為這份刊物付齣遠大過金錢報酬的心力，主要理由除瞭透過雜誌社本身與其資助者「大陸書店」的進口管道，能夠讓他更方便取得來自國外（大多是日本）的音樂書刊唱片等第一手資料之外，當然還有在精神方麵與知識上的滿足，如此一來，他的文章也纔有更多機會在公眾媒體上刊登。
日常生活中，李哲洋對待身邊的朋友和同事都很熱情、健談而好客，每當一聊起音樂話題便欲罷不能，加上身為雜誌主編，自傢書房就是《全音音樂文摘》編輯部，妻子林絲緞也是知名舞蹈教育傢，夫妻往來的朋友很多都是藝文界的人物，傢中訪客也總是川流不息。當時較常前來串門子的親朋好友，主要包括雷驤、戴洪軒、張邦彥、徐鬆榮、林崇漢、郭芝苑，畫傢楊識宏、呂晴夫，還有小說傢七等生、民族音樂學者呂炳川等，另外還有他們各自帶來的傢眷妻小或其他藝文界友人。
在李哲洋傢的客廳裡，這群朋友之間很容易彼此交流、吸收到關於音樂文學藝術的各種新資訊和新觀念，在昔日那個資訊匱乏的時代，儼然形成一種類似民間公共論壇性質的客廳沙龍聚會。作麯傢徐鬆榮便曾在一篇論文訪談迴憶：「在所有朋友當中，對他創作觀念幫助最大的，應首推李哲洋。」
不被體製化的自由思想
早年因父親涉入白色恐怖事件的影響而經常受到情治人員「關注」，李哲洋往往將自已內心真正的情緒藏得很深，平常外錶看來總是一副樂觀開朗的樣子。但從李哲洋留下的諸多文章隨筆內容看來，他的文字風格亦是恰如其人，具有濃厚的日常生活談話氣息，在客觀的理性當中帶著一絲抒情的感性與詼諧的幽默，用以鼓舞或激勵他身邊的一眾知交。譬如在〈颱灣山胞音樂序〉、〈與呂炳川博士一夕談〉等文中，便能明顯感受到李哲洋頗為偏愛使用「對話式」的互動文字來展現人物訪談現場的鮮活畫麵。
觀察近些年來的颱灣本地音樂學界在全麵納入「體製化」（Institutionalize）之後，所謂的「論文發錶」、「學術研討會」，越來越像是少數圈內學界中人的自娛自樂，錶麵的繁盛掩蓋不瞭內在的空虛與犬儒，當然更不要奢望能對當代社會產生什麼影響力，似乎也無人藉此討論如何增進開拓未來教育和獨立思考之功效。尤有甚者，某些學者教授隻在乎驗證自己的學術理論，抑或選擇性地隻看到他們想要看的那一小部分，見樹不見林，而非真正重新檢視、深入瞭解當年在複雜的政治社會脈絡底下，作為一個有血有肉的音樂人物整體生命的真實麵貌。
類似的情況，李哲洋早在〈四十年來颱灣的音樂期刊〉這篇文中便有所提及：「音樂期刊的內容委實足於反映此間音樂界的風潮。就作者、譯者的身分而言，近十年來，齣自於音樂工作者的文章十分有限，尤其由音樂學專業人纔執筆的，更是鳳毛麟角（升等論文姑且不論）⋯⋯這充分反映目前音樂界普遍缺乏對音樂遠大的理想，隻坐享前人植樹成蔭之涼快，這是值得探究的隱憂。」
據此而論，當年李哲洋正因為立足於學院體製之外，所以纔能夠站在一般讀者大眾的角度去思考一些嚴肅議題，也由於他始終不被定型在某一特定專業領域，李哲洋的思想範疇纔因而更加寬廣、自由，字裡行間更不乏深具批判性的反思洞見（Insight），既深諳各傢理論思想之精髓，卻又不拘泥於理論形式之框架。這也正是在我們現今這個時代之所以需要重讀李哲洋的關鍵理由。
最終，為瞭讓本書內容更親近一般讀者，也更符閤李哲洋文章裡彷彿與好友聊天的話語氛圍，故將書名喚作《李哲洋談樂錄》。此處唯需說明的是，當時（約莫八○年代以前）由於時空背景跟現在不同，文中多以「中國」自稱「颱灣」，或以日治時期的「高砂族」、「番人」，甚至是戰後初期的「山胞」來稱呼原住民。本書為瞭呈現文獻史料的原始麵貌，特此保留當年的時代用語，並無歧視之意。
另外，早期李哲洋亦有一些文章屬於時效性的引介訊息，比如介紹錄音器材之類，雖在當時具有參考價值，如今卻未必要收錄，同時筆者也把一些較不具可讀性，以及偏嚮音樂技術分析的教材式文章拿掉，暫不列入書中。而所有這些文章（包含未被收錄的）書目資料全都會放到後麵的參考文獻裡，連同其它已齣版的編譯著作、田野錄音與生平年錶一併收入附錄當中，以供未來研究者能夠一窺李哲洋作品的全貌。
用戶評價
评分
從一個純粹的“樂迷”角度來看，這本書最吸引我的地方，是它那種跨越流派的廣博視野。李哲洋先生似乎對音樂的“藩籬”毫無興趣，他可以在同一章節中，流暢地從巴洛剋的對位法，跳躍到爵士樂的即興精神，再無縫銜接到當代電子音樂的聲場構建。這種融會貫通的能力，讓我這個聽歌範圍相對固化的聽眾大開眼界。讀完全書，我感覺自己的音樂“雷達”被極大地擴展瞭，過去那些被我忽略或者不屑一顧的音樂類型，現在都重新獲得瞭審視的價值。這本書傳遞齣的核心理念，我認為是：真正的音樂，無論形式如何變化，其內在驅動力——人類對情感錶達的渴望——是永恒不變的。它教會我的，是如何用更開放的心態去聆聽這個世界上所有的聲音。
评分這本《李哲洋談樂錄》的封麵設計真是充滿瞭復古的韻味，那種厚重的紙質感和沉穩的配色，讓人一拿到手就覺得裏麵承載著厚重的分量。我原本對音樂史或者音樂理論類的書籍有些敬而遠之，總覺得會過於枯燥乏味，但這本書完全顛覆瞭我的固有印象。作者的文字功底非常紮實，行文流暢，敘事猶如行雲流水，即使是對於那些我原本感到晦澀難懂的音樂術語，也能用非常生動形象的比喻將其解釋清楚。讀起來一點都不費勁，反而像是在聽一位經驗豐富的老者娓娓道來他一生的音樂感悟和見聞。特彆是一些關於早期古典樂派的探討，作者深入淺齣地剖析瞭那個時代音樂傢的生存狀態和社會背景，讓我對那個時期的音樂有瞭全新的理解和共鳴。不僅僅是技術的層麵，更多的是情感的滲透，仿佛每一段文字都帶著那個時代的空氣和溫度，非常引人入勝。
评分這本書的排版和裝幀設計，細節之處盡顯匠心。很多專業書籍為瞭壓縮篇幅或者降低成本，往往在圖文的配閤上顯得粗糙或者失衡，但《李哲洋談樂錄》在這方麵做到瞭極高的水準。那些穿插在文字間的曆史照片，無論是早期樂團的閤影，還是作麯傢工作時的場景，都經過瞭精心的篩選和處理，質量上乘，與文字內容形成瞭完美的互文關係。更值得稱贊的是，作者在引用大量一手資料時，注釋做得非常清晰和規範，這對於我這種需要做深入研究的讀者來說，提供瞭極大的便利。這不僅僅是一本供人消遣的書，更是一本值得放在書架上時常翻閱、進行學術印證的參考工具書，其嚴謹性絕對不輸於任何一本專業的音樂史著作。
评分說實話，我本來隻是抱著隨便翻翻的心態買的這本書，畢竟市麵上音樂評論的書籍多如牛毛，很少能真正觸動人心。然而，《李哲洋談樂錄》的價值，恰恰在於它超越瞭簡單的樂評範疇，更像是一部帶著作者個人烙印的“精神自傳”。我尤其欣賞作者在談論那些大傢耳熟能詳的作品時，那種不落俗套的切入點。他不會僅僅停留在分析和弦或者麯式結構上，而是會挖掘音樂背後創作者的掙紮、掙脫和頓悟。比如他描述某位作麯傢在創作低榖期是如何通過一次偶然的街頭邂逅，重新點燃創作火花的細節，寫得極其細膩，讓人感同身受，甚至能體會到那種“靈光乍現”的喜悅。這本書的閱讀體驗是漸進式的，每讀完一個章節，都會忍不住放下書本，去重聽一遍相關的音樂片段，然後帶著新的理解再迴來繼續閱讀，形成瞭一個非常良性的互動循環。
评分我最近一直在研究西方音樂的現代化進程，對二十世紀中葉以後的實驗音樂抱有濃厚的興趣。坦白講，很多介紹這個時期的書籍都顯得過於學術化，充斥著晦澀的理論和難以捉摸的“先鋒”概念，讓人望而卻步。但是，翻開《李哲洋談樂錄》中涉及這一部分的內容時，我簡直是找到瞭寶藏。作者沒有采取高高在上的姿態去評判，而是像一個耐心的引路人，一步步將我們帶入那個充滿不和諧音和結構瓦解的音樂世界。他巧妙地將抽象的聲學概念與具象的社會思潮聯係起來，比如闡釋瞭某位作麯傢如何用“噪音”來反抗僵化的體製。文字的節奏感把握得極好，時而如暴風驟雨般激昂，時而又歸於平靜的沉思，讀起來有一種聽覺上的畫麵感，非常震撼。
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