總序 音樂傢傳記新視野
導讀 Looking through the glasses

1.     音樂為證
2.     1905年興其餘波
3.     彼得堡童年（1906-1917）
4.     1917年
5.     崛起的年輕作麯傢（1917-1923）
6.     第一號交響麯（1924-1927）
7.     現代主義時期（1927-1936）
8.     公眾與私人作麯傢（1934-1938）
9.     偉大的愛國戰爭（1939-1945）
10.     日丹諾夫與二度懲戒（1946-1953）
11.     史達林之死（1953）
12.     桂冠作麯傢（1954-1966）
13.     最後階段的作品（1966-1975）
14.     寧靜落幕

精選英文書目

總序   

音樂傢傳記新視野

　　傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有瞭文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。

　　傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。

　　傳記類書籍在我的藏書裡占瞭相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險傢、發明傢、詩人、畫傢、建築傢等等。其中音樂傢傳記就占瞭三分之二。

　　我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除瞭蒐集在學術上受肯定的傳記以外，凡是在書店（幾乎是在國外）看到有關他們的傳記，或從書上讀到另有附人物圖像的好傳記，就會如在田野挖地瓜般，想盡辦法蒐購。結果是，書架上有關馬勒、莫劄特的書就各超過100本。馬勒的研究在這幾年成為風氣，除瞭米契爾（D. Mitchel）及法國人拉•朗格（La Grange）以外，也有一些新近的研究，被挖掘齣來的資料越來越多。

　　音樂傢傳記與其他領域傳記最大的不同點，可能是與一般傑齣人物的生涯不同。我們從很多傳記上的記載得悉，不少人物屬大器晚成型，如發明傢愛迪生兒童時期的智能發展就比較慢；但音樂傢與著名數理學者一樣，很早就展現驚人的天纔。

　　依照學者的研究，音樂傢的各種特殊技藝、纔能，及數理學者驚人的計算能力，最容易被發現。通常一個人必須經過一段時間的學習、受教育及實務工作，從中自覺所長，並集中精力投注於此，纔能磨練齣纔華及成就；但是音樂及數理方麵的纔華，有些是與生俱來的，如上帝的恩寵，頭頂光環，因此很容易被發掘。

　　幾乎可以斷言，歷史上留名的大作麯傢或演奏傢，都有過一段神童時期。有些特異纔華無法維持太久，過瞭幾年這種能力就消失。

　　在東方長幼有序、注重本分倫理的威權之下，天纔很難得以發揮，沒有人栽培天纔，就沒有天纔生存的空間。但在西方有個特別的文化現象，即不管什麼年代都有「期待天纔齣現」的強烈願望，這可能與西方「等待救世主來臨」的宗教觀有關，西方各國肯定天纔，對天纔多方栽培的例子不勝枚舉。

　　有人認為天纔不但要是神童，而且創作力必須維持到年邁時期甚至逝世為止；另外一個條件是作品多，而且要對當時及後世有影響纔算數。

　　這樣的條件，令許多夭摺的天纔隻能屈居為纔子，無法封為天纔。許多人認為天纔都是英年早逝，但有些天纔很長壽，可見天纔夭摺的說法，在科學昌明的廿世紀及即將來臨的廿一世紀，是近於妄斷的說法。

　　音樂傢傳記可以分為兩種：一種是自傳；另外是由親友知已或學者所寫的傳記。十九世紀浪漫時期的特徵之一，就是對超現實的強烈慾望，或因想像所產生的幻想的現實，及由於對現實的不滿，而產生的超現實兩種不同的極端，因而產生瞭「為藝術而藝術」的藝術至上主義。在這種風潮下，自傳及一般傳記中的許多史實，不是將特定人物的幻想，或對人物的期許寫得如事實般，不然就是把紀實寫成神奇的超現實世界。例如莫劄特死後不久，早期的傳記往往過分美化莫劄特或將他太太康絲坦彩描述為稀世惡妻；貝多芬被捧為神聖不可觸及的樂聖、李斯特是情聖、舒伯特是窮途潦倒、永遠的失戀者。更可怕的是，將邁人廿一世紀的今天，這種陳腔濫調的傳記，還是充斥市麵，不少樂迷都被誤導。

　　第二次世界大戰後，西方各國對古樂器的復原工作不遺餘力，利用各種資料、圖片、博物館收藏品及新科技，而有長足的進步，得以重現這些古音。同時因副本或印刷器材的發達，原譜不必靠手抄，使古樂譜的研究有突破性的成果， 加上文獻學的發達，以及各種週邊旁述，不同年代的演奏形式、技法漸漸地被分析齣來。因此目前要聽所謂純正的巴洛剋時期所使用的樂器、原譜、奏法、詮釋，及重現湮沒多年的古樂，已不再是夢想。同樣地，音樂史上的作麯傢如巴哈、莫劄特、貝多芬的麵目，已經相當準確地重現，從事這方麵的工作人員，不再隻是苦心研究的學者，還包括許多業餘研究的經濟、社會、文化、醫事專業人員，從事精密的考證工作；著名音樂傢的健康、遺傳病、死因、經濟收人、人際關係等，都有豐富的史料被發掘齣來。因此第二次大戰後所齣版的音樂傢傳記，與十九世紀浪漫筆調下的描繪相距很遠。

　　十九世紀傳記中描述的音樂傢愛情故事極端被美化，而當時極流行的書簡更是助長瞭這些故事。十九世紀名人所留下的書簡，有些是吐露內心的真話，有些卻是刻意寫給旁人看的，若要以之作為史料，史學者、傳記作者都要小心取捨。

　　優良傳記的標準是什麼？見人見智，很難有定論，但一定要忠於史實，不能私自塑造閤乎自己理想的人物形象，不能偏頗或限於狹隘的觀點，要考慮時代性及政治、經濟、社會等廣泛的文化現象，但也要有自己的史觀。

　　讀瞭優良的傳記後，重新聆聽這些音樂傢的作品，會增加多層麵的體會與瞭解。雖然音樂以音響觸發聽者的想像力，有些是普遍的理念，有些是作麯者強烈主觀所訴求的情感，與作麯傢的個性及所追求的目標有密切關係。因此我鼓勵真正喜歡音樂的年輕人，隻要有時間，多閱讀傳記。馬勒、莫劄特、巴哈的傳記或研究書籍，我各有一百多本，但我還是繼續在買，看起來雖是重複，但每一本都有他們研究的成果，即使是同一件事，也有不同的獨特見解。當然，當作工具書的葛羅夫（Grove）音樂大辭典，都是由樂界的權威人士所執筆，比差勁的傳記可靠，但優良的傳記更富於情感、更有深人的見解，當作工具書也很可靠。

　　由於喜歡讀傳記，不知不覺中對這些音樂傢最後的居所有所知悉。因此旅遊時，我都會去憑弔這些音樂傢的墓地或他們曾經居住過的居所。看到這些文物器具，會讓你像突然走入「時間隧道」般，迴到幾百年前的景象，與這些作麯傢的心靈交流。那種感觸與感動難以言喻。

　　旅遊時，我除瞭參觀美術館、音樂博物館、上劇院、看音樂廳、拍攝大教堂及管風琴外，音樂傢的史蹟或墓園都列人行程，會對這些地方產生興趣或好奇，大半是讀瞭傳記而引發的。

　　讀好的音樂傢傳記，如聽好音樂，對人的一生、纔華、成就，可以做烏瞰式的觀察，對同時代人造成衝擊，對後代產生影響，並可以培養人們閱讀歷史的技巧；而且有些文章如文學作品般巧妙雋永，讀來迴味無窮。

　　這套由Omnibus齣版的音樂傢傳記係列，英文原版我幾乎都有，因為內容比聞名的葛羅夫音樂大辭典更深人，對每一個音樂傢所處時代，有清楚的定位，應用最新研究資料，附加適宜的註解及推薦相關書籍，幾乎可以當作工具書，其中有些作者是樂界的權威人士。對音樂傢及其作品想要有更深人瞭解或欣賞的有心人，這是一套良好的讀物。
導讀

Looking through the glasses

　　所有的藝術都是「人為」的，因而，在觀照一件藝術品的時候，我們除瞭關心它的媒材及呈現方式之外，很難無視於藝術品被具體化的過程中所必須通透的「人」的管道。雖說藝術傢的「人格」與「人性」對藝術品不應影響藝術價值的判斷，但不可否認地，它們在藝術品的創作過程中所必須麵對的藝術判斷與取捨之間，的確扮演微妙而關鍵的角色，進而影響藝術品的「風貌」與「風格」。有許多藝術品特別讓人想要瞭解其創作者的背景與性格，蕭士塔高維契的作品便是一例。他的音樂散發著濃鬱而獨特的個人氣息，頗能發人興味，而它常有政治性與歷史性的副標題，似乎在提醒著聽眾去注意其所負有的特殊歷史意義。

　　蕭士塔高維契是一位徹頭徹尾的「蘇維埃」（Soviet）的作麯傢。在許多辭典上，像普羅高誰夫、史特拉汶斯基等人隻被稱為「俄國」（Russian）作麯傢，而蕭士塔高維契則被強調為「蘇維埃」作麯傢。蕭士塔高維契雖然齣生於1906年的帝俄，但是他接受較正規而完整的教育主要是在1917年蘇維埃政權建立之後，爾後他在蘇俄發跡，在蘇俄終老。他雄踞蘇聯樂界第一把交椅，在政界也有一席之地，並曾代錶官方齣國訪問，他的音樂一方麵從藝術傢的角度，對俄國二十世紀以來的變革做齣觀察與迴應；另一方麵也順應蘇維埃體製的要求，為廣大的蘇維埃人民而譜寫。他的音樂植基於俄國音樂的傳統，並揉閤瞭西方新的作麯技法，在蘇維埃的美學架構下，樹立瞭蘇俄主流音樂的典範，以與西方主流的前衛音樂相頡抗。

　　蕭士塔高維契異於歷史上的多數作麯傢，他生於動亂，親眼目睹世間的悲慘與黑暗，童年記憶中的殘忍屠戮一直是他心頭揮之不去的陰影。他的不凡經歷或許讓他對人生與人性有異於常人的體認，並反映在他音樂的陰鬱特質中。　　他的一生備受爭議。在生前，他的音樂曾受當政者的批鬥，因而必須權衡情勢，撤迴或修改某些作品，來配閤政府的要求。這一點招來強烈的批評，認為他甘為政治的傳聲筒，阿諛屈從，為五鬥米摺腰。但也有人同情他的處境，視之為政治的受害者，讚揚他能忍辱負重，在官方教條與個人藝術良知之間找到平衡點。又有人不同意這樣的看法，認為蕭士塔高維契對音樂的社會功能的看法，其實與蘇維埃的美學很接近。這一點似乎可以從他對主張實用音樂（Gebrauchsmusik）的亨德密特頗有好感，看齣一些端倪來。因而，他倒是在這樣的政治文化下，找到瞭他的擋箭牌，而可冠冕堂皇地反對那些與他性格不閤的、「墮落的」、「頹廢的資本主義」的西方前衛音樂。針對他這樣的態度與作品，當然也引來許多西方作麯傢對他的不屑。

　　蕭士塔高維契早年所受的音樂訓練大半植基於西歐與俄國浪漫派的音樂傳統，他尤其推崇柴可夫斯基、林姆斯基一高沙可夫、鮑羅定、穆索斯基等人的音樂。然而，他並沒有一味沿襲這個音樂傳統。他的音樂絕對是二十世紀的，其中沒有太多「優美可歌」的鏇律及「甘美」的和聲，反而大膽使用尖銳的不和諧音，極度拓展調性，緻使調性根基動搖，連業師史坦堡都自歎不能理解這位學生的音樂。倘若蕭士塔高維契的音樂真的是為廣大人民而創作，照理說還要更平易，但是他的音樂沒有「婦孺皆解」的淺顯，有時甚且相當，個人化而晦澀。這似乎顯現不齣他在音樂上的完全妥協，而是在沒有放棄「麯高」的原則下，盡可能「和眾」。確保他的音樂不緻於「和寡」的有效作法是他的音樂經常與傳統的調性音樂保持若即若離的關係，這成為他音樂的「糖衣」，來包裹其中較「激進」、較具個人原創性的苦澀。