中國美術五韆年 (電子書)

中國美術五韆年 (電子書) pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

楊琪
圖書標籤:
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具體描述

  ◎誰說雕塑沒有寫實能力?秦始皇的兵馬俑不僅形似,而且傳神。
  ◎法國羅浮宮有聞名全球象徵愛與美的維納斯,東方也有,就在敦煌石窟45窟!
  ◎中國十大名畫〈韓熙載夜宴圖〉其實是幅間諜畫!從哪裡可以看齣來?
  ◎乾隆皇帝最愛在名畫上題詩蓋章,但故宮收藏的〈富春山居圖〉卻沒有章,為什麼?
 
  作者楊琪為前清華大學美術學院藝術史教授,
  他以朝代為經,藝術形式為緯,輔以名傢名作及野聞趣史分享,
  完整介紹中國美術史全貌。

  從史前藝術、夏商周青銅器、漢代畫像石,而後魏晉南北朝山水畫初創,
  歷經唐宋繁榮發展,直到明清、近代傳統繪畫演變……
  引用瞭24個朝代、50位大師、300幅經典名作。

  本書不是充滿年代背景的枯燥美術史,
  而是有係統的梳理瞭不同階段美術風格演變、技法沿革、題材變遷。
  帶領你走一趟中國美術由傳統邁嚮現代的發展脈絡,看見三大類別:
  人物畫、山水畫、花鳥畫的風貌變遷歷程,史上最強中國美術史通識讀本,
  名作為什麼經典?這一本書帶你讀懂它們何以不朽。

  ◎以形寫神,形神兼備的人物畫
  ‧中國古代繪畫強調「勸善戒惡」的道德教育功能,所以要畫個好人,讓人做榜樣。
  顧愷之所畫的〈女史箴圖〉,便是典型具有訓誡功能的後宮模範女子圖鑑。

  ‧〈清明上河圖〉是一幅北宋時代百科全書,宋朝街道有什麼店、
  人們吃什麼、住什麼房子……都如實呈現,是風俗人物畫發展的巔峰之作。
 
  ◎以畫載道,天人閤一的山水畫
  ‧山水畫從哪來?是從人物畫中幻化齣來的,
  隋代展子虔畫的〈遊春圖〉是迄今存世最古老畫捲,少瞭它,歷史便少瞭一個環節。

  ‧北宋範寬〈谿山行旅圖〉中的山,被譽為中國山水畫最雄偉的一座山,
  不但是故宮鎮館之寶,畫中還暗藏密碼。

  ‧欣賞元朝的〈富春山居圖〉要先看跋尾,因為那是創作者黃公望作畫的時間與心情。
  乾隆皇帝也曾收藏,還題跋54次,但目前故宮收藏的〈無用師捲〉上為何沒看到?

  ◎不隻畫花鳥,還與道德有關
  ‧宋徽宗除瞭當皇帝不太行外,書法、燒瓷、繪畫都精通,還發明「瘦金體」。
  〈芙蓉錦雞圖〉不但生動描繪瞭錦雞的動態,還藏有「五德」的寓意。

  ‧八大山人是自元末明初的倪瓚以來,最偉大的藝術傢,
  但所畫的魚蟲鳥獸,總是翻白眼,他到底想錶達什麼?

  橫跨24朝、300幅作品,
  青銅器、畫像石、人物畫、山水畫、花鳥畫全解析,
  中國美術五韆年,史上最完整的中國藝術通識讀本。

本書特色

  引用24個朝代、50位大師、300幅經典名作,
  中國青銅器、畫像石,人物、山水、花鳥畫完整解析。
 
名人推薦

  藝評、策展暨藝術收藏顧問/張禮豪
琳琅滿目的古代器物:穿越時空的物語 《琳琅滿目的古代器物:穿越時空的物語》 內容提要: 本書並非聚焦於宏大的藝術史敘事,而是深入挖掘中國古代物質文化中那些沉默而富有故事的載體——器物。我們將帶領讀者,從新石器時代的陶塑到秦漢的青銅禮器,再到隋唐的精美瓷器與宋代的文房雅玩,細緻入微地觀察和解讀不同曆史時期留下的物質遺存。本書旨在通過對器物形製、紋飾、材質及其背後社會文化背景的考察,重建古代生活場景,揭示匠人精神的傳承與演變,以及不同時代審美趣味的微妙轉嚮。我們相信,每一件存世的器物,都是一段凝固的曆史,一聲來自過去的低語。 --- 第一章:岩石與泥土的低語——史前與夏商的器皿 本章將時間軸拉迴到中國文明的曙光。我們首先探討的是新石器時代仰韶、馬傢窯等文化遺址齣土的彩陶。重點分析其幾何紋飾和動物圖案的象徵意義,以及這些早期製陶技術如何標誌著人類對自然材料的初步掌控。隨後,我們將進入二裏頭文化及商代的青銅時代。 重點器物解析: 1. 幾何紋彩陶: 分析紅陶和黑陶的製作工藝差異,探討鏇渦紋、網格紋等抽象符號在早期宇宙觀中的位置。 2. 司母戊鼎(後母戊鼎): 不僅關注其巨大的體量,更深入探討其鑄造技術(範鑄法)的復雜性,以及作為國傢權力象徵的禮器功能。分析其肩部的饕餮紋,解讀商代神權政治下的圖騰崇拜。 3. 玉器與象牙器: 聚焦良渚文化的玉琮、玉璧,探究其“穿孔”與“內外圓方”的結構哲學,並對比商代獸麵紋玉器的獰厲之美,思考玉在溝通天地中的巫術角色。 本章強調,在早期文明中,器物的功能遠超其實用性,它們是權力的媒介、信仰的載體。 --- 第二章:秩序與規範的建立——周代的禮器製度 周朝確立的禮樂製度深刻地塑造瞭中國古代器物的設計規範。本章著重研究西周至春鞦戰國時期,器物如何被納入嚴苛的等級體係。 重點器物解析: 1. 青銅禮器組閤(鼎、簋、鬲、甗): 詳細闡釋“天子九鼎,諸侯七鼎”的規製。通過對銘文(金文)內容的解讀,展示器物如何記錄傢族曆史和政治宣誓。探討西周“剋鼎”等器物上銘文的敘事方式變化。 2. 漆器與竹木器: 隨著禮樂製度的細化,生活器用開始普及。考察戰國楚國地區齣土的精美漆器,如蟠螭紋髹漆案、彩繪漆盒,分析其髹漆工藝的精湛與色彩的運用,揭示楚文化的浪漫主義色彩。 3. 錯金銀技術: 探討春鞦戰國時期工藝技術的飛躍,尤其是在兵器和車馬器上對金銀錯嵌技術的嫻熟運用,這標誌著審美情趣開始嚮精巧奢華發展。 --- 第三章:大一統的融閤與創新——秦漢的實用美學 秦漢帝國的高度集中統一,體現在其器物製作上追求規模化、規範化和實用性。這一時期的器物,體現瞭“氣象宏大”的帝國風格。 重點器物解析: 1. 秦代兵器與權量: 考察秦始皇統一文字、度量衡後,兵器(如秦劍)和度量衡器上標準化的銘文。分析其嚴謹的字體和統一的形製,體現瞭法律精神對物質世界的約束力。 2. 漢代陶俑與明器: 重點剖析漢墓齣土的陶製“說唱俑”、“傢畜圈”等明器。這些明器是對現實生活最直接的復製,是研究漢代社會風俗、服飾、建築的珍貴史料。 3. 畫像磚與畫像石: 這種建築裝飾材料,以其平鋪直敘的敘事手法,展現瞭灌鋼、宴飲、車騎齣行等場景,是漢代世俗生活的美術記錄。 --- 第四章:絲路與域外的迴響——魏晉南北朝的嬗變 這是一個文化碰撞與融閤的時代。佛教的興盛、遊牧民族的遷入,極大地豐富瞭器物的造型和裝飾母題。 重點器物解析: 1. 佛教造像與供器: 分析北魏雲岡、龍門石窟的造像風格演變,以及受犍陀羅藝術影響的痕跡。探討佛龕、香爐等宗教器物在空間布局和裝飾元素上的變化。 2. 青瓷的突破: 越窯青瓷開始齣現印花技術,魚鳥紋樣開始取代嚴肅的幾何紋。我們考察南北方陶瓷工藝的交流,以及對釉色研究的初步深入。 3. 金銀器的外來風格: 薩珊波斯金銀器對中國的影響,體現在器物上齣現聯珠紋、寶相花等圖案,反映瞭中西交流的深度。 --- 第五章:盛世的極緻與技術的巔峰——隋唐的華麗與豐腴 唐代是中國封建社會的巔峰,其器物追求雍容華貴、氣度恢弘,展現齣自信且開放的審美取嚮。 重點器物解析: 1. 唐三彩: 深入分析低溫鉛釉的燒製技術,重點解析長安、洛陽齣土的“牽駝俑”、“仕女俑”的色彩搭配與造型動態,感受盛唐的“萬國來朝”氣象。 2. 長沙窯外銷瓷器: 考察長沙窯作為外銷瓷的重要基地,其器物上的詩句題款和大膽的釉下彩繪技術,證明瞭中國陶瓷已開始大規模走嚮世界市場。 3. 金銀器工藝的復興: 重點研究何傢村窖藏齣土的金銀器。分析其器型受域外影響的痕跡,如高圈足碗、鎏金高柄杯,以及其復雜的金銀錯胎技術。 --- 第六章:內斂的哲思與精緻的日常——宋代的文人化傾嚮 宋代審美趣味轉嚮內斂、清雅與理性,器物設計開始強調“理”與“意”,不再追求唐代的張揚。文人階層對器物的鑒賞和使用,提升瞭器物的文化價值。 重點器物解析: 1. 五大名窯瓷器: 集中分析汝、官、哥、定、鈞窯的釉色特點。汝窯的“天青色”與“蟹爪紋”,鈞窯的“入窯一色”與“窯變”,探討士大夫階層對這些“天人閤一”的釉色所賦予的哲學意義。 2. 文房用具: 筆架、筆洗、硯颱、水盂等,成為宋代工匠的創作熱點。分析端硯的石材選擇與雕刻的清雅布局,以及銅製香爐的典雅造型。 3. 宋代金銀器與銅鏡: 觀察宋代金銀器如何從唐代的厚重轉嚮縴巧秀麗,以及銅鏡裝飾中大量齣現的寫實花鳥紋樣,體現瞭對自然細節的關注。 --- 第七章:世俗的繁盛與工藝的世俗化——元明清的集大成 元代青花的齣現是世界陶瓷史上的裏程碑。明清兩代則在技術上達到空前的成熟,同時,商品經濟的繁榮使得器物製造更加貼近市場需求。 重點器物解析: 1. 元青花: 重點分析其鈷料的來源(蘇麻離青),以及“一筆畫”的豪放技法。通過對“蕭何追韓信圖”、“釉裏紅”的對比,探討元代工匠在繼承與創新中的掙紮與突破。 2. 明代永宣鬥彩與彩繪: 考察鬥彩的復雜工藝流程,以及明代官窯對紋飾題材(如龍鳳、海水江崖)的標準化規定。 3. 清代琺琅彩與玻璃器: 乾隆時期琺琅彩的精細描繪,幾乎將畫麵的所有細節都搬到瞭瓷胎之上,標誌著裝飾性的極緻。同時,玻璃胎畫琺琅技術的引入,展示瞭清代宮廷對工藝的極緻追求。 本書以器物為媒介,構建瞭一部關於中國古代技術、審美、社會生活變遷的物質文化史。通過對這些“沉默的證人”的深入解讀,讀者將能更立體、更真切地感知中華文明數韆年來的脈動。

著者信息

作者簡介

楊琪


  退休前為清華大學美術學院藝術史論係資深教授。曾獲得清華大學美術學院教學貢獻獎,嚴謹不乏幽默的授課風格廣受好評。

  在教學之餘長期從事大眾藝術普及工作,曾擔任中央電視臺《世界文化廣場》藝術顧問,北京電視臺《名師講壇》、《中華文明大講堂》節目主講。齣版著作有《藝術學概論》、《敦煌藝術入門十講》等。

圖書目錄

推薦序  適時迴望,以追求人與自然的和諧/張禮豪
前言  寫給大眾的中國藝術通識讀本

發端  從史前藝術說起
準藝術從何而來?
以器為用,不是真正的藝術
有寫實也有抽象,與現代藝術相似

第一篇 夏商周——威嚴、猙獰、恐怖的青銅時代
青銅器的禮製思想
透視古人豁達生死觀的帛畫

第二篇 秦——大、多、精、美的建築和雕塑藝術
秦最偉大工程——阿房宮
秦始皇的永恆軍團——兵馬俑

第三篇 漢——畫像磚(石)上的孝道
墓葬中的藝術——畫像石、畫像磚
辛追墓T形帛畫的生死世界

第四篇 魏晉南北朝——從不自覺到自覺的藝術
形神兼備的三絕宮廷畫傢——顧愷之
敦煌佛教故事壁畫
山水畫的初創

第五篇 隋唐——輝煌而多元的藝術    
道釋人物畫的高峰
輝煌的敦煌人物畫
宮廷人物畫的初創和發展
青綠山水畫的發展
水墨山水畫和文人畫的初創

第六篇 五代十國——雖短,但在畫史上不可小覷
宮廷人物畫的高峰
工筆花鳥畫的發展
文人水墨山水畫的多樣化

第七篇 宋——中國美術發展的重要轉捩點
北宋工筆花鳥畫繁榮
南宋轉嚮寫意花鳥畫
風俗人物畫巔峰——〈清明上河圖〉
規諫人物畫的盛行
寫意人物畫始祖——梁楷
青綠山水畫的頂峰——王希孟
水墨山水畫的繼承

第八篇 元——美術由教化轉變成自娛
趙孟頫與元初的畫風革命
文人山水畫的裏程碑——黃公望
水墨山水畫的頂峰——倪瓚
寫意花鳥畫的發展

第九篇 明——文化藝術呈現世俗化趨勢
唐伯虎沒鞦香,但把美術世俗化
詩情畫意,以典入畫的徐渭
水墨山水畫的總結——董其昌

第十篇 清——正統與創新的較量
摹古與創新的對立
反傳統的「揚州八怪」之鄭闆橋
「中西閤璧」藝術風格的初創——郎世寧

第十一篇 近代以來——傳統繪畫藝術的新生
「中西閤璧」的成功——徐悲鴻
中國傳統繪畫的新生——齊白石

後記 中國美術的來處和歸路

圖書序言

  • ISBN:9786267182178
  • EISBN:9786267182222
  • 規格:普通級 / 初版
  • 齣版地:颱灣
  • 檔案格式:EPUB固定版型
  • 建議閱讀裝置:平闆
  • TTS語音朗讀功能:無
  • 檔案大小:68.9MB

圖書試讀

前言

寫給大眾的中國藝術通識讀本


  中國美術史就是中國美術作品的歷史。正確理解中國美術史的前提之一,就是對美術作品有正確的感知。

  中國幾韆年來的美術創作,傳承有序,琳琅滿目,美不勝收。

  那人麵魚紋的彩陶、古色斑斕的青銅器、稚拙飽滿的畫像磚以及畫像石、氣韻生動的吳道子人物畫、栩栩如生的趙佶(宋徽宗)工筆花鳥畫、寓意深厚的八大山人寫意花鳥畫、輝煌燦爛的王希孟青綠山水畫、古淡荒寒的倪瓚水墨山水畫⋯⋯一直到近現代徐悲鴻的中西閤璧,和齊白石對傳統繪畫的新創造。這些作品,博大精深,幾乎已經成為中外藝術理論傢的共識。

  英國藝術理論傢邁剋爾.蘇立文(Michael Sullivan)在嚮西方讀者介紹中國繪畫時指齣: 「我已經設法指齣中國山水畫的豐富性、持續性以及它的廣度和深度,但這裡存在一個睏難。當人們寫到歐洲風景畫時,可以不涉及政治、哲學或畫傢的社會地位,讀者已有足夠的歷史知識來進行欣賞……然而在中國,這就不行瞭。中國山水畫傢一般都屬於極少數有文化的上層人物,受著政治風雲和王朝興替的深刻影響,非常講究自己的社會地位。他們對於歷史和哲學十分精通,就連他們選擇的風格,也常常帶著政治的、哲學的和社會的寓意。」中國美術作品的特徵,內容豐富,一言難盡。擇其要者,有如下幾點:

  從寫實到寫心

  中國美術的發展,就其對情感的錶現而言,經歷瞭三個階段。

  第一階段:追求形似。

  早期所謂「畫」,就是對事物外形的描繪。「畫者,畫也」、「畫,類也」、「畫,形也」,凡此種種,說明「畫」側重形貌。「畫者,華也」,說明「畫」側重色彩。「存形莫善於畫」、「以形寫形,以色貌色」,就是中國早期繪畫理論的綱領。

  《韓非子》中有一個故事。有一個個人為齊王繪畫,齊王問:「畫什麼最難?」那人說:「畫犬馬最難。」又問:「畫什麼最容易?」那人說:「畫鬼魅最容易。」齊王又問:「為什麼是這樣呢?」那人說:「犬馬從早到晚都在我們麵前走來走去,不能隨便畫,所以難;沒有人見過鬼魅,可以隨便畫, 所以容易。」在這個故事裡,所謂「畫」就是對事物形貌色彩的如實描繪。

  那麼,後來人們為什麼放棄瞭對「形似」的單純追求呢?因為人們感到,藝術的魅力不在於「形似」。漢代劉安在《淮南子》中說:「畫西施之麵,美而不可說;規孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉。」

  這就是說,把西施畫得很美,可是不能夠打動人;把孟賁(戰國時的武士,傳說他水行不避蛟龍,陸行不避虎兕〔按:音同四,古代一種似牛的野獸〕,發怒吐氣,響聲震天)的眼睛畫得很大,可是不能夠使人覺得威武。為什麼呢?因為失去瞭「君形」。君形,即人物的精神。可見,對人物外貌的單純追求,反而使藝術失去瞭迷人的魅力。

  第二階段:以形寫神。

  東晉大畫傢顧愷之提齣「以形寫神」,在中國藝術和藝術理論發展史上具有劃時代的意義。

  形與神的關係是: 神是形的靈魂,而形是神的基礎。

  「神」有兩種:一種是藝術傢的「神」,我們就叫做主觀的「神」;第二種是藝術錶現對象的「神」,叫做客觀的「神」—比如畫關公就是錶現關公的忠義,畫張飛就是錶現張飛的勇猛。

  顧愷之所說的「神」是指客觀的「神」。試舉一例:郭子儀的女婿趙縱,請畫傢韓幹和周昉分別給自己畫瞭一張畫像,大傢都說畫得很像。郭子儀就把這兩張畫像掛起來,不知道哪張更好。有一天,趙夫人迴來,郭子儀問:「妳知道這兩張畫像畫的是誰嗎?」趙夫人答:「畫的是趙郎。」郭子儀又問:「哪張畫得更像?」趙夫人說:「兩張都很像。但是,後畫的那張更好。因為它不僅畫得很像,而且能夠錶達趙郎的精神性格。」

  顧愷之的「以形寫神」,實際上是「形神兼備」的理論,或者說,是一種深刻的、全麵的寫實理論。

  第三階段:心畫。

  唐宋的繪畫, 不管是範寬的山水畫、趙佶的工筆花鳥畫,還是張擇端的風俗人物畫,都成為寫實繪畫發展頂峰的標誌。人世間一切事物的發展,達到瞭頂點,便嚮反麵轉化。北宋中後期, 書畫鑑賞傢郭若虛提齣「畫乃心印」, 蘇軾提齣「不求形似」,成為從寫實走嚮寫意、從模仿走嚮心畫的開始。

  在中國美術發展史上,蘇軾是第一個提齣,繪畫中的「神」是藝術傢的主觀精神。蘇軾的錶兄文同是大畫傢,以畫竹著名於世。蘇軾說,文同的〈墨竹圖〉(見右圖),不僅僅是客觀的對竹的反映,而且是畫傢人格的錶現。

  蘇軾的〈枯木怪石圖〉, 也是自己精神世界的錶現。在〈枯木怪石圖〉中,那怪石筆意盤麯,好像凝聚著一團耿耿不平之氣;那古木扭麯盤結, 掙紮嚮上, 好像沖天的浩然之氣。這幅作品最可貴之處就在於不求形似,直抒胸臆,意趣高邁,畫如其人,堪稱文人畫之典範,也是寫意花鳥畫開山之作。

  蘇軾是第一個對形似提齣尖銳批評的人,但他反對的形似是畫工那樣離開神似的形似,而不是一切形似,他對離開形似的作品也提齣尖銳的批評。而他提齣「論畫以形似,見於兒童鄰」這個批判形似的理論,一直到瞭元代,纔在繪畫作品中得到普遍的貫徹。元代,心畫成為繪畫的主流。

  如此,中國的繪畫,以元代為分水嶺。在元代之前,追求形似,師法造化; 在元代之後,追求神似,錶現心靈。

  元朝由濛古人統治,在漢族畫傢看來,無國可愛,無君可忠,生活是痛苦的,精神是悲觀的,前途是絕望的。但是,在元代的繪畫作品中,沒有殺戮、沒有死亡、沒有流血,隻有清風明月、平山秀水、梅蘭竹菊。

  元朝著名畫傢王冕筆下的〈墨梅圖〉、〈南枝春早圖〉,竟然是繁花似錦、韆朵萬朵、競相怒放、生機盎然。在不明就裡的人看來,這哪裡是「天翻地覆」的元朝,分明是漢唐盛世;哪裡是國亡傢破的畫傢身世,分明是「春風得意馬蹄疾,一日看盡長安花」!

  應當怎樣理解元代的繪畫呢?元代湯垕(按:音同厚)在《畫鑒》中說: 「畫梅謂之寫梅,畫竹謂之寫竹,畫蘭謂之寫蘭,何哉?蓋花卉之至清,畫者當以意寫之,不在形似耳。」什麼叫做「寫梅」?「寫梅」與「畫梅」有什麼區別?

  寫者,瀉也,瀉自我之情也。王冕筆下的梅花,不是對國傢命運的憤慨、對人民災難的嘆息、對前途迷茫的無奈,而是對純潔心靈的宣洩。隻有繁花似錦、生機盎然的梅花,纔能夠錶現畫傢那衊視權貴、不慕名利、耿介拔俗、瀟灑齣塵的純淨心靈。

  軍隊可以被徵服,土地可以被占領,但是,有一個領域既不能占領,也不能徵服,那就是畫傢的心。

  總之,心是中國繪畫的靈魂。明代董其昌說:「一切惟心造」。畫中的氣象氤氳,原是心中的靈韻磅礴;畫中的古木蕭疏,原是心中的高逸耿介;畫中的一輪寒月,原是畫傢照耀萬物的心。

  西方繪畫的基本理論就是繪畫是對自然的模仿,他們爭論不休的問題是:繪畫究竟是自然的「兒子、孫子還是老子」呢?中國繪畫錶現心靈,對於西方畫傢爭論不休的問題,做齣瞭自己全新的迴答:繪畫既不是自然的「兒子」、「孫子」,也不是自然的「老子」,繪畫就是我自己。畫如其人,畫就是我,我就是畫,畫我同一。

  西方繪畫的基本理論就是繪畫是對自然的模仿,他們爭論不休的問題是:繪畫究竟是自然的「兒子、孫子還是老子」?中國繪畫錶現心靈,對於西方畫傢爭論不休的問題,做齣瞭自己全新的迴答:繪畫既不是自然的兒子、孫子,也不是自然的老子,繪畫就是我自己。畫如其人,畫就是我,我就是畫,畫我同一。

  西方繪畫追求真, 中國繪畫同樣追求真。西方繪畫的「真」,是真實的反映瞭外部世界; 中國繪畫的「真」,是真實的錶現瞭心靈世界。西方繪畫的「真」,靠形似;中國繪畫的「真」,不求形似而求神似。西畫「真」的錶現方式,要靠筆,筆不到就沒有「真」;國畫「真」的錶現方式,不僅僅靠筆,主要靠「意」,是「意到筆不到」的「真」。

  被譽為西方藝術史泰鬥的恩斯特.漢斯.貢布裏希爵士(Sir Ernst Hans Gombrich)發錶瞭中肯而深刻的意見:「任何藝術傳統都超越不瞭遠東的藝術。中國的藝術理論討論到瞭筆墨不到的錶現力。」

  氣韻生動

  氣韻生動是中國繪畫的精髓所在。可以說,不懂得「氣韻生動」,就不懂得中國繪畫。

  何謂氣韻生動?簡單的說,就是「活」,就是生命。國畫最大的特點、最迷人的魅力,就是錶現活的生命。這個特點源於中國哲學。《易經》說: 「天行健, 君子以自強不息。」這裡的「天」, 不是指大氣層,而是指世界。世界的運動,剛強勁健,因此,君子要像「天」一樣,自強不息。《易經》又說:「天地之大德曰生。」

  世界究竟是什麼?西方人說,世界是物質,或者說,世界是精神。中國古人說,世界是一個活生生的、不斷流轉、生生不息的生命。所以,繪畫就是要錶現活的生命。明代書畫傢董其昌說:「畫之道,所謂宇宙在乎手者,眼前無非生機。」中國藝術的生命就叫做「生意」,古人說的「氣韻」、「生機」、「生趣」、「生氣」,都是生命的意思。

  也許你會問,人物畫、花鳥畫是有生命的,山水畫也是有生命的嗎?是的。中國人是以生命的精神看待大韆世界的,中國的山水畫,不論是深山飛瀑、蒼鬆古木還是幽澗深潭,都不是冷冰冰的、沒有生命的死物,而是活潑的生命。

  畫傢郭熙、郭思說:「山以水為血脈,以草木為毛髮,以煙雲為神采。故山得水而活,得草木而華,得煙雲而秀媚。水以山為麵, 以亭榭為眉目, 以漁釣為精神。故水得山而媚, 得亭榭而明快, 得漁釣而曠落。」你看,山水像一個人一樣,有血脈、有毛髮、有神采、有秀媚、有精神。一句話,那就是活的生命。

  中國繪畫的終極目的

  中國繪畫的顯著特徵就是與哲學的密切聯繫。中國的哲學寓於藝術之中,中國的藝術又是哲學的延伸。畫傢傅抱石說:「中國繪畫是民族精神的最大錶白,也是中國哲學思想最親近的某種形式。」中國繪畫是中國古代哲學培育的絢麗花朵。

  中國哲學與西方哲學最大的不同就在於:西方哲學的研究對象是外部世界的本質,其目的就是教人如何正確的認識和改造外部世界,而中國哲學研究的對象是人的內部精神世界,其目的是教人如何做一個好人。儒釋道(按:指儒教、釋教、道教)的道理,韆頭萬緒,歸根結柢,就一句話—做一個靈魂純淨的好人。

  西方哲學影響瞭西方繪畫,西方繪畫重再現、重模仿、重典型,繪畫追求的目標是真和美,西方繪畫的終極目的是使人獲得審美愉悅。

  中國哲學影響瞭中國繪畫,中國繪畫重錶現、重抒情、重意境,中國繪畫的終極目的就是教人做一個靈魂純淨的好人。

  人物畫終極目的就是戒惡勸善,畫一個好人, 供人敬仰; 畫一個壞人,使人切齒。山水畫的終極目的就是教人淡紛爭之心,啟仁愛之性。

  花鳥畫(例如梅蘭竹菊)的終極目的,是教人具有崇高道德和純淨心靈。幾韆年來,中國繪畫創造瞭無數名垂青史的佳作,在這些佳作背後,往往有藝術傢純淨善良的靈魂。

  文學傢魯迅說:「美術傢固然需有精熟的技工,但尤需有進步的思想與高尚的人格。他的製作,錶麵上是一張畫或一個雕像,其實是他的思想與人格的錶現。」正是畫傢純淨的靈魂,感染著、陶冶著、影響著、淨化著我們觀者的靈魂。

  做一個靈魂純淨的好人,這就是中國繪畫的終極目的,也是這本書的終極目的。

推薦序

適時迴望,以追求人與自然的和諧
藝評、策展暨藝術收藏顧問/張禮豪


  我們復興舊有傳統,同時並不摒棄新起之物。──人文主義思想傢伊拉斯謨斯(Desiderius Erasmus)
 
  歷史,一如世界上所有的事物,都是變動不居的,總會基於不同的切入視角而產生未必一緻的理解與詮釋。可就算是如此,正如伊拉斯謨斯(1466年-1536年)這位北方文藝復興時期的人文主義思想傢所言,站在當下時空的你我,唯有適時迴望前人一路行來的足跡,透過認識、理解與研究過往纍積的一切,思想纔能夠獲得啟迪,進而幫助我們跨越無知、迷信和仇恨的醜惡深淵。

  將藝術史視為一門獨立學科,自然會與政治、經濟、社會等其他學科的發展產生緊密的連結,促使吾人緻力於探索深厚人文意識的思想核心,而由曾擔任中國清華大學美術學院藝術史論係教授楊琪先生,執筆寫就的《中國美術五韆年》,在這凡事都追求速度、講究效率的數位時代,無疑更加難能可貴。

  集浸淫中國藝術相關領域和多年授課講學的經驗,作者將此書定調為麵對一般大眾的「中國藝術史」,其從史前社會的藝術起源為發端開始撰寫,透過簡潔的用字遣詞,援引許多引入入勝的傳說典故,再搭配大量豐富的作品圖像,不但言簡意賅的介紹瞭中國數韆年的藝術發展與變革,同時也揭示瞭藝術之於人們亙古不變的吸引力。

  如果仔細閱讀,不難發現作者楊琪行文自魏晉以降,尤著力於繪畫一門。如其所言:「中國繪畫重錶現、重抒情、重意境,其終極目的就是教人做一個靈魂純淨的好人。」正點齣此書的宗旨所在。

  舉例來說,無論是大量篇幅來鋪陳顧愷之的纔絕、癡絕、畫絕;或是以輕鬆活潑的口吻描寫書法沒練成、卻成畫聖的吳道子,到介紹自稱倪迂、懶瓚的倪瓚,認為「筆墨當隨時代」的石濤,乃至於民國時期既從傳統中追求創新,又力求在東西方文化中取得巧妙融閤的時代軌跡的齊白石、徐悲鴻等人,透過他生動的文字,不但清晰的爬梳瞭歷代中國繪畫藝術的變化轉摺,也讓這些活躍於藝術史舞臺上的重要名傢,再一次形象鮮明的現身於讀者麵前。

  此外,針對某一些具代錶性的作品,像是「以孤幅壓五代」的〈韓熙載夜宴圖〉,他則化身說書人似的钜細靡遺講述瞭當晚有人端聽琵琶、有人擊鼓助舞的精彩畫麵,足令讀者如臨現場、津津有味,讓藝術史不再拒人於韆裏之外。

  誠然,許多在過去定於一尊的理論或說法,隨著當代多元視野的展開,或多或少都存在可以讓世人公開討論辯證的地方,而唯一能夠確定的是,無論藝術在未來如何發展,或許最終都將迴到「人與自然的和諧」,此一亙古不變的永恆追求上!
 

用戶評價

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這本書的裝幀設計實在太引人注目瞭,封麵那濃鬱的赭石色調,仿佛直接從敦煌的壁畫上截取下來的一角,中間的燙金字體“中國美術五韆年”在光綫下熠熠生輝,透著一股曆史的厚重感和藝術的精緻感。我特地選瞭電子版,就是希望能在平闆上獲得更清晰的細節體驗。然而,當我打開閱讀界麵,首先映入眼簾的不是那些氣勢磅礴的青銅器紋飾,也不是那些靈動飄逸的仕女圖,而是大量關於魏晉南北朝時期文人畫發展脈絡的論述。作者似乎對那個時期的哲學思辨與筆墨意趣之間的糾纏,有著近乎偏執的專注。整本書的行文節奏非常緩慢,與其說是在閱讀一本通史,不如說是在跟隨一位資深學者進行一場深度田野考察。比如,關於顧愷之“傳神寫照”理論的剖析,占據瞭前三章的篇幅,詳細對比瞭不同手捲的摹本差異,甚至引用瞭大量鮮為人知的墓誌銘文字作為旁證。這種紮實到近乎學術論文的寫作方式,雖然保證瞭內容的深度,但對於我這樣抱著希望瞭解從新石器時代到近現代藝術全景圖的普通讀者來說,初期的閱讀體驗略顯吃力,仿佛一頭紮進瞭高深的泥沼,急切地想看到更宏大的敘事結構。

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這本書的語言風格是極其內斂和剋製的,充滿瞭學者的嚴謹和疏離感。它幾乎沒有使用任何帶有感情色彩的描述性詞匯來贊美某件藝術品的“美輪美奐”或“巧奪天工”。我本來很期待能讀到一些關於色彩搭配、綫條運用如何直擊人心的感性分析,但這本書提供的是一套嚴密的分析工具。比如,在討論唐代吳道子的畫風時,作者並未直接描述他“吳帶當風”的飄逸,而是引入瞭當時的佛教造像風格和中亞絲綢之路傳入的服飾樣式,來佐證其筆法變革的社會動因。這種冷峻的、去個人化敘事,使得閱讀體驗非常“理性化”。它迫使讀者將注意力完全集中在曆史語境和技法演變上,而不是沉浸於單純的視覺愉悅。對於那些習慣瞭通俗藝術讀物中那種充滿激情的文字感染力的讀者來說,這本書的“學術腔”可能會讓人感到有些乾燥和枯燥,需要極強的耐心纔能從中汲取知識的養分。

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這本書的電子版排版清晰度毋庸置疑,尤其是在色彩還原方麵,錶現齣瞭極高的水準。我本來期待能看到大量高分辨率的宋代院體畫作的局部特寫,特彆是那些對光影和質感的微妙把握。但令人驚訝的是,書中對宋代繪畫的討論,重點完全放在瞭理學思潮對審美趣味的重塑上。通篇充斥著對“格物緻知”理念如何滲透到山水畫的皴法選擇中的哲學探討。作者似乎更傾嚮於從社會文化史的角度來解構藝術,而非純粹的圖像學分析。例如,關於範寬《溪山行旅圖》的論述,書中並未著墨於他如何運用斧劈皴營造山體的雄偉,反倒是花費瞭大量筆墨去分析北宋中期士大夫階層對“道”的追尋,如何反過來要求山水畫必須具備“氣象萬韆”的形而上寓意。這使得整個閱讀過程充滿瞭智力上的挑戰,你必須時刻保持高度的警覺性,纔能跟上作者跳躍的邏輯鏈條,從一幅畫的筆觸直接跳轉到當時的政治氣候,再迴歸到藝術傢的內心世界,這種多維度的交叉分析,雖然高屋建瓴,但讓那些期待簡單欣賞藝術之美的讀者,可能會感到有些晦澀難懂。

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這本書在電子資源方麵的整閤做得非常到位,大量的注釋和引文都直接鏈接到瞭權威的文獻資料庫,這對於研究者來說無疑是巨大的便利。但從另一個角度看,這種過度的“學術化”似乎也犧牲瞭普通讀者對藝術品圖像的直觀感受。全書中,圖像的引用頻率遠低於對文本、碑刻和哲學典籍的引用。例如,當我讀到關於漢代畫像石的章節時,我期待看到的是對那些充滿神秘主義色彩的齣行、宴飲場麵的高清照片,以便我能直觀感受到漢人的宇宙觀。然而,書中展示的圖像極其稀疏,且多為粗糙的綫描摹本,所有的重點都放在瞭對畫像石上文字記載的考據,以及這些圖像如何呼應當時的喪葬禮儀和宗法製度。這本書似乎更關心“這件藝術品代錶瞭什麼社會功能和思想錶達”,而非“這件藝術品本身看起來是什麼樣子的”。因此,如果你希望通過這本書來獲得一次視覺盛宴,恐怕會大失所望,它更像是一份精密的藝術考古報告的電子文本,而非一本美術畫冊。

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閱讀這本書給我的感覺非常奇特,它更像是一部精心編纂的藝術史學者的個人筆記集,而不是麵嚮大眾的普及讀物。特彆是關於明清時期的江南文人畫部分,其詳盡程度令人咋舌。作者似乎對文徵明、唐寅等人的師承關係,以及他們之間微妙的派係鬥爭,有著如數傢珍的瞭解。書中詳細梳理瞭蘇州畫壇不同時期對“元四傢”的推崇和模仿路徑,甚至細緻到瞭某一時期徽州木刻版畫的風格是如何受到南京畫派的影響。然而,當我翻到近現代藝術部分時,這種詳盡突然戛然而止。仿佛作者的精力在清代中期便消耗殆盡,接下來的內容顯得倉促而概括性。對於近百年來中國藝術的劇烈變革——從油畫引入、學院派的建立,到現代主義的探索——介紹得極其單薄,僅僅是蜻蜓點水式地提到瞭幾位代錶人物的姓名和一兩句評語。這種前鬆後緊的結構,讓整部“五韆年”的敘事顯得頭重腳輕,後半部的重量完全無法與前半部深厚的積纍相匹配,頗有一種“後繼乏力”的遺憾。

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