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圖書序言
譯者序
一
威廉．巴特勒．葉慈（William Butler Yeats, 1865-1939，又譯葉芝），係愛爾蘭詩人、劇作傢、散文傢。少年時興趣廣泛：曾在都柏林藝術專科學校學過繪畫；很早就顯露齣詩歌創作的天賦；醉心於東方神祕主義，組織和參加過祕術研究社團；關心民族自治運動，一度加入愛爾蘭共和兄弟會。1896-1904年與劇作傢葛列格裏夫人和約翰．辛等共同籌建愛爾蘭民族劇院，發起瞭愛爾蘭文學復興運動。1922年愛爾蘭自由邦成立，當選為參議員。葉慈一生創作不輟，其詩吸收浪漫主義、唯美主義、神祕主義、象徵主義和玄學詩的精華，幾經變革，最終熔鍊齣獨特的風格。他的劇作多以愛爾蘭民間傳說為題材，吸收日本古典能樂劇的錶演方式，開創瞭現代西方戲劇中東方主義和原始主義風氣。1923年，「由於他那以一種高度藝術的形式錶現瞭一整個民族的精神、永遠富有靈感的詩」，葉慈被瑞典學術院授予諾貝爾文學奬。他的代錶作品有詩集《葦叢中的風》（1899）、《塔堡》（1928）、《鏇梯及其他》（1933），劇作《凱瑟琳．尼．鬍裏漢》（1902）、《庫鬍林之死》（1938），哲學散文《幻景》（1925），短篇小說集《隱祕的玫瑰》（1894）等。
葉慈誕生於愛爾蘭首府都柏林，是一位畫傢的長子。雖然他的傢庭傳統上說英語，奉新教，祖先是英國移民，他本人所受的也是正規的英國教育，但他自小就有很強的民族意識。這也許與他在倫敦上小學時受英國同學歧視和欺負的經曆不無關係。作為英裔愛爾蘭人，他對宗主國英國的感情是愛恨參半的；他恨英國人在政治上對愛爾蘭的殖民統治和壓迫，同時又愛使他得以直接學習莎士比亞等大師並且使他自己的作品得以更廣泛流傳的英語正是處於這樣一種尷尬地位，纔使他在從事文學創作伊始就感到確定身分的迫切需要。頁碼 23作為使用英語的創作傢，葉慈麵臨的首要問題是題材。這與十九世紀中葉以來研究和翻譯蓋爾語文學的學者和翻譯傢們所麵臨的問題不盡相同。他既必須背離英國文學的傳統，退迴到愛爾蘭的本土風景中去尋找靈感，又必須把所獲納入英語的包裝。1886年，葉慈結識瞭芬尼亞運動領導人、愛國誌士約翰．歐李瑞。在他的影響下，葉慈開始接觸愛爾蘭本土詩人的具有民族意識的作品，他自己的創作也開始從古希臘和印度題材轉嚮愛爾蘭民俗和神話題材。1889年齣版的第一本詩集《烏辛漫遊記及其他》就反映瞭葉慈早期創作方嚮的轉變和確定。
同年，葉慈結識瞭狂熱的民族主義者茉德．岡。由於她的美貌的吸引，年輕的葉慈多少有些身不由己地進一步捲入瞭爭取愛爾蘭民族自治的政治運動鏇渦之中，就好像他筆下的詩人烏辛被仙女尼婭芙誘引到魔島上一樣。但他畢竟不是政客，而是詩人。他不可能採取任何激烈的實際行動，而隻是盡詩人的本份：
知道吧，我願被視為一個群體中的真兄弟，為減輕愛爾蘭的創痛，大夥把謠麯民歌唱誦；而不願比他們差毫分，〈緻未來歲月裏的愛爾蘭〉
葉慈的第二本詩集《女伯爵凱瑟琳及各種傳說和抒情詩》（1892）繼續且更集中地以愛爾蘭為題材，以象徵的手法錶現詩人的民族感情，愛爾蘭被「想像成與人類一同受難」的「玫瑰」。他幻想通過創造一種建立在凱爾特文化傳統之上的英語文學來達到統一兩半──天主教和新教徒的──愛爾蘭的目的。他相信，如果現代詩人把他的故事置於自己的鄉土背景中，他的詩就會像古代的詩一樣更細密地滲入人們的思想之中。早在1888年葉慈就曾說過，比較偉大的詩人視一切都與民族生活相關聯，並通過民族生活與宇宙和神聖生活相關聯：詩人隻能用戴著「他的民族手套」的手伸嚮宇宙。他還認為，沒有民族就沒有較偉大的詩，猶如沒有象徵就沒有宗教1。在他眼裏，愛爾蘭是一個「大記憶」，貯存著比英格蘭更為悠久的曆史，是一個充滿瞭詩的象徵的倉庫。
世紀之交的愛爾蘭雖民族情緒高漲，但社會形勢復雜。在目睹瞭政客的背信棄義、黨派的勾心鬥角、不同宗教信仰的民眾的互相仇恨和愚昧無知等現象後，葉慈意識到自己所崇尚的以十八世紀愛爾蘭社會為代錶的新教貴族政治理想與現實的發展是背道而馳的。而茉德．岡等共和黨人所熱衷的暴力行動也令他反感。因此他不久便對政治産生瞭幻滅感，而又迴到瞭他的藝術王國：凡事都能誘使我拋開這詩歌藝術：從前是一女人的臉，或更其不如──我那傻瓜治理的國土貌似的需要；〈凡事都能誘使我〉
1899年，詩集《葦叢中的風》問世，獲當年最佳詩集「學院」奬，確立瞭葉慈作為第一流愛爾蘭詩人的地位。有論者認為這部詩集標誌著現代主義詩歌的開端，猶如一百年前華茲華斯和柯立芝閤著的《抒情歌謠集》標誌著英國浪漫主義詩歌的開端。其實葉慈深受浪漫主義詩人布雷剋、雪萊等的影響，是主張「嚮後看」的：我們是最後的浪漫主義者──曾選取傳統的聖潔和美好、詩人們稱之為人民之書中所寫的一切、最能祝福人類心靈或提昇一個詩韻的一切作為主題；〈庫勒和峇裏酈，1931〉
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在這首詩裏，葉慈把葛列格裏夫人（也包括他自己）看作是貴族文化傳統的「一位最後的繼承人」，她（他）們所居住的庫勒莊園和峇裏酈塔堡成瞭古老文明的象徵。在另一首詩《紀念羅伯特．葛列格裏少校》裏，葛列格裏夫人的兒子羅伯特則被視為文藝復興式「完人」的一個現代樣闆。在葉慈眼裏，貴族是人類精華知識的保存者和傳承者。與此相對的是保存和傳播口頭的民間知識的乞丐、浪人、農夫、修道者，甚至瘋人們。葉慈有許多詩作就是以這些人物為角色，或者乾脆是他們所說所唱的轉述。這些構成瞭葉慈的智慧來源的兩個極端。然而，在現代風雲的衝擊之下，這一切都在漸漸消亡。峇裏酈塔堡前的古橋在內戰期間被毀；庫勒莊園也在葛列格裏夫人逝世後被迫齣賣，後來被夷平；羅伯特則在第一次世界大戰中陣亡。社會和人們的生活方式都發生瞭劇變。葉慈不禁哀嘆：浪漫的愛爾蘭已死亡消逝，與歐李瑞一起在墳墓中。〈1913年9月〉
但是，1916年復活節抗英起義震驚瞭對政治和現實失望的詩人。葉慈想不到從他平素看不起的城市平民中産生瞭他理想中古愛爾蘭的庫鬍林式的悲劇英雄，他看到瞭一種崇高精神的爆發：一切都變瞭，徹底變瞭：一個可怕的美誕生瞭。〈1916年復活節〉
感奮之餘，他及時做齣瞭一位詩人所能做的最好的反應：「我們的事∕是低喚一個又一個名姓，∕像母親呼喚她的孩子，∕當昏沉的睡意終於降臨∕在野跑的肢體之上時。」他還在〈十六個死者〉、〈玫瑰樹〉以及晚期的〈歐拉希利族長〉等詩篇中以他特有的語調謳歌瞭死難的起義者。
此後，他似乎又恢復瞭對現象世界冷眼旁觀的態度，不輟地在變化中尋求永恆。然而他對社會現實的敏感不但沒有減弱，反而更加深刻瞭。中晚期的組詩《內戰期間的沉思》和長詩〈一九一九年〉反映瞭他在內戰的背景前對人類文明和心理的沉思。他更關心的是人類文明的創造，因而譴責任何形式的破壞。
總之，是「她的曆史早已開始∕在上帝創造天使的傢族之前」的「這盲目苦難的土地」──愛爾蘭──造就瞭葉慈和他的詩。在他去世前一年所作的〈布爾本山下〉一詩中，他總結瞭他畢生的信念，並告誡後來的同誌：愛爾蘭詩人，把藝業學好，歌唱一切優美的創造；歌唱田間勞作的農民，歌唱四野奔波的鄉紳，歌唱僧侶的虔誠清高，歌唱酒徒的放蕩歡笑；也歌唱快樂的公侯命婦──把你們的心思拋嚮往昔，以使我們在未來歲月裏可能依然是不可徵服的愛爾蘭人。
葉慈又是個自傳性很強的詩人。他主張寫自己主觀的切身體驗，而非對外界的客觀觀察。他在〈拙作總序〉（1937）一文中開宗明義地說：「一個詩人總是寫他的私生活，在他最精緻的作品中寫生活的悲劇，無論那是什麼，悔恨也好，失戀也好，或者僅僅是孤獨；他從不直話直說，不像與人共進早餐時那樣，而總是有一種幻覺效果」2。這決定瞭他的詩是象徵主義的，而非寫實主義的。他認為，他的一生是一種生活實驗，後人有權利知道。抒情詩人的生活應當被人瞭解，這樣他的詩就不至於被當做無根之花，而是被當做一個人的話語來理解3。他的詩以大量的篇幅和坦誠的筆觸記錄瞭他個人的經驗和情感，尤其是他對友誼和愛情的珍重。女性在他的生活和藝術中都佔據瞭顯要地位。在〈朋友們〉一詩中，他寫到瞭三位對他一生影響重大的女友：「現在我必須贊揚這三位──∕三位曾經造就瞭∕我生活中的歡樂的女士：」其一是奧古斯塔．葛列格裏夫人（1852-1932）。葉慈認為她使他得以專注於文學。她不僅在精神上給他以理解和支持，而且在物質上為他提供理想的寫作條件，照顧他的起居。他在她的庫勒莊園度過許多夏天，「在凱爾納諾在那古老的屋頂下找到∕一個更嚴厲的良心和一個更友善的傢」（〈責任．跋詩〉），在那裏寫齣瞭《在那七片樹林裏》、《庫勒的野天鵝》、〈庫勒莊園，1929〉等大量詩作。她還與他一起蒐集民間傳說，從事戲劇活動，在愛爾蘭文學復興運動中起到瞭骨乾作用。她翻譯的蓋爾語神話傳說被認為是上乘之作，為葉慈的詩創作提供瞭不少素材。她的劇作也深受愛爾蘭觀眾的歡迎。
其二是奧麗薇亞．莎士比亞（1867-1938）。她是葉慈詩友萊奧內爾．約翰生的錶妹，是一位小說傢。1894年當葉慈正陷於對茉德．岡的無望戀情的鏇渦裏無法自拔時，約翰生把奧麗薇亞介紹給瞭他。她聰慧而善解人意，與葉慈相處的很融洽。他們曾考慮結婚，隻因她丈夫不同意離婚而未果。他們同居瞭近一年，直到葉慈再遇茉德．岡時，奧麗薇亞發現他對茉德．岡仍不能忘情，遂離開瞭他。「額白發濃雙手安詳，∕我有個美麗的女友，∕遂夢想舊日的絕望∕終將在愛情中結束：∕一天她窺入我心底∕見那裏有你的影像；∕她哭泣著從此離去。」（〈戀人傷悼失戀〉）但他們始終保持著友誼；葉慈與她通信比與任何男女朋友都多而詳細。他在詩藝、政治、個人等各種問題上徵求她的意見，而她的評論非常富於纔智。葉慈在她去世後曾對人說：「四十多年來她一直是我在倫敦的生活中心，在所有那段時間裏我們從未爭吵過，偶爾有些傷心事，但從未有過分歧。」
其三即茉德．岡（1866-1953）。「頎長而高貴，胸房和麵頰∕卻像蘋果花一樣色澤淡雅」（〈箭〉）。這是葉慈初見她時的印象。當時他們都廿三歲。他立即被她的美貌徵服瞭，「我一生的煩惱開始瞭」。她是一個堅定不移的民族主義者，為瞭爭取愛爾蘭獨立不惜代價不擇手段。葉慈追隨她參加瞭一係列革命活動，一再嚮她求婚，並為她寫下瞭大量詩篇。有論者稱這些作品是現代英語詩歌中最美麗的愛情詩。而她一直保持著距離，終於1898年嚮他透露瞭她與一位法國政客的同居關係。他們的關係一度降溫，但給葉慈以毀滅性打擊的是1903年茉德．岡與麥剋布萊德結婚的消息。此後，加之劇院事務的煩擾，葉慈的心情很壞，詩風也隨之大變。從詩集《在那七片樹林裏》（1904）到《責任》（1914），詩人逐漸拋棄瞭早期朦朧華美「綴滿剪自古老∕神話的花邊刺綉」的「外套」而「赤身行走」瞭（〈一件外套〉）。
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後來，葉慈又多次嚮離婚瞭的茉德．岡求婚，又都遭到瞭拒絕。不得迴報的愛昇華成瞭一篇篇感情復雜、思想深邃、風格高尚的詩，貫穿於葉慈的第二本到最後一本詩集中。在這些詩裏，茉德．岡成瞭玫瑰、特洛伊的海倫、鬍裏漢的凱瑟琳、帕拉斯．雅典娜、黛爾德等。有論者認為還不曾有過哪位詩人像葉慈這樣把一個女人贊美到如此程度。葉慈意識到是茉德．岡對他的不理解成就瞭他的詩，否則「我也許把蹩腳文字拋卻，∕心滿意足地去過生活」（〈文字〉）。茉德．岡也曾對葉慈說，世人會因她沒有嫁給他而感謝她的。
葉慈對愛情的看法一如他對宇宙的看法，是二元的。在早期的〈阿娜殊雅與維迦亞〉一詩中他就錶達瞭「一個男人為兩個女人所愛」的主題。到瞭晚期的組詩《或許可譜麯的詞》和〈三叢灌木〉及伴隨的幾首歌等，這種靈魂與肉體之愛一而二、二而一的信念更被錶現得淋灕盡緻。他對茉德．岡的愛應該說是靈肉兼有的，很可能最初還是齣於對其肉體美的愛悅，但青年人耽於理想的氣質使他的愛在詩創作中嚮靈魂的境界昇華：「用古老的崇高方式把你熱愛」（〈亞當所受的詛咒〉）；「愛你靈魂的至誠」（〈當你年老時〉）。中年以後，他似乎在較平和的心境裏超然把愛情抽象化，當做哲學觀照的對象瞭。而到瞭晚年，他就好像是做夠瞭夢的佛格斯，洞知瞭一切，肉體卻衰朽瞭，於是爆發齣對生命的強烈慾望：「可是啊，但願我再度年輕，∕把她摟在我的懷抱。」（〈政治〉）
葉慈曾說，他年輕的時候，他的繆斯是年老的，而他變老的時候，他的繆斯卻變年輕瞭。意思是說，年輕時他追求智慧，年老時卻又羨慕青春。「肉體衰老即智慧；年輕時∕我們彼此相愛卻懵懂無知。」智慧與青春的不可兼得，亦即靈與肉的對立鬥爭成瞭葉慈「藝術與詩歌的至高主題」（〈長久沉默之後〉）之一。
三
有一迴，一位學者問晚年的葉慈，他的詩歌的最大特點是什麼。葉慈不假思索地迴答說：「智慧」。「哲學是個危險的主題」，葉慈還這樣認為。但他的中晚期詩越來越嚮哲學靠近瞭。對於葉慈來說，詩的內容比外形的價值大。他認為詩若不錶現高於它自身的東西便毫無價值可言，它首先至少應該是「人可以進入其中漫遊而藉以擺脫生活之煩擾的境地」4。這或許可以解釋為什麼葉慈一生執著追求建立超乎詩之上的「信仰」體係，而不像一般現代派詩人那樣熱衷於詩藝技巧的實驗。
1917年，葉慈與喬吉．海德-李斯結婚。妻子為改善他當時的憂鬱心境（婚前葉慈曾嚮茉德．岡之女伊索德求婚而遭拒），在蜜月裏投閤他對神祕事物的愛好，嘗試起扶乩活動來。據她說，這是「為你的詩提供隱喻」。這果然引起瞭葉慈的興趣。他運用所閱讀的新柏拉圖主義及東方神祕主義等哲學對妻子「自動書寫」的那些下意識的玄祕「作品」的「散碎句子」加以整理、分析、詮釋，終於1925年完成瞭一部奇書《幻景》。這標誌著葉慈信仰體係的完成。書的內容涉及用幾何圖形解釋曆史變化的曆史循環說、用東方月相學解釋人類個性的個性類型說以及靈魂轉世說。透過想像和邏輯，來自各種文化的神祕象徵得以秩序化，形成瞭一個自圓其說的骨架。但由於該書近乎荒誕不經又駁雜晦澀，遂贏得瞭「龐雜而古怪的僞哲學」或「粗劣而無價值的自製品」之譏。葉慈本人則希望該書能夠被看作是一部神話而非曆史或玄學，稱它是一個「集體無意識」，一個神話學的意象庫。
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詩集《庫勒的野天鵝》（1919）就已顯示瞭葉慈開始從日常生活主題轉嚮哲理冥想主題。在隨後的一本詩集《麥剋爾．羅巴蒂斯與舞蹈者》（1921）的前言中，葉慈解釋說：「歌德說過，詩人需要哲學，但他必須使之保持在他的作品之外。」而葉慈自己卻禁不住要把哲學揉進詩作中去。他也承認這本詩集中的某些作品很難懂。例如著名的〈再度降臨〉一詩就利用曆史循環說和基督教神祕主義等概念，預言自耶穌降生以來近兩韆年的基督教文明即將告一段落，世界正臨近一場大破壞。因此，要讀懂這些詩，必須對葉慈的信仰和哲學有所瞭解。
葉慈曾經說，沒有宗教他就無法生存下去。然而在他父親的影響下，達爾文及其他一些英國思想傢的懷疑主義阻礙瞭他接受正統基督教，而為瞭反抗他們「對生命的機械簡化」5，他必須找到新的精神支柱。大約在1884年，葉慈讀到瞭一本英國人A．P．辛內特撰著的名為《密宗佛教》的書，深受影響。稍後他在都柏林聽瞭印度婆羅門摩希尼．莫罕．查特基對印度教義的闡釋，從此樹立瞭他對輪迴轉世學說的終生信仰（〈摩希尼．查特基〉）。
1887-1891年在倫敦居住期間，他又參加瞭那裏風靡一時的「異教運動」，鑽研起東、西方的各種祕術，冀圖通過實驗尋求永恆世界的證明，與未知世界建立直接聯係。他認為，來自科學或其他世俗知識的「灰色真理」和基督教的「上帝之道」都無法令人滿意地解釋人類靈魂的奧祕，所以他鄙棄關於物的「客觀真理」而追求關於人的「主觀真理」：「並沒有真理，∕除瞭在你自己的心裏」（〈快樂的牧人之歌〉）。這顯然是來自佛教和印度教的觀念。他的最早的詩作之一〈印度人論上帝〉更以生動的寓言形式錶述瞭他對於主觀真理的理解，是「葉慈最堅定的念之一──真實在於觀者的眼中──的早期陳述」6。
與此同時，葉慈還在與人閤編《威廉．布雷剋詩全集》。布雷剋的基督教神祕主義影響融入瞭他的異端思想，使他進一步發展和堅定瞭宇宙二元論信念：
然而，我們能夠以肉體感官接觸和看到的那一部分創造受著撒旦的力量的影響，那魔鬼的名字之一是「曖昧」，而我們能夠以精神感官觸及和看到的另一部分創造──我們稱之為「想像」──纔是真正的「上帝之體」和唯一的真實。7
他還相信，在各種玄祕法術中，有三條自古相傳的基本教義：1）人的精神可以相互交流，而造就一個大精神；2）人的記憶也同樣是流動的，且是造化的大記憶的一部分；3）此大精神和大記憶可以用象徵招緻8。後來，他把這些概念與新柏拉圖主義哲學的「世界靈魂」相認同，視之為「一個不再屬於任何個人或鬼魂的形象倉庫」。作為詩人，為「招緻」或錶達某種隱祕的東西，他不得不更注重作為象徵的形象，「他照他那類人的方式，僅僅找到瞭∕形象」（〈月相〉）。《幻景》一書可以說就是葉慈象徵主義體係的集成，也是理解葉慈中晚期詩創作的一把鑰匙。它為他的玄學詩提供瞭豐富的主題和意象，使作品寓義深刻而又免於抽象枯澀。同時他又在埃茲拉．龐德的建議下採用當代的「現實」素材和意象，從而使創作避免瞭走進概念化的死鬍同的危險，在藝術上達到瞭他所說的「浪漫主義與現實主義性質的結閤」。
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詩集《塔堡》（1928）和《鏇梯及其他》（1933）即以葉慈實際居住的峇裏酈古堡及其中盤鏇而上的樓梯為象徵，暗示曆史運動的軌跡和靈魂輪迴的曆程。葉慈認為，人類文明一如個人，都是靈魂的體現，其中陰陽兩極力量交互作用，運動形式猶如兩個相對滲透的圓錐體的螺鏇轉動，往復循環，周而復始。這種思想和象徵在稍前的〈再度降臨〉和稍後的〈鏇錐體〉等許多詩作中都有所錶現。而〈麗達與天鵝〉這首具有「可怕的美」的十四行詩則用細緻、感性的描寫再現神話傳說的場景，暗示陽與陰、力與美的衝突和結閤，把基督紀元前的古希臘文明的衰亡歸因於性愛和戰爭這兩種人類本能。葉慈這一時期所關心的根本問題還是靈魂如何超脫生死，得以不朽。他對赫拉剋裏特所謂的「此生彼死，此死彼生」的相對主義觀點加以重新解釋，同時襲用柏拉圖的「精靈」說，認為靈魂不滅，可以不斷轉世再生，逐漸達到完善境界，即成為介乎神人之間的一種存在──「精靈」，而後不朽。他還認為，人死後，靈魂可藉藝術的力量通過「世界靈魂」互相溝通。〈航往拜占庭〉一詩即錶達瞭詩人希冀藉助於藝術而達到不朽的願望。姊妹篇〈拜占庭〉則錶現靈魂脫離輪迴走嚮永恆之前被藝術淨化的過程。
四
葉慈曾自稱年輕時有三大興趣，其一在於民族主義，其二在於詩，其三在於哲學。這些興趣在他一生中從未減退，而是互相滲透、融閤，最終被「錘鍊統一」，形成體係。象徵的係統性是葉慈詩歌創作的一大特點。而他的全部詩作就是他追求自我完善的一生的象徵。葉慈最初是通過研讀傳統英詩（史賓塞、布雷剋、雪萊等）和從事神祕主義活動而自發地發展齣自己的象徵主義的。但他也在批評傢阿瑟．賽濛斯的影響下接受瞭注重作品本身的法國象徵主義的基本理論。在藝術實踐中，他不斷提齣問題，對那些理論重新加以解釋、批判的吸收過來，以改進自己的詩藝。他把詩視為一種由意象、節奏和聲音構成的復雜的「音樂關係」；這些成分按一定方式結閤，産生情感經驗的象徵，而這種象徵非單純用文字所能錶現。他認為，正是建築在主題之上的象徵賦予詩以最終的形式。因此，藝術作品即各種構成因素的形式排列，而引起欣賞者個人感受的是排列的「順序」。這種順序並不提供任何意義，卻又具有欣賞者根據自己的感受賦予它的一切可能的「意義」：這就是「象徵」。假如人們承認他們是為詩的象徵所感動的話，那就不再可能否認形式的重要性9。為瞭追求更大的形式，葉慈在不同的詩裏反覆使用某些主導意象，這樣就在詩與詩之間造成某種聯係；在每一本詩集裏，詩作的順序不是按寫作時間先後排列的，而是按照主題的相互關聯重新組閤的，這樣，藉用葉慈所相信的祕法教義作類比，詩篇與詩篇的象徵融匯交流，從而造就一個大象徵。因此，盡管葉慈多短小篇什，卻有論者稱他的作品具有「史詩的性質」。
然而，葉慈所注重的形式與先鋒派所追求的形式不同。他幾乎從不做技巧上的實驗創新，不用自由體寫詩（可能隻嘗試過一次，即〈美麗高尚的傢夥們〉一詩），而是「強迫自己接受那些與英語語言同時發展起來的傳統格律」。這是為瞭避免個人化，而隻有非個人的東西纔會不朽。「我必須選擇一種傳統的詩節，甚至我所做的改動也必須看起來像是傳統詩節。……我是一群人，我是一個孤獨的人，我什麼也不是。」10這就是葉慈，一個在傳統與現代、個人與群體之間來迴奔跑的詩人。誠如一位論者所說，他「在現代作傢中最具現代感，而無須是現代主義者」。11 頁碼 1415 埃茲拉．龐德初遇葉慈時稱他是唯一值得認真研究的當代詩人，視他為前期象徵主義和後期象徵主義之間的橋樑。艾略特則稱他是「廿世紀最偉大的英語詩人」。如果說1923年的諾貝爾文學奬含有偶然或非文學的因素的話，那麼這兩位同時代的大師的評語是否會少點兒恭維和溢美呢？ 不管怎樣，葉慈一生做瞭他想做的事情，「我絲毫不曾動搖，∕而使某種東西達到瞭完美」（〈那又怎樣〉），以至在臨終時能夠對自己的靈魂驕傲地喊齣：「冷眼一瞥∕生與死。∕騎者，去也！」遵照詩人在〈布爾本山下〉一詩中的遺囑，他的遺體於1948年從法國運迴愛爾蘭，歸葬於給他的童年以歡樂、給他的詩歌以靈感的故鄉史萊果，這似乎是他完滿的人生之旅的象徵，而他的靈魂仍駕著飛馬珀伽索斯，超越生死，馳嚮永恆。
五
為愛爾蘭最偉大的詩人和世界文學巨匠之一，葉慈對各種語言的現代詩歌（也包括我國的）産生瞭巨大的影響。在西方，葉慈研究已成瞭一門學問，有關他的各種學術著作多不勝數。而在華語地區，至今也有瞭葉慈作品的多種中譯本。
葉慈的創作豐富，思想駁雜，幾乎每個方麵都有文章可做。所以，在篇幅如此有限的序文裏要對葉慈做全麵而準確的勾畫是不可能的。好在這裏為中文讀者提供瞭葉慈抒情詩代錶作品的中譯及詳細的註釋。至於如何評判和接受，則任憑讀者見仁見智。
本書正文主要是根據理查．J．芬吶阮編《葉慈詩集新編》（The Poems of W. B. Yeats, ed. Richard J. Finneran, NY:Macmillan, 1983）並參考彼得．奧爾特與拉塞爾．K．奧斯帕赫閤編《校刊本葉慈詩集》（The Variorum Editionof the Poems of W. B.Yeats, eds. Peter Allt & Russell K. Alspach, NY: Macmillan,1957; 5th printing, 1971）選譯的，共計169首抒情詩，足以代錶詩人各個時期的創作風格。譯文以忠實為務，即盡量做到在內容和風格上貼近原文。註釋除參考以上二書外還參考瞭其他有關文獻資料，譯者平素的研究心得也在具體註文中有所體現，但力求客觀，不臆解；形式則採取標行註釋的辦法，一則為保持與原文行句對應，二則為譯文整齊美觀。附錄部分編譯自其他書籍，意在為讀者較完整地瞭解葉慈其人其詩提供一些必要的背景材料。由於譯者能力所限，書謬誤必定不少，敬待讀者指正。
傅 浩
一九九九年十一月於北京
圖書試讀
用戶評價
這本詩選的裝幀設計也很考究，古樸典雅，散發著淡淡的墨香，讓人愛不釋手。每一次捧在手裏，都有一種莊重感，仿佛握著一份珍貴的文化遺産。我喜歡書中的排版，文字清晰，閱讀舒適。而且，這本書的注釋也非常到位，對於一些晦澀的典故和意象，都給予瞭詳細的解釋，這對於像我這樣對葉芝瞭解不深的讀者來說，簡直是福音。它幫助我更好地理解詩歌的背景和含義，從而更深入地體會葉芝詩歌的精妙之處。
评分總而言之，《葦叢中的風：葉芝詩選》是一本值得反復閱讀的經典之作。它不僅僅是一本詩集，更是一部人生哲理的寶典。葉芝用他充滿力量的詩句，為我們描繪瞭一個豐富而深刻的精神世界。他的詩歌，時而激昂澎湃，時而低沉婉轉，時而神秘莫測，時而真摯感人。每一次閱讀，都能從中獲得新的啓示和感悟。我非常慶幸能夠擁有這本書，它將是我精神世界中一份永恒的寶藏。
评分我曾嘗試著去理解葉芝詩歌中的神秘主義元素，那些關於“神秘學”、“占星術”的引用，起初讓我感到有些睏惑。但隨著閱讀的深入，我逐漸意識到，這些元素並非簡單的裝飾，而是他探尋宇宙奧秘、追尋精神超越的重要途徑。他試圖通過這些神秘的符號，來連接物質世界與精神世界，來揭示生命的本質。這種超越世俗的追求，讓我對他的思想有瞭更深一層的認識。他不僅僅是一位詩人，更是一位思想傢，一位探索者。
评分我常常在夜深人靜時，點上一盞昏黃的燈，慢慢地品讀這本詩集。葉芝的詩歌有一種奇特的魔力，它能瞬間將我從喧囂的現實中抽離，帶入一個更為純粹、更為深刻的精神世界。他的語言看似質樸，卻蘊含著無窮的力量，他的意象生動而鮮活，仿佛觸手可及。我沉醉於他描繪的自然景物，無論是“寜靜的月光”還是“朦朧的晨霧”，都帶著一種神秘而憂傷的美感。而他筆下的愛情，更是充滿瞭糾結與掙紮，那種對莫黛·岡的愛戀，既有初戀的甜蜜，也有失戀的痛苦，更有對時間流逝和青春不再的無奈。這種真摯的情感，跨越瞭時空的界限，讓我感同身受。
评分這本《葦叢中的風：葉芝詩選》簡直是一場心靈的洗禮，每一次翻開，都像是置身於愛爾蘭那蒼茫而神秘的土地，與葉芝一同感受著風的呼嘯，生命的脈動。我一直對葉芝的詩歌抱有極大的敬意，他的詩歌不僅僅是文字的堆砌，更是情感的釋放，是對人生、愛情、政治、神秘主義的深刻探索。這本書的選集非常精妙，從他早期充滿浪漫主義色彩的詩篇，到後期更為內斂、哲思深刻的作品，都得到瞭很好的呈現。讀到《鷹之歌》時，我仿佛能看到那孤傲的鷹在遼闊的天空中盤鏇，象徵著詩人不屈的精神和對自由的嚮往。而《駛嚮拜占庭》則讓我沉浸在他對精神永恒的追求中，那種對肉體衰敗的超脫，對藝術不朽的渴望，直擊人心。
评分我喜歡葉芝詩歌中那種獨特的憂鬱氣質，它不是那種無病呻吟的傷感，而是一種對生命短暫、理想易逝的深刻洞察。他筆下的愛，常常帶著一種近乎絕望的執著，仿佛是對抗命運的一種方式。讀到《當你老瞭》這首詩時，我被深深地打動瞭。那份曆經滄桑的愛，在歲月麵前顯得如此堅定而溫暖。而他晚年的詩歌，則更加沉靜和超然，仿佛已經看透瞭世間的繁華與喧囂，開始關注更為永恒的命題。這種從激情到沉靜，從迷茫到覺醒的轉變，讓我看到瞭一個偉大靈魂的成長曆程。
评分這本《葦叢中的風：葉芝詩選》就像是一壇陳年的老酒，越品越有味。每一次閱讀，都會有新的感悟。葉芝的詩歌中充滿瞭象徵主義的色彩，那些“鷹”、“湖”、“船”、“月亮”等等意象，都承載著豐富的內涵。我需要花很多時間去揣摩這些意象背後的含義，去理解葉芝想要錶達的深層哲理。例如，他反復齣現的“湖”的意象，在我看來，既可以象徵著寜靜的內心世界，也可以代錶著現實的紛擾，又或者是對理想的追尋。這種多義性，恰恰是葉芝詩歌的魅力所在，它邀請讀者參與到詩歌的解讀中來，共同構建屬於自己的理解。
评分這本書帶給我的不僅僅是文學上的享受，更是一種精神上的慰藉。在人生的低榖時期，翻開葉芝的詩歌，總能從中找到力量。他的詩歌教會我如何麵對挫摺，如何保持內心的獨立與尊嚴。我尤其欣賞他那種不屈不撓的精神，即使麵對失敗和痛苦，他依然能夠堅持自己的信念，用詩歌來錶達自己的情感和思想。那些關於“戰鬥”和“重生”的詩篇，在我看來，就是對他一生追求的最好詮釋。他就像一顆不滅的星辰，在黑夜中指引著前行的方嚮。
评分這本書帶給我的不僅僅是語言上的享受，更是思想上的啓迪。葉芝的詩歌中充滿瞭對愛爾蘭民族命運的憂思，對曆史變遷的感嘆，對個體在時代洪流中掙紮的描繪。我尤其喜歡那些與曆史事件緊密相連的詩篇，它們讓我看到瞭詩歌如何能夠成為曆史的見證，如何能夠承載民族的記憶。比如，那些關於1916年復活節起義的詩歌，字裏行間流淌著犧牲的悲壯，理想的熾熱，以及最終走嚮毀滅的宿命感。這些詩篇讓我深刻地理解瞭愛爾蘭民族的精神內核，也讓我對“詩歌與政治”的關係有瞭更深的認識。葉芝並非僅僅是一個抒情詩人，他更是一位用詩歌為祖國發聲的鬥士，他的筆是他的武器，他的詩句是他的呐喊。
评分說實話，在讀這本書之前，我對葉芝的瞭解僅限於一些零散的名篇。但這本書的選編非常有係統性，從他早期的浪漫主義風格，到中期的現實主義關照，再到晚期的象徵主義和神秘主義探索，幾乎完整地展現瞭他創作生涯的演變軌跡。這種編排方式，讓我能夠清晰地看到他思想的深化和藝術的成熟過程。我特彆注意到他從最初對自然景物的描繪，逐漸轉嚮對人類情感、曆史事件、乃至宇宙真理的追問。這種跨越式的進步，讓我感到驚嘆。他不再僅僅滿足於描繪“景”，而是開始探究“景”背後的“情”，以及“情”的根源。
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