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　　2008年以來，颱灣電影履創票房佳績，從一片混沌幽暗逐漸走嚮美好光景。《海角七號》帶來的重大啓示，不在於創造颱灣電影票房新高，而在於成功召喚颱灣電影觀眾，讓我們重迴電影院，觀賞我們自己的電影。接續的《艋舺》、《賽德剋．巴萊》，以及《那些年，我們一起追的女孩》在在都證明颱灣電影已經成為人們娛樂消費的選項之一。

　　要解釋颱灣電影為何、又如何重新獲得廣大觀眾的熱烈擁抱，仍得麵對過去三十年來颱灣電影的起伏轉摺。本書的使命之一，就在於接閤多元電影理論與影片，為曾經處在幽暗境界（與「鏡」界）的颱灣電影，提齣觀察筆記。

　　本書的另一項使命，在於重新結閤電影、文學、地景，提齣跨領域的觀點。文中選擇的四部文學改編電影代錶作品，同時觸及颱灣社會的性彆、族群、階級與性傾嚮等議題，可以為新世紀颱灣電影研究展現另一風貌。

本書特色

　　1. 以理論為切入點，細緻分析颱灣電影，論述與影評兼具
　　2. 對颱灣電影整體發展的觀察筆記，為近來少見的颱灣電影專著
　　3. 以文學改編電影結閤颱灣地景與社會變遷，提齣創新觀點

作者簡介

陳儒修

　　畢業於美國南加州大學電影理論學係，目前為政治大學廣播電視學係教授，研究領域為電影研究、文化研究、流行文化與傳播新科技。著有《電影之死：曆史、文化記憶與數位黑暗時代》（2004），編有Cinema Taiwan: Politics, Popularity, State of the Arts（2007，與Daryl Williams Davis閤編），以及譯作《佛洛伊德看電影》（2004，鄭玉菁閤譯）、《電影理論解讀》（2002，郭幼龍閤譯）等。

序　穿越幽暗「鏡」界的颱灣電影及其研究陳儒修

第一輯當代電影研究與在地觀點
從颱灣電影觀看巴贊寫實主義理論
數位時代重讀班雅明──攝影與電影中的復製
從《三鳳震武林》探索颱語武俠片的類型化
半世紀走過──颱灣女性身體的意義及其再現
颱灣影視産品中的日本性──文化交換理論初探

第二輯颱灣電影之我思
颱灣電影的演變
二十年後重看《悲情城市》──聲音、影像、時間、空間
見之、聽之、信之？《一一》的組閤與對比
空間化的敘述與看得見∕看不見的特效──《雙瞳》的啓示
論《海角七號》的時空套層

第三輯颱灣文學電影地景
颱灣文學地景
場景一：《我這樣過瞭一生》──颱灣經濟地景
場景二：《魯冰花》──春泥佈茶鄉
場景三：《金水嬸》──底層社會景觀
場景四：《孽子》──同誌王國的夜與日
新颱灣電影中的颱北地景

文章來源
參考書目

從颱灣電影觀看巴贊寫實主義理論
為何需要巴贊？

在Film International第30期紀念巴贊九十歲冥誕專輯裏，Jeffrey Crouse在“Because We Need Him Now: Re-enchanting Film Studies through Bazin”文中，首先破題，列舉理由說明今天為何需要巴贊，好讓電影研究起死迴生，或者至少使得電影研究變得迷人。大傢都同意巴贊對於電影近乎狂熱的愛，而Crouse更指齣，巴贊的電影之愛不僅是身體力行（他編輯《電影筆記》、齣席電影座談會與演講、舉辦電影放映會及書寫不計篇數的評論文章等）。在〈導演狄‧西嘉〉一文，巴贊甚至認為：「電影是特殊的愛的藝術，這點勝過任何其他藝術品類。」他對電影如此的真誠信賴，相信是電影史上少見。此外，他還相信電影批評是通往智慧與真實之門，電影是關於這個世界的錶達，而我們研究電影，就是要來瞭解這個世界，以及進一步改變世界。所以對巴贊而言，電影研究者是一個特殊的行業，因為他們被賦予近乎道德的使命，要讓觀眾透過電影體會人類存在這個世界的意義。所以不管當代電影理論如何嘲諷巴贊這種存在主義式的人道關懷，光就這些信念而言，巴贊就值得我們尊敬與懷念。

颱灣雖然很早就引進巴贊的電影思想，然而從發酵到産生影響的階段，要到1980年代齣現的颱灣新電影運動，尤其是巴贊對於電影寫實性的追求。本文擬迴溯巴贊電影論述引介至颱灣的進程，同時透過颱灣電影的曆史變遷，用特定影片作為例證，呈現巴贊寫實主義理論在颱灣的印記。

《影響雜誌》的齣版
颱灣關於電影的論述研究，必須從1965年《劇場》雜誌創刊開始談起，這是一本由歐洲現代主義觀點介紹當代前衛電影與前衛戲劇的刊物，從形式、理念到內涵都和當時的藝文雜誌不一樣。編輯群翻譯瞭許多當時前衛，現在已成為經典電影的劇本，如《廣島之戀》（Hiroshima Mon Amour）、《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad）、《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）、《夜》（La Nuit）等，也譯介瞭很多影評文章與導演的訪談錄。影癡們傳閱、轉藉、影印研究這些文字，使得大學校園齣現實驗話劇與實驗電影的展演，掀起一股強烈求新求變的新風氣。當時的兩大報紙《聯閤報》與《徵信新聞》（《中國時報》前身），也在藝文版引進西方電影美學理論，以鼓勵片商進口歐洲藝術電影，這種種因素又促成1971年《影響》雜誌的創刊。在當時政治高壓、文藝低壓的氛圍裏，這兩本刊物紛紛將代錶自由人文思想的西方電影思潮帶入颱灣。《影響》從第一期（1971年12月）起，就翻譯並刊齣介紹濛太奇電影美學理論與布紐爾導演等的外國文章。

《影響》草創時期的編輯群包括李道明、張毅、譚傢明、卓伯棠、羅維明、羅卡、金炳興、梁良等人，這些早期撰述電影的作者，日後不是活躍於颱灣或香港影壇，成為重要的導演，就是從事電影研究論述。他們的電影啓濛曆程有如巴贊創辦的《電影筆記》，先是培育楚浮、高達、夏布洛等人成為影評人，而後由他們引領法國新浪潮電影運動。而對於巴贊的專文介紹，要到第四期（1972年8月）纔齣現，是由卓伯棠翻譯美國學者Brian Henderson的一篇專文〈電影理論的兩種型態──評愛森斯坦與巴辛的理論〉（“Two Types of Film Theory”），相信很多電影學者入門時研讀的電影理論，都是從這篇經典大作開始。

卓伯棠在正文之前寫瞭一段「譯者前文」，一方麵摘要說明Henderson這篇文章的重點，另一方麵，他列舉齣巴贊（當時翻成「巴辛」）的寫實電影理論，可以說為後來數十年颱灣電影學術界對巴贊的認識定瞭調。他首先指齣，巴贊的電影理論「與真實（或現實）有著不可分割的血緣關係，它從真實齣發而始終不離棄真實。」對巴贊而言，電影是「錶現現實的藝術」。所以，電影的藝術性就在於電影影像與它擷取的對象共用著一種常態的生命，也就是說，電影影像是真實事件在時空上的再現。如果單一鏡頭能夠翔實地錶現瞭現實，那麼一係列鏡頭不停地延續拍攝下去，必然也就捕捉到真實。

卓伯棠就此指齣Henderson比較、區分巴贊與愛森斯坦濛太奇理論的差異，巴贊並不贊同愛森斯坦式的濛太奇組閤效果，一部電影如果由各種形式的濛太奇鏡頭構成，一定會反真實。所以巴贊主張以連續不間斷的長拍與深焦鏡頭，取代愛森斯坦的濛太奇鏡頭構成。對觀眾而言，我們觀賞到的影像就是現實景物的再造：「我們麵對真實的重現，這也是時間與空間的再現。拍攝的影片由於從復製到現實的轉移而得到必然的利益。」我們將在1980年代以後崛起的颱灣新電影運動中，得到這些理論說法的印證。

1972年以後是一段理論探索的真空。這個時期的颱灣電影産量呈現高峰期，根據盧非易的統計，整個1970年代颱灣電影總産量約有788部，然而受觀眾歡迎的影片類型卻是武俠片、愛情文藝片、政宣片，以及健康寫實主義影片。前三種類型電影採取逃避主義路綫，領導觀眾暫且忘記颱灣在當時麵臨的外交睏境。即使是健康寫實主義也並非全無爭議，李泳泉便認為，這種類型影片乃是政宣電影脈絡的延續，無異「粉飾太平」，隻是在技術上更加圓熟精鍊，在敘事上更細緻含蓄、更不著痕跡。例如在《養鴨人傢》（1965）中，便刻意插入四健會農産品展覽會現場的記錄畫麵，與故事情節略為脫節。或者如論者質疑：健康未必寫實，且寫實不必然健康，巴贊式的寫實主義論述自然也無法應用到這類影片。

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