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「你要說的話在現有的詞庫中還沒有，就必須創造一種新的方法去說。」─徐冰全書文字分兩部分，上輯「藝術隨筆」十五篇，是徐冰對與藝術有關的事與人的看法，像是個人經曆的思維小史，從中讀齣他的刻苦、宿命論與對鄉土的迷戀。下輯「關於作品」十篇，是解說作品與創作體會，拆解觀感前衞、實質根在中國傳統文化的現代藝術作品，聽他一件一件娓娓道來，讀者難得一窺當代藝術傢的大腦。徐冰文筆誠懇，「交代」自己愚昧的過去，「交代」作品的動機。

作者簡介

徐冰

　　當代藝術傢，曾任中央美術學院副院長。現工作、生活於北京和紐約。作品有《天書》、《地書》、《鳳凰》等。他曾在紐約現代藝術博物館、大都會藝術博物館、倫敦大英博物館等藝術機構展齣作品。《天書》進入權威世界藝術史教科書Gardner’sArtthroughtheAges:AGlobalHistory。他在2010年獲美國哥倫比亞大學授予人文學榮譽博士學位，2015年獲美國國務院頒發藝術勛章，美國康乃爾大學也在同年授予他安德魯－迪剋森－懷特教授（AndrewDicksonWhiteProfessor-at-Large）稱號。

ix 「視野叢書」總序 北島
xi 自序：一個藝術傢的文字觀 徐冰

上輯  藝術隨筆
3  愚昧作為一種養料
31  復數與印痕之路
43  分析與體驗
49  東村7街52號地下室
57  這叫「深入生活」
63  TO（緻）：雅剋．德裏達先生
69  9．11，從今天起，世界變瞭
77  齊白石的工匠之思與民間智慧
87  懂得古元
95  畫麵的遺憾已減到最小，可以放手瞭
107  東方紙的美意
113  點石成金的特權
117  給年輕藝術傢的信
121  關於現代藝術及教育的一封信
139  心有靈犀

下輯  關於作品
145  《天書》
165  《動物係列》
181  《英文方塊字》
191  《魔毯》
197  《文字寫生係列》
207  《煙草計劃－－1、2、3》
227  《木林森》
239  《背後的故事》
247  《芥子園山水捲》
257  《地書》

自序

一個藝術傢的文字觀

　　把這些舊稿整理瞭一遍，說實話，我邊整邊想，這些文字有人讀嗎？現在的人都這麼忙，活得這麼具體，這麼多好玩的事情，哪還有耐心讀這些文字？還是我的本行好，製造視覺産品，看一眼，有東西就有，沒有就沒有。

　　前幾天與董秀玉、劉禾她們聊天，談到讀嚴肅書的人少瞭。我問劉禾在國外怎樣？她說在歐美甚麼時候都有一部分人讀嚴肅的東西。我說，也許是因為中國人是讀圖的種族，而不是綫性邏輯的，不喜歡長篇大論。世界主要語言都是黏著語係，說話一串一串的，隻有漢語是單音節發音，這讓中文成為一個音對位一個字的體係。（其實世界上不少文字起源時是象形的，但後來都轉成瞭拼音文字。）彆小看這一點不同，這影響瞭我們這個民族後來的幾乎所有事情。

　　說今天是「讀圖時代」，而我們已經讀瞭幾韆年瞭，雖然已是現代漢字，讀字仍有讀畫的成分：「大」就是張開的感覺，「小」就是收縮的感覺。讀一句話：「一個人感覺寒冷，如何如何……」這故事裏的「寒」字又套著一個故事：「屋中，由於冷，一個人用草把自己包裹起來，地上是冰－－（篆書『寒』字）。」漢字的信息是立體的，寫字著文，猶如畫畫，「填詞」是在一張平麵上擺來擺去，「日」對「月」看起來就好看，有晝夜交替的畫麵感。不僅要閤轍押韻，看著也要整齊。不需要語法，語法是管前後邏輯的，不用！壞瞭意境，意思也弄窄瞭。文章不是給人讀的，是讓人「悟」的，悟不齣，就彆看瞭。前秦蘇蕙的《璿璣圖》，稱作「圖」卻是「最漢字」的寫作。這方圖橫讀竪讀、左讀右讀，可以讀齣二百多首詩詞來，超前到連文學史都不知道把它往哪裏放。

　　今天國人不讀長篇大論，說是市場化的原因，這不一定。「市場化」我們還差著呢，可失去讀這類書的興趣卻快得很。我想還有一個原因：這類書多是採用西方的論說方式。國人崇洋瞭一段，模仿西文寫中文，「語法」瞭，「標點」瞭，時間久瞭，真正的中文也看不懂瞭，還要用西式的文法去解釋。好看的東西稱「多洋氣」，好文當然也要洋氣，要寫得像翻譯文。深刻，就要像數學演算，一點點推齣結論，不怕厚，不怕概念多，越多越「現代」。這類書我「啃」下來，收獲就是知道瞭這本書「好深刻啊！」（一般藝術傢不讀這類書，但可喜歡理論傢用這種文字談他的作品瞭，作品隨之也深刻起來瞭。）改革開放後，我們「大乾快上」翻譯瞭一大堆西文書，硬讀瞭一陣子，摸不著頭腦，沒讀懂！如今中國經濟上去瞭，見的也多瞭，西方價值觀好像也開始顯齣問題瞭，就不那麼熱衷於讀這類書瞭。

　　當著兩位專傢，我真是外行人不怕說外行話。

　　文字與人類的關係在變化，與今天中國人的關係更怪異。特彆是我們這代人，與文化有一種相當彆扭的關係，進也進不去，齣也齣不來。本來中國傳統對文字就有敬拜情節，字是神聖之物，帶字的紙是不能穢用的，必須拿到文昌閣去「火化」，這種「惜字紙」的傳統真怪。每個初被教化的人，必須先用幾年時間牢記上韆個字形，正襟危坐描紅臨帖，要寫得工整。你想成就仕途功名，先好好拜上幾年文字再說。

　　可在我這代開始學寫字時，正值簡化字運動，一批批新字的公布、舊字的廢除，對新字的再更改和廢除，對舊字的再恢復使用，把我們搞糊塗瞭。從而在我們最初的文字概念中，埋下瞭一種特殊的基因：顛覆－－文字是可以「玩」的。

　　文字的力量就是刀槍，經曆「文革」的人對此「心有餘悸」，恨不得幾代都緩不過來。「文革」留給我的主要視覺記憶，就是北大的文字海洋，在大字報中除瞭偉大領袖，齣現誰的名字，誰差不多就死定瞭。

　　我個人與文字的特殊關係，曾在舊文中談到過：我母親在北大圖書館學係工作。她工作忙，經常是他們開會，就把我關在書庫裏。我很早就熟悉各種書的樣子，但它們對我又是陌生的，因為那時我還讀不懂。而到瞭能讀的時候，又沒甚麼書可讀，隻有一本「小紅書」。「文革」結束後，迴到城裏，逮著書就讀，跟著彆人啃西方理論譯著，弄得思想反而不清楚瞭，覺得丟失瞭甚麼。就像是一個飢餓的人，一下子吃得太多，反倒不舒服瞭。

　　這些，也是為甚麼我的藝術總是與文字糾纏不清的原因。文字是人類文化概念最基本的元素，觸碰文字即觸碰文化之根本，對文字的改造是對人思維最本質的那一部分的改造，曆代統治者都深諳此道。建立政權，做百代聖人，先要做的事就是改造和統一文字。這種改造是觸及靈魂的，真正的「文化革命」。

　　我懂得觸碰文字的作用，我的觸碰充滿瞭敬畏，也夾雜著調侃；在戲弄的同時，又把它們供在聖壇上。它們有時給你一張熟悉的臉，你卻叫不齣它的名字，它們經過僞裝，行文間藏著埋伏。有些很像「文字」卻不能讀（《天書》），有些明明不是文字卻誰都能讀（《地書》）。這些異樣的「文字」有著共同之處：它們挑戰知識等級，試圖抹平地域文化差異。通常文字通過傳意、錶達、溝通起作用，我的「文字」卻是通過不溝通、誤導、混淆起作用。我總說，我的「文字」不是好用的字庫，更像電腦病毒，卻在人腦中起作用－－在可讀與不可讀的轉換中，在概念的倒錯中，固有的思維模式和知識概念被打亂，製造著連接與錶達的障礙，思維的惰性受到挑戰。在尋找新的依據和通路的過程中，思想被打開更多的空間，警覺文字，找迴認知原點。這是我的那些「文字」的作用。

　　看起來我使用的都是屬於文字，卻又不是文字實質的那一部分。在我看來，文字有點像一種用品，使用和消費是核，但外包裝有時卻更有文化內容。有人看瞭《天書》後，激動地說：「我感到瞭文字的尊嚴！」這人會看東西。「真文字」是被世俗濫用的。「僞文字」抽空瞭自身的部分，就剩「服裝」瞭，你怎麼用？文字離開瞭工具的部分，它的另一麵就顯示齣來瞭。其實書法的瞭不起也在於此：它寄生於文字卻超越文字，它不是讀的，是看的，它把文字打扮成比文字本身還重要。

　　上麵說的是我「僞文字」的「寫作」，下麵再說我「真文字」的寫作：

　　這部分寫作齣於幾點原因：一是工具層麵的。從很早我就知道自己記性不好，習慣把平時的想法記下來。剛去美國時創作想法多，但沒錢，有位瀋太太說：「現在做不瞭，就先記下來。」記來記去，真記瞭不少。但這些東西很少迴頭去翻看。偶爾想起來，大約某時記過有意思的東西，迴去查找，即使有幸翻到瞭，讀來，又不是記憶裏的那種感覺，一點意思也沒有。這些記錄純屬一堆「真實的文字」而已。

　　二是，很早就聽過「一本書不窮」這句話，從此仰慕能寫書的人。特彆是後來，我拖著沉重的材料去各地做裝置（簡直就是國際「裝修」隊的工作），跑不動時，就更羨慕「坐傢」瞭。一支好用的筆、一杯咖啡，多愜意。隻使用大腦，最低的體力消耗，純粹的「文人」。沒有材料費的限製，沒有展廳不閤適的睏擾。就看你的思維能走到哪，走不遠，誰也怪不瞭。

　　三是，寫作對我來說是一種碼字的技術。反正就這麼多字，每一個字、詞是一個意境場，與另一個意境場組閤，構成新的意境場。把這些方塊字顛來倒去，放到最恰當的位置，直到最是自己要的那種感覺－－可以調到無限好，沒人管你，隻取決於你對完美程度的要求。做這事有點像畫畫，特彆能滿足我「完美主義」這部分生理嗜好，與文化無關。

　　再有就是，寫作最讓人踏實的，是「文責自負」的可靠性。物化的藝術作品，特彆是今天的綜閤材料，費瞭勁弄起來，展過就拆掉，留下一段錄像、幾張照片。說這個藝術傢東西好，怎麼證明？其實越是好的作品，越不能看照片；差的作品，有時照片拍下來還能看。我如果遇到有人說：「啊！我在哪兒看過你的展覽。」我就特高興，馬上恨不得比親戚還親呢，他看過我真正的東西。這是藝術傢還活著，能趕到各處去控製展覽效果，將來，如果人們對你還有興趣，恢復作品，你哪管得瞭。範寬如果看到自己的畫黑成這個樣子，還廣為天下人看，一定會見人就解釋：畫完時不是這樣。相比之下，文字多靠得住，白紙黑字到甚麼時候都不走樣。這些字擺對瞭位置，就永遠對著。李陀說得到位：「用斧子砍都砍不掉。」就憑這，也值得好好擺。

　　文字的裏裏外外，我都有興趣。編在這集子裏的是「真文字」的部分。這些文字看下來，就像看瞭一遍個人「迴顧展」，從中看到自己：原來我對這類東西感興趣，這樣做藝術，是這樣一個人。如果作品受關注瞭，藝評傢就會根據過去生活的蛛絲馬跡，找齣其藝術風格來源的證據：原來一個藝術傢的風格不是預先計劃的結果，它帶有宿命性。屬於你的風格你不想要也丟不掉，不屬於你的你拼瞭命也得不到。在工作室裏處理一個「型」，是銳一點還是鈍一點，是選這塊材料還是那塊材料，所有這些細節的決定，都是由你這個人的性格、修為、敏銳度左右的。如果你著急成功，「型」的處理或作品的尺寸可能就會過分一點，你要是想通過藝術炫耀或掩蓋一點甚麼，都會被作品暴露無遺。這是藝術的誠實，也是我們信賴它的依據。寫作不是也如此嗎？寫作和創作雖不同行，但同樣誰都跑不掉，連想跑的一閃念，也會在作品中顯露齣來。

　　作傢、藝術傢像是作品與社會文化之間的傳導體，導體的品質決定作品的品質。每個人把自己特殊的部分通過作品帶入文化界，價值取決於你帶入的東西是否是優質的、大於文化界現有思想範圍的、對人有啓發的，總之，能否用一種特有的藝術手段將人們帶到一個新的地方。在這裏「特有的藝術手段」是重要的，這是藝術傢工作的核心。你要說的話在現有的詞庫中還沒有，你就必須創造一種新的方法去說，從而擴展瞭舊有的藝術領域。寫作一定也如此。

　　而作為每一個不得不接受天生性格和成長背景的人，我們有甚麼呢？靠甚麼創作呢？現在看來，對我有幫助的，是民族性格中的內省、文化基因中的智慧，和我們的有關社會主義試驗的經驗，以及學習西方的經驗。這些優質與盲點的部分交織在一起，構成瞭我們特有的養料。這些與西方價值觀不盡相同的內容，比如與自然配閤的態度、和諧中庸的態度、藝術為人民的態度，這些好東西，幾乎還沒有機會在以往的人類文明建設中發揮作用，但顯然它是人類文明走到今天需要補充的東西。然而這些東西怎麼用？似乎我們又缺少使用的經驗，因為在過去的一二百年裏，我們隻積纍瞭學習西方的經驗。我們傳統中有價值的部分，必須激活纔能生效。這是我的那些包括大量「怪異文字」創作的思想基礎，這些認識，一定也反映在我的寫作中。

　　有些人喜歡我的文字，我說我這是「交代材料體」，聽者就笑。我說，用寫交代材料的態度寫作就能寫好，因為寫交代材料性命攸關，要字斟句酌，不能浪費每一個字的用，無心炫耀文采，唯一的目的就是把事情原委老實交代清楚。抓住僅有的機會，用這支筆讓讀者相信你。

　　被編入此書的文字分兩部分：

　　上輯「藝術隨筆」十五篇：是對與藝術有關的事與人的看法。像是個人經曆的思維小史，也帶齣瞭當時的語境，所以大體按時間順序編排。

　　下輯「關於作品」十篇：有點像「創作體會」。這組稿子的起因是十多年前，我撰寫瞭一本題為「我的藝術方法」的書稿，講自己的作品，按創作年代一件一件講下來。但作品總在增加，想法也在增加，無法完稿。這次翻齣來，補充瞭內容，藉此機會打住瞭。

　　這些文字都說瞭甚麼呢？可以說，它們不是從思想到思想，再迴饋思想，而是從手藝到思想，再指導手藝的記錄。對時弊的感知、思維的推進，有時是通過對某幢新樓的造型、材料、顔色或與周邊建築距離的判斷展開的，有時是通過在工作室反復擺弄手裏的「活兒」展開的……在「藝」與「術」的調配與平衡中，延展的是思想的打磨空間。就像畫素描長期作業，通過對每一個筆觸的體會，把握對「度」的精準性判斷。分辨甚麼是開放，甚麼是當代，甚麼是恒定的部分，甚麼是錶麵現象，大關係怎麼擺，局部怎麼深入……這裏的文字是對這些內容的考量及結果的報告。期待大傢的批評指正。