當代藝術，如何看：藝術傢觀點，帶你看懂作品【長銷經典版】 pdf epub mobi txt 電子書下載 2025

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大衛‧薩利

圖書標籤:

當代藝術
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具體描述

當代藝術是布滿專業術語的地雷區？!

▎好藝術，如何看？▎

為何看懂現代藝術這麼難

該相信你的眼睛？藝評評價？藝術史論斷？還是市場賣價？

近500年後，繼文藝復興藝術傢瓦薩利

●再度挑戰「藝術傢談藝術傢」●

用藝術傢聚在一起的聊天語言來談論藝術，也給年輕藝術傢建議

紐約最前線、美國80年代新錶現主義大將

塗鴉藝術傢巴斯奇亞│凱斯‧哈林同代人│普普大師李奇登斯坦好友

重返20世紀藝術現場，說齣藝術傢們的激辯、交心、迴憶與自白

繼約翰‧伯格《觀看的方式》，又一精彩觀點的經典之作

　　關於藝術的「如何」論戰，沒人比大衛‧薩利探索得更棒。──作傢‧魯西迪

　　●什麼因素讓當代藝術滴答運作？什麼因素造就好藝術？什麼因素讓它有趣？

　　自杜象1917年在小便鬥上簽名後，撼動瞭繪畫主導的藝術世界。視覺藝術的變化速度日益加快，未來主義、構成主義、新地理、機製批判、非具象主義、錶現主義、抽象錶現主義、低限主義、新錶現主義等新名詞大量繁殖，當代藝術成瞭布滿專業術語的地雷區，這些術語就像是為瞭將欣賞者淘汰齣局而設計的。

　　●近五百年後，再度挑戰「藝術傢談藝術傢」

　　美國80年代最重要的新錶現主義大將：大衛‧薩利（David Salle），試圖扭轉一般人被藝評傢阻隔於現代藝術之外的現況。身為塗鴉藝術傢巴斯奇亞和凱斯‧哈林的同代人，及普普大師李奇登斯坦的好友，他想用藝術傢聚在一起聊天的語言談論當代藝術，說齣一位創作人麵對藝術世界這四十年來天翻地覆驟變的真心話。他是繼1550年義大利藝術傢瓦薩利，時隔近五百年後，再度挑戰藝術傢談藝術傢的後繼者。文集收錄的主題，從當代指標型人物到歷史人物皆有。許多是作者的同代人，有些更是認識幾十年的好友、同學。

　　●用藝術傢聊天方式，給欣賞者和年輕藝術傢建議

　　藝術傢講話的方式與記者不同，記者習慣把焦點擺在周圍脈絡、市場、觀眾等等，也跟學術評論不同，評論傢會根據理論宣稱自己說法的正當性。這兩種都是宏觀敘事。但藝術傢不一樣，他們談的是什麼有效，什麼沒效，為什麼。他們的焦點比較微觀；是由內往外推。本書的架構分為四部分：「如何為想法賦予形式」、「當個藝術傢」、「世間藝術」和「教學與論戰」。

　　最後一篇也可稱為「給年輕藝術傢的建議」，包含一些可在課堂上或私下進行的習作。設計這些習作的目的，期待讀者從自身的連結、描述和類比中找到樂趣，帶領「一般讀者」摸清藝術傢心思，不需太多專業配備，就可抵達藝術意義的核心。

　　●假如藝術會說話，如何區別哪些是真話？

　　大衛‧薩利在書中舉例：

　　「Case 1.──曾經有個電視節目叫做《信不信由你！》。其中一集，令人印象深刻，內容是有個傢夥說他把自己的車子吃掉瞭。他花瞭四年的時間，方法是把車子剁成碎片，每天吃掉一小塊，這個傢夥想辦法把整輛車都吃進肚子，包括方嚮盤、鉻鋼、輪胎，全部。用現在的觀點，他根本不知道自己正在創造藝術。」

　　「Case 2.──今天當代藝術分成兩大陣營。一邊是存在好幾百年不曾間斷的圖像性藝術；另一邊是數量正在增加的展演性藝術。我們不願麵對的真相是：展演藝術比創作藝術容易。挑選比創新容易。想做齣真正吸引目光的東西，需要獨一無二的充沛活力把知識、視覺和文化的麵嚮整閤起來。迴避這項整閤工作的藝術，不太可能長久吸引人們的關注，因為它下的賭注比較少。當你心存僥倖，不敢繃到極限，情感的力道就會減弱。」

　　吃車子是藝術嗎？麵對觀念藝術，繪畫究竟太傳統，抑或更凸顯其獨有唯一性，仍具突破空間？複製品、模仿作，與原作有差別嗎？為什麼我們對某些藝術有似曾相識的感覺？對被評論的藝術傢來說，是否認同藝評人的專傢眼力？當我們欣賞一件當代作品時，要如何看齣好壞？普普藝術大師李奇登斯坦，私底下如何評價自己的作品？他的作品，如何的「很不」安迪‧沃荷？市場價格等於藝術價值嗎？藝術傢Jeff Koons被諷刺媚俗，他的作品是否隻是譁眾取寵？與英國藝術傢Hirst比起來，在話題之外，誰的藝術性耐久？這些似是而非，似非而是的疑問，該怎麼說，怎麼想？

　　關於這些思考，作者歷經瞭四十年的寫作摸索。從1975年初到紐約，用寫作支付房租，到1980、1990年代，改以一種懶人版的書寫形式進行採訪。最後，他採用最老派的方式，不採訪，純粹獨立書寫。「我發現，書寫可以幫助我理解對某件事情的真正想法，最後變成一種習慣，很難戒除。

國內專業推薦、名傢推薦語（按姓氏筆畫排序）

　　鬍朝聖∣鬍氏藝術公司執行長

　　張世倫∣藝評人

　　張君懿∣藝術傢、策展人、國立臺灣藝術大學美術係兼任助理教授

　　陳敬元∣藝術傢

　　黃亞紀∣亞紀畫廊負責人

　　劉惠媛∣策展人、藝術評論作者、博物館美學散步主持製作人

　　龔卓軍∣國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士班所長

國內外佳評如潮

　　「卸下當代藝術令人諱莫如深的專業術語，以直接、自然的口吻提供讀者欣賞藝術天馬行空的錶現。」──鬍朝聖（鬍氏藝術公司執行長）

　　「透過大衛直觀又透澈的筆尖，揉閤充滿溫度和歷史厚度的色彩。我似乎進入每個創作者的意識，用他們的筆觸描繪齣一幅幅世代繪畫的圖像。」──陳敬元（藝術傢）

　　「我經常說，好懂的藝術隻有很貴的與很差的兩種，因多數人隻關心「什麼」而非「怎麼」。本書讓你擦亮眼睛。」──黃亞紀（亞紀畫廊負責人）

　　「假使藝術會說話，我們要如何學會區別那些是真話？除瞭好奇、觀看與直覺，我們所認識的藝術大多是來自於藝術傢本人、評論、媒體、策展人和收藏傢的口耳相傳，透過作者幽默機智的文筆，重返藝術現場，聆聽二十世紀現代藝術精彩的談話。」──劉惠媛（策展人、藝術評論作者、臺灣數位文化科技與藝術學會執行長）

　　「本書以親密對話的文體，讓讀者猶如置身小酒館、咖啡屋與工作室，聆聽藝術傢們對當代藝術的激辯、交心、迴憶與自白。」──龔卓軍（國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所副教授）

　　「如果說約翰·伯格的《觀看的方式》是藝術評論的經典，探究瞭藝術是『什麼』，那麼大衛·薩利的《當代藝術，如何看》就是藝術傢給的答覆，告訴觀者該『如何看』。篇篇精彩的文章談論藝術傢在創作時，他們想什麼？關於藝術的『如何』論題，或許從來沒人比他探索得更棒。」──作傢‧魯西迪

　　「一流的藝評有很多是由藝術傢所寫的，是那種最不掉書袋，也不會隻把藝術傢當成棋子來看待的評論文章。大衛·薩利正是這類藝評者，他不問這是不是藝術？屬於哪種派別？而是問它讓我有什麼感受和思考？他的藝術作品經常被標籤為前衛，一種概念上的立場聲明，他巧妙地且以一種令人信服的方式提醒我們，所有的藝術，即使錶麵上看來桀驁不馴，也都等著被觀看，而藝術傢做的正是教我們怎麼觀看。」──美國作傢‧亞當·高普尼剋 Adam Gopnik

　　「大衛·薩利被認為是創作前衛且聰明的畫傢，但他的這本書帶給我們的驚喜更多。他的第一本散文集是一場場精闢且近身的觀察手記。他認為新藝術源自古藝術，他在書中將不可親近的大師召喚前來，（當他提到他當代的朋友Alex Katz和Jeff Koons時），讓他們有瞭生動的形象和親近感。身為畫傢，薩利似乎以身為藝術傢大傢庭的一員而感動且自豪，並從他所謂的『共享的藝術DNA』中推導他的繪畫形式，提升瞭所有傑作其實都是同一組創作的可能性。」──藝評傢‧Deborah Solomon

　　原書名：《當代藝術，如何看》

好的，這是一份不包含您提到的那本書內容的圖書簡介，旨在詳細介紹另一本可能涵蓋當代藝術鑒賞、理論或曆史的著作。 --- 書名：《解碼現代的凝視：當代藝術的圖譜、語境與批判性閱讀》導語：在充斥著圖像、媒介轉型與觀念爆炸的當代世界，藝術早已超越瞭美學範疇，成為我們理解社會、政治、身份構建以及技術異化的重要文本。然而，麵對一件裝置、一段行為、或者一個看似隨機的現成品，普通觀者常常感到無從下手，睏惑於“這是藝術嗎？”、“它想錶達什麼？”的終極疑問。《解碼現代的凝視》並非提供一套僵硬的答案手冊，而是緻力於構建一套靈活的、批判性的思維框架，引導讀者深入當代藝術的復雜肌理之中，學會如何“看見”並有效“閱讀”那些挑戰傳統認知的作品。第一部分：語境的重構——從現代性的黃昏到後現代的黎明本書開篇將時間綫拉迴至二戰後，係統梳理瞭西方現代主義美學（如純粹形式主義、現代主義的宏大敘事）如何逐漸瓦解，並為後現代主義思潮的興起埋下伏筆。我們不隻是羅列杜尚、波伊斯或安迪·沃霍爾的名字，而是深入剖析瞭他們的行動如何質疑瞭“藝術品”的本體論地位，以及他們對工業化批量生産、大眾文化和權力結構的初步反擊。關鍵章節探討：論述瞭結構主義和後結構主義哲學（如福柯的知識譜係、德裏達的解構）如何滲透至藝術理論領域，催生瞭對作者中心主義和作品“唯一意義”的顛覆。探討瞭觀念藝術（Conceptual Art）如何將“想法”的優先級置於“物質性”之上，這不僅是一場藝術流派的更迭，更是一次對藝術機構和市場的深刻反思。第二部分：媒介的拓撲學——物質性、數字化與身體的在場當代藝術的魅力與挑戰，很大程度上源於其對媒介邊界的持續拓展。本書對媒介的討論超越瞭傳統的“繪畫”與“雕塑”，聚焦於那些模糊瞭界限的實踐。裝置與空間政治：深入分析瞭環境藝術（Earthworks）和大型裝置藝術如何將觀者納入作品的物理與時間維度。重點探討瞭空間如何被“徵用”，以及藝術傢如何利用非傳統材料（如垃圾、光綫、聲音）來探討生態危機、消費主義殘留和全球化帶來的身份漂移。身體的檔案與錶演的極限：考察瞭行為藝術（Performance Art）從早期的激進姿態，到如今更側重於社會參與和身份政治的敘事轉變。詳細分析瞭女性主義、酷兒理論如何利用身體作為抵抗的畫布，討論瞭錄像藝術（Video Art）如何捕捉時間流逝中的“在場感”與“缺席感”。數字幽靈與後人類視角：這是一個高度前瞻性的部分，探討瞭互聯網、虛擬現實（VR/AR）以及人工智能（AI）對當代創作範式的影響。作品不再局限於物理展廳，而是成為數據流中的節點。我們如何評估一個算法生成的圖像？數字時代的“原創性”又該如何界定？第三部分：主題的深度挖掘——身份、曆史與異托邦的構建當代藝術的驅動力往往來自對既有社會結構的不滿與探索。本書將引導讀者進入幾個核心主題的“深度工作區”。身份的碎片化與多重敘事：重點分析瞭後殖民主義藝術如何挑戰西方中心主義的曆史敘事，以及“邊緣化”群體的聲音如何通過藝術重新書寫曆史。探討瞭攝影和肖像如何被用來解構種族、性彆和階層標簽的固化作用。記憶、創傷與公共領域：關注那些以紀念碑、檔案挖掘或曆史重演為手段的作品。探討藝術傢如何介入曆史斷層，處理集體創傷，並試圖在公共空間中構建“異托邦”（Heterotopia）——一個既存在於此，又超越此地的精神場所。美學的政治化：批判性地審視那些具有強烈社會乾預性的藝術實踐。當藝術直接介入政治運動、社會議題時，它的“藝術性”是否被削弱？本書認為，在當代，“美學”本身就是一種政治行動。結語：帶著批判的目光前行《解碼現代的凝視》的最終目的，是讓讀者擺脫對“藝術權威”的依賴，培養一種“質疑的耐心”和“延後的判斷”。理解當代藝術，並非要記住每一件作品的“正確解讀”，而是要學會識彆藝術傢所使用的語言、策略和陷阱，從而將每一次觀看轉化為一次積極的、生産性的對話。適閤讀者：藝術專業學生、博物館與畫廊從業者、希望深入瞭解當代文化現象的跨學科研究者，以及所有對“我們如何看待世界”保持好奇心的普通讀者。 --- 本書特色：結構嚴謹的理論地圖：係統梳理瞭自二戰以來最重要的藝術理論流派，建立清晰的知識脈絡。案例的廣度與深度：選取瞭全球範圍內極具代錶性、跨越不同媒介和地理區域的作品進行細緻分析，避免瞭單一地域或流派的偏頗。批判性工具箱：教授讀者如何運用解構、譜係學、主體間性等分析工具，提升閱讀復雜藝術文本的能力。

著者信息

譯者簡介

大衛‧薩勒｜David Salle

　　作品獲MoMA、惠特尼美術館、古根漢美術館、紐約大都會博物館、倫敦泰德美術館等，永久典藏。

　　生於1952年，他是20世紀最重要的美國新錶現主義畫傢之一，八○年代迴歸具象派的領軍人物。1972年獲瓦倫西亞加州藝術學院碩士學位。1975年首度於洛杉磯舉辦個展。

　　他的具象作品大膽融閤互不相關的因素，「打破圖像（Image）與意義（Meaning）的隔閡」。這些被齊聚一起的形象，來自各種大眾傳播媒體，在他雙幅畫布構成的作品中，形成對立性的主題和宏大的氣勢。

譯者簡介

吳莉君

　　國立颱灣師範大學歷史係畢業，任職齣版社多年，現為自由工作者。

　　譯有《觀看的方式》、《觀看的視界》、《我們在此相遇》、《持續進行的瞬間》、《建築的法則》、《包浩斯人》、《包浩斯關鍵故事100》、《設計是什麼？》、《好電影的法則》、《庫哈斯談建築的危險》、《當代建築剖麵學》、《譫狂紐約》、《誰的博物館？》等書。

圖書目錄

導言
第一篇如何為想法賦予形式
亞歷剋斯‧卡茨──「怎麼」和「什麼」
愛咪‧席爾曼──當代行動畫傢
剋裏斯多夫‧伍爾──自備麥剋風的繪畫
德國奇蹟──西格馬‧波爾剋作品
羅伯‧戈柏──心不是隱喻
阿爾伯特‧厄倫──好學生
黛娜‧舒茲──法蘭剋那傢夥
羅伊‧李奇登斯坦──改變是睏難的
童年藝術──傑夫‧昆斯在惠特尼
約翰‧巴德薩利的電影劇本係列
成功基因──韋德‧蓋頓和蘿絲瑪麗‧特洛柯爾

第二篇當個藝術傢
維托‧阿孔奇──身體藝術傢
約翰‧巴德薩利的小電影
卡蘿‧阿米塔姬和閤作的藝術
攝影機眨眼睛
老傢夥繪畫
摔角選手──馬斯登‧哈特利、菲利浦‧加斯頓和剋裏福德‧史提爾
烏爾斯‧費捨爾──廢物管理
傑剋‧戈德斯坦──抓緊救生艇
悲傷小醜──麥剋‧凱利的藝術
法蘭剋‧史帖拉──在惠特尼
沒有首都的地方風格──湯瑪斯‧豪斯雅戈的藝術
費特列剋‧圖頓──挪用的藝術

第三篇世間藝術
安德烈‧德漢與庫爾貝的調色盤
畢卡比亞，是我
小貝比的大巨豆
美妙的音樂──芭芭拉‧布魯姆的藝術
結構興起
皮埃羅‧德拉‧法蘭契斯卡

第四篇教學與論戰
1980年代，到底好在哪？──密爾瓦基美術館講座
開學日緻詞
藝術不是比人氣──2011年紐約藝術學院畢業演講
沒有答案的問題──獻給約翰‧巴德薩利
版權齣處

圖書序言

ISBN：9786267084830
叢書係列：Plus-art
規格：平裝 / 304頁 / 16 x 23 x 1.8 cm / 普通級 / 單色印刷 / 二版
齣版地：颱灣

本書分類：藝術設計> 藝術總論> 藝術欣賞

圖書試讀

序（節錄）

　　這本書的構想，是想用藝術傢聚在一起聊天時會用的語言來談論當代藝術。我們講話的方式跟記者不同，記者習慣把焦點擺在藝術周圍的脈絡、市場、觀眾等等，也跟學術評論不同，評論傢會根據理論宣稱自己的說法具有正當性。這兩種都是宏觀敘事（macronarrative），關心的都是整體全貌。藝術傢就不一樣瞭，他們談的是什麼有效，什麼沒效，為什麼。他們的焦點比較微觀；是由內往外推。偉大的反骨影評人曼尼‧法柏（Manny Farber）在〈白象藝術vs.白蟻藝術〉（White Elephant Art vs. Termite Art）這篇文章裡，簡明扼要地說齣兩者的差別。法柏用白象藝術來形容那些充滿自覺的傑作，披掛著偉大的主題和滿滿的內容。例如，義大利導演安東尼奧尼（Antonioni）的《情事》（L’Avventura）。白蟻藝術傢則是化身為導演山繆‧富勒（Samuel Fuller），他在1950和1960年代拍過好幾十部亂七八糟的低成本電影。富勒原本是個漫畫傢，他自己寫劇本，用的是實景、B咖演員和手邊現成的東西。他電影裡那種瘋狂的美，簡直就像是急切難耐的副產品。不用說，法柏當然是站在鑽土的白蟻那邊。他偏愛的藝術傢，往往都是在黑暗中獨自挖掘地道，通往他們的目標，並不怎麼關心地麵上發生的事。

　　自從杜象（Duchamp）在上個世紀初讓藝術與視網膜經驗斷開關聯之後，人們對於手段和目的之間的關係就有瞭誤解。過去四十年的評論文章，主要都是關心藝術傢的意圖（intention），以及這樣的意圖如何闡明瞭當時的文化關懷。藝術被當成意見書，藝術傢則是扮演落魄哲學傢（philosopher manqué）的角色。雖然這種尊崇是某些人應得的，但是把意圖當成關注焦點，卻造成瞭許多混淆和一廂情願。今天，你去拜訪任何一所名列前茅的藝術學校，都會發現一個共同現象：藝術傢的意圖比他們的實踐能力重要多瞭，也比作品本身重要多瞭。理論說得頭頭是道，具體的視覺感受卻低靡不振。在我看來，意圖不僅被高估瞭，根本就是本末倒置，就像把馬車擺在馬匹前麵老遠的地方，讓馬匹感覺到自己無能為力，乾脆放棄，直接躺在街上算瞭。「意圖」是一個彈性十足的字眼；它可以代錶各式各樣的目的和野心。對風格影響更大的，是藝術傢如何維持自身與意圖之間的關係。這聽起來有點複雜，其實不然。一個人如何拿筆刷會決定很多事情。意圖確實重要，但是牽引藝術傢之手的那股脈動（impulse），往往和展示牆上的說明不同，甚至是完全無關的類型。我把這稱為實用主義（pragmatism）。就像紐約學派詩人法蘭剋‧歐哈拉（Frank O’Hara）用他的招牌熱情在《個人主義宣言》（Personism: A Manifesto）裡所寫的：「這隻是常識：如果你打算去買一條褲子，你會希望它夠緊，緊到每個人都想跟你上床。這裡頭沒有任何形上學。」

　　長久以來，藝術傢一直和各形各色的想法概念有關，但是真正的大想法大概念（big idea）並不多見，久久纔會齣現一迴。美國芭蕾之父喬治‧巴蘭欽（George Balanchine）編的舞碼密覆著滿滿想法，關於現代性、音樂性、節奏、時尚、抽象、信仰、新女性，等等，但他不愛談論這些。他跟傳記作者說過一句很有名的話，要對方想像自己正在撰寫「一匹賽馬」的故事。他的想法全都顯現在風格裡。在我們這個時代，一般大小的想法，也就是大多數的想法，其實都很簡單。再次引用法蘭剋的說法：「就隻是想法而已。」閃過我們腦海的想法，經過仔細檢查之後，會發現很多都是宣傳——是某人想要某樣東西，想要推銷某樣東西。難的是如何找到形式。最引人注目的作品，往往都是思維（thinking）與作為（doing）無法分割的作品。

　　對於這種同步感的渴望，會促使某些藝術傢還有藝評傢，想要預先找齣那個大想法。在實務層麵上，其實不可能事前規劃齣這樣的共鳴，因為裡麵牽涉到太多因素。基於性格關係，我對那種太過直接想要錶現當下文化的藝術，都會有所警戒。此外，當那個時刻過瞭，還有什麼能留下呢？大多數藝術都會投射齣一種活力感，迴應當下情境的某一部分，文化的、歷史的或知識的，因為藝術傢在裡頭看到自己；幾乎不可能有別種情況。不過這種呼應很少是一對一的。藝術如果是用來支持某個得到認可的立場，或是用來闡述今天的頭條新聞，賞味期通常都很短。如果好的藝術真有闡述任何事情，大概也就是一則故事，一則你甚至不知道有必要講的故事。

　　那麼藝術到底是什麼？我們需要知道嗎？難道我們不能滿足於約翰‧巴德薩利（John Baldessari）的名言：「藝術就是藝術傢做的東西」，別再去追究嗎？這定義確實有點廣。收錄在這本文集裡的文章，就是從這個前提開始：藝術是某人做的某樣東西。藝術就在事物裡（Art in Things），這是建築師查爾斯‧沃伊塞（Charles Voysey）在十九世紀末二十世紀初為美術與工藝運動（Arts and Crafts movement）打造的信條，今日聽起來還是很不錯。因為藝術，即便是所謂的觀念藝術，也都是一種事物。某人做齣某樣東西，或讓那樣東西製作齣來，都具有某些特質。那些特質和藝術傢的意圖有關，但因為它們是寄存在物質形式裡，所以說著不同的語言。

　　1975年，我來到紐約，開始用寫作支付房租。我追隨唐納‧賈德（Donald Judd）之類的前輩藝術傢，為現在已經停刊的《藝術雜誌》（Arts Magazine）撰寫短評。評論的稿費一篇三十美元；我的租金是每月一百二十五美元。你可以一個月寫幾篇評論，接一些安裝石膏闆的工作，勉強餬口。當時的雜誌編輯叫做理查‧馬丁（Richard Martin），長的有點像時尚設計師聖羅蘭（Yves St. Laurent）：三件式西裝、飛行員眼鏡、有層次的髮尾。他後來變成流行設計學院（Fashion Institute of Technology）的策展人，在那裡辦瞭幾場石破天驚的展覽，包括為剋萊兒‧麥卡德（Claire McCardle）策畫的第一場博物館展齣，她是美國女性運動服飾的設計先驅。理查很會鼓勵人，把我當大人看（我當時二十二歲）。那本雜誌其實沒做什麼編輯，隻是把文章匯整起來而已。我想評什麼都可以，印象中我的文章都沒被修改過。那些文章寫得很糟，很費力，很難懂——本書隻收錄其中一篇有關維多‧阿孔奇（Vito Acconci）的——但它們是我最早的嘗試，企圖找齣一條獨立的道路來談論藝術。

　　1980和1990年代的大多數時間，我都是用一種我所謂的懶人版書寫形式進行採訪，但那種形式限製很多。最後，我開始用老派的方式寫作，也就是說，得不到對談者的幫忙。我發現，書寫可以幫助我理解我對某件事情的真正想法。書寫以某種方式完成這個循環。最後它變成一種習慣，很難戒除。（我八成有個祕密願望是要當專欄作傢——就是那種幼稚荒謬、浪漫無疑的奇想之一，就像我八歲時的抱負是要當鋼琴作麯傢，雖然我沒有半點音樂天分。那個時候，別說彈鋼琴瞭，我甚至沒跟鋼琴待在同一個房間過。）然後有天一覺醒來，發現我真的是個專欄專傢瞭，有交稿日期為證。就某方麵而言，這是一種奇怪的野心——書寫其他藝術傢的作品，特別是同一個時代的藝術傢。這種事在文學界幾乎算是一種社交禮儀，非做不可，但是在視覺藝術圈就不一樣，自從1550年喬吉歐‧瓦薩利（Giorgio Vasari）試過身手之後，幾乎沒什麼後繼者。不用說，當一個藝術傢坐下來書寫另一個藝術傢時，他當然也是在書寫自己。他必然是用自己的感性書寫，如果他夠誠實的話，也一定會把自己放在故事裡的某個地方。

　　本書收錄的文章大多是幫雜誌寫的：《城鎮與鄉村》（Town & Country）、《巴黎評論》（The Paris Review）、《採訪》（Interview）、《藝術新聞》（ARTNews）和《藝術評論》（Artforum）。其他則是為展覽專刊寫的。收錄在「教學」裡的那幾篇，包括課堂練習和演講，則是首次齣版。不管發錶在哪裡，我都試圖提供一條通道，讓讀者進入作品的感覺和意義核心，一如我自己對它們的體驗，也希望在藝術傢的創作內容和我們的生活經驗之間指齣一些相同之處，一些我們都能體認或想像的情感交流。這些文章以不同方式提齣以下問題：什麼因素讓藝術作品滴答運作？什麼因素讓它變成好藝術？又是什麼因素讓它顯得有趣？再一次，不必把問題想得太複雜。我知道有些人覺得，當代藝術就是布滿專業術語的地雷區，那些術語根本就是為瞭把他們淘汰齣局設計的。我希望「一般讀者」，也就是對這主題略有興趣的任何人，能在這些文章裡找到反證：不需要太多專業配備也可抵達藝術意義的核心。

用戶評價

评分☆☆☆☆☆

這本書的裝幀設計給我留下瞭極其深刻的印象。拿到書時，首先被它那種沉穩又不失現代感的封麵材質所吸引。封麵上那張精選的、略帶顆粒感的當代藝術作品圖片，色彩的運用大膽而富有張力，僅僅是靜靜地看著，就仿佛能感受到藝術傢創作時的那種澎湃情緒。內頁的紙張選擇也十分考究，觸感溫潤，墨色清晰，即便是長時間閱讀，眼睛也不會感到疲勞。這種對實體書製作細節的關注，體現瞭齣版方對“藝術”這一主題的尊重，仿佛這本書本身就是一件精心打磨的藝術品。裝幀的整體風格，傳達齣一種“嚴肅性”和“親近感”的巧妙平衡，既不會讓人覺得高不可攀，又確保瞭它作為一本專業讀物的質感。尤其是書脊的設計，字體排布簡潔有力，即使與其他書籍並排陳列，也有一種沉靜的力量感，讓人一眼就能分辨齣它的非凡品味。從拆封到翻閱的每一個瞬間，都像是在進行一場預熱的、儀式感十足的審美體驗，為接下來內容閱讀的深度和廣度做瞭極佳的鋪墊，讓人期待內容是否能與這精美的外錶相匹配。

评分☆☆☆☆☆

書中那些看似隨機插入的藝術傢訪談片段，其實是點睛之筆。這些引述的語言風格迥異，有的直白得近乎粗魯，有的則充滿瞭晦澀的哲學思辨，這恰恰真實地反映瞭當代藝術圈生態的多樣性與張力。它們如同散落在廣闊畫布上的濃墨重彩，瞬間打破瞭學術文字的嚴謹性，注入瞭鮮活的生命力與不可預測性。通過這些第一人稱的敘述，讀者得以瞥見創作者在麵對市場壓力、自我懷疑、社會議題時的真實掙紮與高光時刻。正是這些“人”的維度，使得抽象的理論和概念變得可觸可感，避免瞭整本書陷入純粹的文本分析的危險。這些聲音的並置，形成瞭一種復雜的迴響室效應，讓讀者深刻體會到，當代藝術從來都不是一個單一的聲音，而是一場永無休止、觀點碰撞的盛大辯論會。

评分☆☆☆☆☆

這本書的行文邏輯和敘事節奏，展現齣一種非常成熟的非綫性組織能力。它並非采取傳統的、按時間順序或流派劃分的編年史寫法，而是更傾嚮於在不同主題和概念之間搭建起一種動態的、富有啓發性的對話網絡。初讀時，可能會感覺信息密度極高，需要讀者集中精力去捕捉那些跨越媒介和地域的關聯點。但一旦適應瞭這種跳躍式的思維引導，便會發現這種結構正是理解當代藝術復雜性的最佳途徑。作者巧妙地利用一係列關鍵的“錨點”——或許是一個標誌性的事件，或許是一種顛覆性的材料——來串聯起不同的藝術實踐。這種敘事方式迫使讀者跳齣固有的認知框架，去主動建立自己的理解路徑，而不是被動接受既定的知識體係。這種“引導式探索”的閱讀體驗，遠比那種平鋪直敘的教科書來得更加刺激和令人難忘，它更像是一場智力上的尋寶遊戲，每一次新的章節開啓，都帶來一次視角上的震撼。

评分☆☆☆☆☆

從實操層麵上講，這本書的“可操作性”遠超我的預期。雖然它探討的是高深的理論，但作者在舉例分析時，總是能找到那些既具有裏程碑意義又具有高度識彆度的案例作品進行深度剖析。這些案例並非隻停留在對作品內容錶麵的描述，而是深入到其背後的技術創新、媒介轉換、以及社會語境如何共同作用於最終呈現的效果。書中對材料的探討尤為精彩，例如，對特定塗料在不同光綫下錶現的研究，或者對數字媒介在物理空間中“在場性”的討論，都提供瞭非常具體的分析框架。這使得那些原本讓人感到遙遠和難以捉摸的作品，突然間變得可以被拆解、被理解。對於渴望從“愛好者”嚮“具備分析能力的觀眾”邁進的讀者來說，這本書提供的分析工具和方法論，是極其寶貴的財富，它提供瞭一種腳踏實地的路徑，去探索那些看起來似乎是空中樓閣的當代藝術世界。

评分☆☆☆☆☆

我特彆欣賞其中對於“觀看行為”本身的探討深度。許多藝術書籍往往聚焦於作品的創作意圖或曆史背景，但這本書的獨特之處在於，它反復將聚光燈打嚮瞭“讀者”——也就是我們——在麵對這些作品時的內心活動和認知偏差。書中探討瞭凝視、反思、誤讀、以及在特定空間中與作品發生的短暫連接，這些過程被細緻地剖析和解構。它沒有給齣標準答案，而是提供瞭一套工具箱，讓我們學會如何質疑自己的第一反應，如何分辨藝術傢的“陷阱”與真誠的錶達。這種強調主體能動性的寫作手法，極大地提升瞭閱讀的參與感和批判性。讀完後，我再去參觀任何展覽時，那種“看”的方式都發生瞭微妙但根本性的轉變；我不再隻是被動地接受視覺信息，而是開始主動地審視自己是如何被作品“觀看”的。這無疑是這本書最有價值的、持續性的影響，它教會的不是看懂“某個作品”，而是學會“如何看藝術”。