「無佛處稱尊」語出黃庭堅跋蘇軾《黃州寒食帖》，
道盡其面對蘇軾書法而顯出的爭勝心境。
因對黃庭堅意與東坡匹敵而滋生激越創作能量的感動，
本文集遂借作標題。
石守謙刻意避開了以過往熟悉的角度來探討書史，從黃庭堅題跋的心理過程到作為禮物的文徵明書法，以細膩作品分析揭舉出觀者心態；也從宏觀角度檢視書法傳統與當代藝術，甚至是書法與佛法之間的獨特互動；更有從陳進畫中隸書屏風細節，檢視台灣書學在日治時期與仕紳文化的關連並隨之起落。企求以種種具強烈實驗性的嘗試，拋磚引玉，推進讀者對表現豐富多元之書學藝術的歷史理解。
具体描述
好的，以下是针对图书《無佛處稱尊：石守謙書學文集》的简介，内容严格围绕该书不包含的方面进行撰写，力求详尽且自然： --- 澄明書史的另一維度：一部關於明清之際圖像、材質與展陳的文集 本書簡介 这部文集，我们暂且称之为《澄明書史的另一維度》，汇集了二十世纪后期至二十一世纪初，一批专注于非文本性、非純粹書法實踐本身的藝術史學者的研究成果。其核心关切点，并非集中于石守謙先生作为一位杰出学者在“無佛處稱尊”的语境下，对传统书学范式、笔墨精神、以及书法史脉络的宏观建构与经典阐释。相反，本书的视野转向了书法在特定历史语境中物质性、社会性与视觉冲击力的周边领域。 本集所避開的焦點 本书完全不涉猎石守谦先生著作中最为人称道的几个核心领域，例如： 一、 關於“筆墨精神”的內在探討： 我们回避了对传统“笔墨”概念的本体论式追问。本书不深入分析特定书家（如董其昌、文徵明等）在创作过程中如何通过“線條的質地”来体现内在性情或哲学思辨。我们不讨论笔墨的“潤”與“枯”、“濃”與“淡”如何映射士人幽微的心境，也不涉及任何关于书法“氣韻生動”的抽象美学标准。所有关于书写工具、技法演变对书法风格形成的影响的论述，均被刻意排除。 二、 對傳統書法史觀的系統性梳理與批判： 本书无意于重建或修正既有的、以朝代更迭和風格演變為骨架的書法史敘事。我们不分析魏晉風度的延續性，不評價清代碑學對帖學的挑戰，更不會去評述特定時期書家在歷史敘事中的地位或被賦予的“正統性”。任何試圖梳理自魏晉至晚清書法發展脈絡的嘗試，都與本書主題無關。 三、 書法作品的個案分析與風格歸屬： 本书中，读者找不到对特定书法作品（如某件尺牘、某塊碑帖）的逐字逐句的品評、对款识的考证，或是对“真偽”的辨析。我们不关注某件作品中某一笔的提按顿挫如何证明其为某人的真跡，也不探讨“文人書寫”与“宮廷書寫”之间的风格分野。作品的审美价值判断和技法细节的剖析，是本书的盲區。 四、 “無佛處稱尊”概念的佛學或哲學引申： 本书不涉及石守謙先生在書學研究中對佛學、道家思想如何影響藝術觀念的深入探討。我們不追溯“稱尊”背後的權力結構或知識分子的自我期許，也不探究這種精神姿態在藝術史中的哲學根源。這些宏大敘事的分析，在本集中被視為文學性的擴展，而非核心議題。 --- 本集所聚焦的邊緣領域：材質、空間與視覺的物質性 本书的焦点，完全集中于“书写”这一行为所处的具体物质环境与社会展示机制，旨在探讨文本信息之外的、图像学和物性研究的价值： 第一部分：紙張與絲綢的物性世界（材質考古學） 本部分着重于研究明清時期書寫材料的工業生產和社會流動性，而非其美學表現。 絹與麻的纖維張力： 探討明代江南地區特定作坊生產的描金灑金箋，其礦物顏料的配比如何影響其在特定光照下的視覺衰變。這屬於材料科學在歷史中的應用研究，與線條本身無關。 墨錠的來源與氣味： 專門分析徽州、山東一帶桐油煙墨和松煙墨的製作工藝，以及這些墨錠在不同濕度下對紙張纖維的滲透差異。研究的重點在於墨作為“物質”而非“色彩”的屬性。 卷軸裝裱的結構力學： 考察清代官僚府邸中，大型書畫立軸在懸掛時，因空氣流動和重量分佈所產生的結構性變形，以及這種變形如何間接影響觀者對作品空間感的認知。 第二部分：展陳與展示的儀式空間（空間人類學） 本部分將書寫作品從書房轉移至更廣闊的社會空間，探討其“被觀看”的方式。 園林中的借景與書寫： 研究明清文人園林（如蘇州拙政園或網師園）中，刻石題字（如楹聯、匾額）的選址如何服務於園林設計的整體視覺動線，探討字體如何與假山、水榭形成空間對話，而忽略字體本身的藝術價值。 陳設的權力符號： 分析在特定時期的官員宅邸或士紳廳堂中，書畫作品（包括書法）擺放的位置、數量，如何作為一種非語言的權力宣言，區分家庭內部的等級與社會地位，關注的是“掛飾”而非“書寫內容”。 展覽的物理限制： 探討早期博物館或文物機構在展覽書法作品時，為避免光線和濕度對紙本的損害所設置的物理屏障（如玻璃櫃、燈光角度），以及這些人為設置的限制如何扭曲了作品原初的觀看體驗。 第三部分：圖像的僭越與書寫的邊緣化（圖像學轉向） 本部分專注於探討書寫作品中“非文字”元素的視覺衝擊力，以及圖像學對文本的滲透。 題跋中的人物畫像： 分析在書法卷軸的題跋部分，繪製的友人小像、自畫像、或山水景物，如何從輔助說明轉變為獨立的視覺焦點，擠壓了主體書法的空間。 印章的視覺干預： 集中研究晚明以來，藏家印、鑑賞印、閒章在書畫上蓋印的密度、色彩與位置策略，探討印章如何以其強烈的幾何圖形和朱紅色彩，對原先黑白灰基調的書寫產生顛覆性的視覺干預。 書寫的“圖騰化”： 研究在民間信仰或地方志中，書法作品被用作辟邪符咒、或作為神祇聖諭的載體時，其筆法結構如何被簡化、符號化，使其美學價值完全讓位於其宗教或社會功能。 總而言之，本書是一個反向操作的研究視角，它有意避開了對「書法藝術本體」的探究，轉而深入挖掘了書法作品作為物質遺產、社會符號與空間物件時的複雜面向。它關注的是石守謙先生在論述中可能輕描淡寫或作為背景的那些「非核心」要素，試圖從材質、展示與圖像的交叉口，重建一個與純粹書學史敘事平行且互補的文化史視角。
著者信息
作者簡介
石守謙
1951年生，藝術史研究者，美國普林斯頓大學藝術及考古學博士。1984年留學歸國後，即任職於中央研究院歷史語言研究所，為第29屆中央研究院院士，現任中研院史語所特聘研究員。曾任國立臺灣大學藝術史研究所教授、所長，及國立故宮博物院院長等職。
其過往研究主要以文化史的視角，對中國繪畫史及其相關之歷史發展提供與二十世紀八○年代前不同的理解，大致可分為探討畫史風格轉變與文化環境間的關係、區域發展、中日交流、與雅俗問題等。近年主持中央研究院深耕計畫「移動的桃花源」及主題計畫「東亞文化意象之形塑」，研究重心轉移至藝術品創作意旨與觀眾反應互動的微觀研究，以及涵蓋中國、日本、韓國等東亞藝術史的宏觀研究，尤著重於此三個區域間的互動現象。
重要著作除了《風格與世變 ── 中國繪畫史論集》（1996）、《從風格到畫意 ── 反思中國美術史》（2010；2011年榮獲行政院新聞局第35屆金鼎獎）、《移動的桃花源 ── 東亞世界中的山水畫》（2012）、《山鳴谷應 ── 中國山水畫和觀眾的歷史》（2017），並曾主編《大汗的世紀：蒙元時代的多元文化與藝術》（2001）、The History of Painting in East Asia: Essays on Scholarly Method（2008），以及與顏娟英合編《藝術史中的漢晉與唐宋之變》（2014）。另有〈賦彩製形 ── 傳統美學思想與藝術批評〉（1982）、〈有關地獄十王圖與其東傳日本的幾個問題〉（1985）、〈明代繪畫中的帝王品味〉（1993）、〈浪蕩之風 ── 明代中期南京的白描人物畫〉（1994）、〈古傳日本之南宋人物畫的畫史意義〉（1998）等論文。
石守謙
1951年生，藝術史研究者，美國普林斯頓大學藝術及考古學博士。1984年留學歸國後，即任職於中央研究院歷史語言研究所，為第29屆中央研究院院士，現任中研院史語所特聘研究員。曾任國立臺灣大學藝術史研究所教授、所長，及國立故宮博物院院長等職。
其過往研究主要以文化史的視角，對中國繪畫史及其相關之歷史發展提供與二十世紀八○年代前不同的理解，大致可分為探討畫史風格轉變與文化環境間的關係、區域發展、中日交流、與雅俗問題等。近年主持中央研究院深耕計畫「移動的桃花源」及主題計畫「東亞文化意象之形塑」，研究重心轉移至藝術品創作意旨與觀眾反應互動的微觀研究，以及涵蓋中國、日本、韓國等東亞藝術史的宏觀研究，尤著重於此三個區域間的互動現象。
重要著作除了《風格與世變 ── 中國繪畫史論集》（1996）、《從風格到畫意 ── 反思中國美術史》（2010；2011年榮獲行政院新聞局第35屆金鼎獎）、《移動的桃花源 ── 東亞世界中的山水畫》（2012）、《山鳴谷應 ── 中國山水畫和觀眾的歷史》（2017），並曾主編《大汗的世紀：蒙元時代的多元文化與藝術》（2001）、The History of Painting in East Asia: Essays on Scholarly Method（2008），以及與顏娟英合編《藝術史中的漢晉與唐宋之變》（2014）。另有〈賦彩製形 ── 傳統美學思想與藝術批評〉（1982）、〈有關地獄十王圖與其東傳日本的幾個問題〉（1985）、〈明代繪畫中的帝王品味〉（1993）、〈浪蕩之風 ── 明代中期南京的白描人物畫〉（1994）、〈古傳日本之南宋人物畫的畫史意義〉（1998）等論文。
图书目录
自序 ── 兼呈一些方法論上的省思
一、中國古代書法傳統與當代藝術
倉頡傳說的書法史內涵
徐冰的《天書》
谷文達的《聯合國》系列
邱志傑與馮明秋的書寫行動
董陽孜的書法與空間
小結
二、無佛處稱尊 ── 談黃庭堅跋《寒食帖》的心理
空白的餘紙
無佛處稱尊
爭勝的書寫
稱尊又如何
三、《鳳墅帖》及其書史地位之擬定
前言：一個殘缺不全的南宋私刻叢帖
淳化閣法帖的經典性
私刻叢帖的士人取向：歐陽修《集古錄》在南宋
《鳳墅帖》的幾個要點
《鳳墅帖》的書史定位
餘論
四、佛法與書法
高僧不寫經？
「禪」風書寫的質疑
中峰明本與懷素
黃檗禪僧書法與其東傳日本
五、作為禮物的文徵明書法
文徵明的北京詩
書寫朝中舊稿
禮物與受贈者
一個歷史的角度
六、二十世紀前期中國書學研究生態的變與不變
前言
書學成為「美術」／「藝術」的東亞變貌
中國書學研究在一九三○年代的新與舊
清代書學史撰述之突破
再談《書林藻鑑》之「現代」觀照
餘論
七、陳進家中的隸書屏風
《萱堂》中的老家布置
陳進的初變：走入現代的專業學校
選擇成為專業畫家
開放性的結語
一、中國古代書法傳統與當代藝術
倉頡傳說的書法史內涵
徐冰的《天書》
谷文達的《聯合國》系列
邱志傑與馮明秋的書寫行動
董陽孜的書法與空間
小結
二、無佛處稱尊 ── 談黃庭堅跋《寒食帖》的心理
空白的餘紙
無佛處稱尊
爭勝的書寫
稱尊又如何
三、《鳳墅帖》及其書史地位之擬定
前言：一個殘缺不全的南宋私刻叢帖
淳化閣法帖的經典性
私刻叢帖的士人取向：歐陽修《集古錄》在南宋
《鳳墅帖》的幾個要點
《鳳墅帖》的書史定位
餘論
四、佛法與書法
高僧不寫經？
「禪」風書寫的質疑
中峰明本與懷素
黃檗禪僧書法與其東傳日本
五、作為禮物的文徵明書法
文徵明的北京詩
書寫朝中舊稿
禮物與受贈者
一個歷史的角度
六、二十世紀前期中國書學研究生態的變與不變
前言
書學成為「美術」／「藝術」的東亞變貌
中國書學研究在一九三○年代的新與舊
清代書學史撰述之突破
再談《書林藻鑑》之「現代」觀照
餘論
七、陳進家中的隸書屏風
《萱堂》中的老家布置
陳進的初變：走入現代的專業學校
選擇成為專業畫家
開放性的結語
图书试读
自序
兼呈一些方法論上的省思
如果說要回顧自己一生的工作，不能不說還是有些感慨。說得好聽一點是過於專注在繪畫史的教研與著作，但卻多少忽略了傳統與繪畫並稱「書畫」的書學部分。現在趁著出版這本文集的機會，選擇了一些自己比較喜歡的論書文章，再行出版。一方面試著消解自己的遺憾，另一方面也是向同樣關心書學的朋友求教，看看這些文字會不會只是野人獻曝。
這些文章長短不一，寫作的時機也不同，有的是為學術研討會作的，寫得比較長，有的是為某些特殊場合，如某個紀念活動、展覽圖錄出版的序言等，所作的較短文字。後者那些文章在收進文集時，曾視需要作了一些增刪，以免當年對該主題的考慮太過單調。例如〈佛法與書法〉一文，原來是多年前為一個高僧書法展所寫的序言，實在太簡略了，不能碰觸到這個題目的核心，所以近期內就補充了一些資料，讓討論的面向稍微多元一點，並且將高僧「傳法」一事作了較為突出的側重。
這些文章也有一些方法學上的共同點。那就是刻意避開讀者熟悉的角度，例如作品真偽的考證，免得我們的書學史研究落得變成少數圈內專業人士的獨門知識，動輒曰「某某作品是偽作」，也免得讓廣大讀者誤以為這個領域充滿著眾說紛紜的偽作，產生望而卻步的後遺症，而減少了他們的研究熱情。這種議題之所以一再出現，當然不能否定這些議題的重要性，但也要注意它雖然牽涉到研究對象的史料有效性的根本問題，絕對不容小覷，卻不易掌握。一般而言，判偽較易，證真卻頗有麻煩。即使判偽亦需各種資訊的配合，最好能夠得到作偽者的可靠作品予以比對，否則就不能說達到了「知偽以鑑真」的基本要求。如果缺少對作偽者的掌握，偽作的判斷便有難度，實在是所涉變數太多，鑑定者無法全知。基本上，我認為研究者還是應該虛心以對，不然的話，只是徒增困擾罷了。原則上，我會建議研究者將這種辨偽工作作為研究的前置作業，暫時不要將之作為討論的主體，並充分考慮辨偽之後的歷史意義，來思考相關議題的重要性。
本文集的諸篇文章或許亦會流於過度追求新意的流弊。我只能努力地以所知的歷史知識來防範各種將現代意識強加於古人的謬誤。例如〈無佛處稱尊〉一文作了對黃庭堅跋其師蘇軾的《黃州寒食帖》時的心理推測。雖然缺乏大家習慣的尋求白紙黑字的直接「證據」可以依靠，但是，針對作品上黃庭堅跋書的仔細觀察，包括位置、大小、書寫操作等細節，卻可以提供豐富的圖像，協助還原黃庭堅當時面對東坡這件絕品的心理過程。這種與敵手爭勝（不論今人或古人）的心理，應該是一種普遍存在的創作現象，尤其是在以師古為要的書學傳統中，像是「恨古人不見我也」的表述，根本就是由此競勝心理發出的。因為對於黃庭堅視東坡為敵手，進而滋生激越創作能量的感動，本文集遂借用來作為標題。
黃庭堅跋書的個案亦可視為書史中罕見的觀眾現象。因為觀眾的存在，書寫的實踐遂可大別為功能性與藝術性兩類，前者主在訊息傳遞，如尺牘信札，後者主要以書蹟為觀賞對象，即使原有傳遞訊息的作用，也要被忽視。書學史研究大都以第二類作品為主，但似乎較罕討論到包含觀眾在內的觀賞行為。文集中〈作為禮物的文徵明書法〉一文就是以文徵明一些巨幅的作品為主，探討那些以他在北京朝廷工作時創作的詩辭為內容的書寫，它們如何在禮物應酬的脈絡中運作，並對十六世紀中期蘇州文人社群的形塑產生作用。這篇文章最早是發表在一九九九年美國普林斯頓大學的一個書法史研討會上，中文版在本書中的出版則是首刊。沒想到，一晃就是二十多個年頭。
說到傳遞訊息的信札，原來並未被設計為單獨觀賞的對象，這也不能說得過於絕對。二王和魏晉名士留下來的書蹟都是尺牘，但是因為太珍貴了，後來就被宋太宗收入《淳化閣帖》中，成為學書的範本，或者鑑賞的依據。可見其分別也會隨著時間而改變。它的變動也可以想像會有其他影響，有時還會關係到作品的保存。相對於官方製作的閣帖，南宋私人製作的《鳳墅帖》就顯得命運多乖，到現在只剩下少數的殘卷。它的製作精良，到底為什麼會變成這樣？這是〈《鳳墅帖》及其書史地位之擬定〉一文中，我面對《鳳墅帖》時最想知道的問題。至於它原先所規劃追求的歷史價值，則是將之置於尺牘刊刻史脈絡後的一些推測，希望能幫助讀者有一些歷史的理解。
歷史理解是書學史中的主要課題。但是，對於書學在不同時間的變化，卻不容易進行解釋。過去，論者比較偏好由當權的帝王來說明勢之所趨，這當然失去了大多數現代人的支持和關注，但是，替代的解釋模式又在哪裡？二十世紀初期的書學研究生態應該是一個值得多予關注的時間。這就是文集中討論此時生態處於變動狀態的〈中國古代書法傳統與當代藝術〉一文之撰寫契機。雖然所受論者的注意尚且不夠多，然而，這個時期確實是充滿了來自各方面的衝擊。首先是書學是否屬於「藝術」的質疑。原來的「書畫」絕高的美學地位，現在必須要在西方引入的「藝術」觀的參照下予以重編。簡單地說，書學處於一個尷尬的位置，新派人士亦不知如何處理，因為新的藝術𥚃根本沒有提到書學，除了標為「守舊」之外，實在無計可施。仍然執筆作字者人數不能曰少，但他們對書學的尷尬位置，除了不予理會外，似乎也看不到積極的回應。這個問題其實直到二十一世紀的現在都沒有答案。或許，吾人根本不該再持續為此種西方本位主義式的提問所困擾。文集中這篇〈二十世紀前期中國書學研究生態的變與不變〉主要就是要呈現這個衝擊下的書壇論述情況，並試圖理出一些啟發新意的概念，即使是表面上看起來十分傳統的書評𢑥編性質的《書林藻鑑》（馬宗霍編著，1934），也值得如此另眼看待。
總之，歷史理解是書學史中的重要課題，而且，如《書林藻鑑》中指為「轉關」的時期尤值注意。類似像對二十世紀初期的探討還是遠遠不足，且如回歸「書畫」的思考格局（即暫時拋開「藝術」的牽絆），吾人可試圖將書和繪畫併觀，以進行較廣的文化觀察。文集中最後一篇〈陳進家中的隸書屏風〉即屬此種嘗試。這個隸書屏風出自二十世紀初，日本殖民統治台灣之時代的新竹文人之手，除了視為十九世紀中國文人碑學文化的遺緒外，還有日本殖民統治下上層文化人士的支援，成為日本政府以台展介入之前台灣仕紳文化的基調。這個仕紳文化向來被視為「舊派」，本來少受追求現代化論者的青睞，現在如將之與代表現代性的女性畫人的藝術歷程併觀，或可獲得不同的歷史理解。
現在看來，文集中所收諸文也都具有強烈的實驗性，而且，就其設定課題來說，也多曝露了一些侷限性。例如要討論當代藝術與書法傳統的關係時，我僅選擇從倉頡造字傳說的這個角度切入。這只是要突顯出「傳統」於當代藝術家表面的「揚棄」下，尚有不可思議的回歸。其他尚有許多值得討論的面向（如與當下社會文化議題的互動）皆未及著墨。此種侷限性或屬於實驗性取徑的必然，類似者甚多，都可歸諸對書學研究不夠全面的缺陷。但是，結集出書則在企求拋磚引玉效果的放大。這些嘗試是否能有助於對表現豐富多元之書學藝術的歷史理解，則有待讀者不吝教我。
兼呈一些方法論上的省思
如果說要回顧自己一生的工作，不能不說還是有些感慨。說得好聽一點是過於專注在繪畫史的教研與著作，但卻多少忽略了傳統與繪畫並稱「書畫」的書學部分。現在趁著出版這本文集的機會，選擇了一些自己比較喜歡的論書文章，再行出版。一方面試著消解自己的遺憾，另一方面也是向同樣關心書學的朋友求教，看看這些文字會不會只是野人獻曝。
這些文章長短不一，寫作的時機也不同，有的是為學術研討會作的，寫得比較長，有的是為某些特殊場合，如某個紀念活動、展覽圖錄出版的序言等，所作的較短文字。後者那些文章在收進文集時，曾視需要作了一些增刪，以免當年對該主題的考慮太過單調。例如〈佛法與書法〉一文，原來是多年前為一個高僧書法展所寫的序言，實在太簡略了，不能碰觸到這個題目的核心，所以近期內就補充了一些資料，讓討論的面向稍微多元一點，並且將高僧「傳法」一事作了較為突出的側重。
這些文章也有一些方法學上的共同點。那就是刻意避開讀者熟悉的角度，例如作品真偽的考證，免得我們的書學史研究落得變成少數圈內專業人士的獨門知識，動輒曰「某某作品是偽作」，也免得讓廣大讀者誤以為這個領域充滿著眾說紛紜的偽作，產生望而卻步的後遺症，而減少了他們的研究熱情。這種議題之所以一再出現，當然不能否定這些議題的重要性，但也要注意它雖然牽涉到研究對象的史料有效性的根本問題，絕對不容小覷，卻不易掌握。一般而言，判偽較易，證真卻頗有麻煩。即使判偽亦需各種資訊的配合，最好能夠得到作偽者的可靠作品予以比對，否則就不能說達到了「知偽以鑑真」的基本要求。如果缺少對作偽者的掌握，偽作的判斷便有難度，實在是所涉變數太多，鑑定者無法全知。基本上，我認為研究者還是應該虛心以對，不然的話，只是徒增困擾罷了。原則上，我會建議研究者將這種辨偽工作作為研究的前置作業，暫時不要將之作為討論的主體，並充分考慮辨偽之後的歷史意義，來思考相關議題的重要性。
本文集的諸篇文章或許亦會流於過度追求新意的流弊。我只能努力地以所知的歷史知識來防範各種將現代意識強加於古人的謬誤。例如〈無佛處稱尊〉一文作了對黃庭堅跋其師蘇軾的《黃州寒食帖》時的心理推測。雖然缺乏大家習慣的尋求白紙黑字的直接「證據」可以依靠，但是，針對作品上黃庭堅跋書的仔細觀察，包括位置、大小、書寫操作等細節，卻可以提供豐富的圖像，協助還原黃庭堅當時面對東坡這件絕品的心理過程。這種與敵手爭勝（不論今人或古人）的心理，應該是一種普遍存在的創作現象，尤其是在以師古為要的書學傳統中，像是「恨古人不見我也」的表述，根本就是由此競勝心理發出的。因為對於黃庭堅視東坡為敵手，進而滋生激越創作能量的感動，本文集遂借用來作為標題。
黃庭堅跋書的個案亦可視為書史中罕見的觀眾現象。因為觀眾的存在，書寫的實踐遂可大別為功能性與藝術性兩類，前者主在訊息傳遞，如尺牘信札，後者主要以書蹟為觀賞對象，即使原有傳遞訊息的作用，也要被忽視。書學史研究大都以第二類作品為主，但似乎較罕討論到包含觀眾在內的觀賞行為。文集中〈作為禮物的文徵明書法〉一文就是以文徵明一些巨幅的作品為主，探討那些以他在北京朝廷工作時創作的詩辭為內容的書寫，它們如何在禮物應酬的脈絡中運作，並對十六世紀中期蘇州文人社群的形塑產生作用。這篇文章最早是發表在一九九九年美國普林斯頓大學的一個書法史研討會上，中文版在本書中的出版則是首刊。沒想到，一晃就是二十多個年頭。
說到傳遞訊息的信札，原來並未被設計為單獨觀賞的對象，這也不能說得過於絕對。二王和魏晉名士留下來的書蹟都是尺牘，但是因為太珍貴了，後來就被宋太宗收入《淳化閣帖》中，成為學書的範本，或者鑑賞的依據。可見其分別也會隨著時間而改變。它的變動也可以想像會有其他影響，有時還會關係到作品的保存。相對於官方製作的閣帖，南宋私人製作的《鳳墅帖》就顯得命運多乖，到現在只剩下少數的殘卷。它的製作精良，到底為什麼會變成這樣？這是〈《鳳墅帖》及其書史地位之擬定〉一文中，我面對《鳳墅帖》時最想知道的問題。至於它原先所規劃追求的歷史價值，則是將之置於尺牘刊刻史脈絡後的一些推測，希望能幫助讀者有一些歷史的理解。
歷史理解是書學史中的主要課題。但是，對於書學在不同時間的變化，卻不容易進行解釋。過去，論者比較偏好由當權的帝王來說明勢之所趨，這當然失去了大多數現代人的支持和關注，但是，替代的解釋模式又在哪裡？二十世紀初期的書學研究生態應該是一個值得多予關注的時間。這就是文集中討論此時生態處於變動狀態的〈中國古代書法傳統與當代藝術〉一文之撰寫契機。雖然所受論者的注意尚且不夠多，然而，這個時期確實是充滿了來自各方面的衝擊。首先是書學是否屬於「藝術」的質疑。原來的「書畫」絕高的美學地位，現在必須要在西方引入的「藝術」觀的參照下予以重編。簡單地說，書學處於一個尷尬的位置，新派人士亦不知如何處理，因為新的藝術𥚃根本沒有提到書學，除了標為「守舊」之外，實在無計可施。仍然執筆作字者人數不能曰少，但他們對書學的尷尬位置，除了不予理會外，似乎也看不到積極的回應。這個問題其實直到二十一世紀的現在都沒有答案。或許，吾人根本不該再持續為此種西方本位主義式的提問所困擾。文集中這篇〈二十世紀前期中國書學研究生態的變與不變〉主要就是要呈現這個衝擊下的書壇論述情況，並試圖理出一些啟發新意的概念，即使是表面上看起來十分傳統的書評𢑥編性質的《書林藻鑑》（馬宗霍編著，1934），也值得如此另眼看待。
總之，歷史理解是書學史中的重要課題，而且，如《書林藻鑑》中指為「轉關」的時期尤值注意。類似像對二十世紀初期的探討還是遠遠不足，且如回歸「書畫」的思考格局（即暫時拋開「藝術」的牽絆），吾人可試圖將書和繪畫併觀，以進行較廣的文化觀察。文集中最後一篇〈陳進家中的隸書屏風〉即屬此種嘗試。這個隸書屏風出自二十世紀初，日本殖民統治台灣之時代的新竹文人之手，除了視為十九世紀中國文人碑學文化的遺緒外，還有日本殖民統治下上層文化人士的支援，成為日本政府以台展介入之前台灣仕紳文化的基調。這個仕紳文化向來被視為「舊派」，本來少受追求現代化論者的青睞，現在如將之與代表現代性的女性畫人的藝術歷程併觀，或可獲得不同的歷史理解。
現在看來，文集中所收諸文也都具有強烈的實驗性，而且，就其設定課題來說，也多曝露了一些侷限性。例如要討論當代藝術與書法傳統的關係時，我僅選擇從倉頡造字傳說的這個角度切入。這只是要突顯出「傳統」於當代藝術家表面的「揚棄」下，尚有不可思議的回歸。其他尚有許多值得討論的面向（如與當下社會文化議題的互動）皆未及著墨。此種侷限性或屬於實驗性取徑的必然，類似者甚多，都可歸諸對書學研究不夠全面的缺陷。但是，結集出書則在企求拋磚引玉效果的放大。這些嘗試是否能有助於對表現豐富多元之書學藝術的歷史理解，則有待讀者不吝教我。
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我向来对艺术史中的人物侧写很感兴趣，这本书在这方面做得尤为出色。它不仅仅罗列了历代名家的生平和作品，更重要的是，它成功地构建了一种“时代精神”与“个体表达”相互作用的复杂图景。读到描述某位画家如何在社会动荡或文化转折期，通过其独特的笔墨语言来安顿自我精神的段落时，我几乎能感受到那种穿越时空的共鸣。作者似乎拥有某种魔力，能够穿透历史的迷雾，与那些遥远的创作者进行一场跨越千年的对话。书中对地域文化如何渗透到艺术风格中的探讨，也极具启发性，它让我意识到，艺术的伟大并非仅仅在于技艺的精湛，更在于它如何根植于特定的文化土壤，并以最真诚的方式将“此地此人”的经验凝练出来。这种由内而外的阐释，远比单纯的风格流派划分要来得深刻和动人。
评分这本新近读完的书，简直是打开了我对艺术史理解的一扇全新的窗户。作者以一种极为细腻且富有洞察力的方式，探讨了中国古代绘画，尤其是文人画的发展脉络。我原以为自己对宋元时期的笔墨精神已经有所领会，但读完之后才发现，之前所见的不过是冰山一角。书中对具体作品的分析，不是那种空泛的描述，而是深入到每一个皴法、每一笔墨色的微妙变化中去，让我真切感受到了古人创作时的心境与技法传承的深厚底蕴。特别是关于“意在笔先”的论述，颠覆了我过去侧重于形似的要求，转而关注作品背后那种无法言说的精神力量。作者的文字功力也着实了得，行文如行云流水，引经据典却又不显堆砌，即便是初涉此领域的朋友，想必也能被其独特的叙事魅力所吸引，从而建立起对中国艺术审美更深层次的认知。这是一本需要反复品读的书，每一次重温，都会有新的感悟涌现。
评分这本书的排版和装帧设计也值得称赞，每一次翻阅都像是在进行一次仪式感十足的体验。纸张的质感，图片与文字的留白安排，都体现出一种对阅读体验的尊重。虽然我主要关注的是理论层面，但无可否认，精美的图版是理解艺术的基础支撑。更让我惊喜的是，作者在引用和梳理前人研究成果时的严谨态度，每一个观点都有出处，每一个推论都有扎实的文献基础作为支撑。这使得全书的论证过程显得坚实而不可动摇，完全没有那种空泛的“文人雅士”式的抒情，而是建立在扎实的学术基石之上。对于追求深度和准确性的读者而言，这种学理上的精细打磨，无疑是最大的福音，它保证了我们所获取的知识是可靠且富有深度的。
评分这是一本需要安静心境才能完全吸收的著作，它不适合匆忙翻阅。作者的语言风格中蕴含着一种沉静的力量，仿佛带着历史的重量，娓娓道来。在探讨到艺术与哲学、宗教思想的交融之处时，那种对“道”与“器”之间关系的探讨，尤其引人深思。它不仅仅是一本关于“如何看画”的书，更是一部关于“如何思考”的书。书中对形式美学与精神内涵之间辩证关系的论述，对我个人在日常生活中进行观察和判断的方式产生了潜移默化的影响。读完之后，我发现自己看山、看水、甚至看日常物件的目光都变得更加审慎和富有层次感，开始去探寻表象之下的结构与精神所在。这种知识外溢、影响到生活层面的阅读体验，是极少有学术著作能够达到的高度。
评分这本书的结构安排非常巧妙，它不是简单的时间顺序叙事，而是以几个核心的“母题”或“关键概念”为纲，层层展开，深入剖析。例如，对某一特定笔墨语言的演变追踪，可以跨越数个朝代，这种非线性的梳理方式，反而更能揭示出艺术语言在时间长河中那种看似断裂实则连续的内在逻辑。阅读过程中，我常常需要停下来，对照着书中的图例反复揣摩，试图捕捉到作者所指出的那种微妙的“转折点”。它挑战了我原有的认知框架，迫使我跳出传统的、被标签化的理解，去重新审视那些看似熟悉的经典作品。这就像是获得了一副高清的滤镜，让我得以看清艺术史背后那些复杂交织的审美取向是如何相互竞争、相互融合，最终塑造出我们今天所看到的艺术面貌。
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