【推薦序】

神會不會來到祂創造的花園？

                吳明益　國立東華大學華文系教授

在閱讀《沼澤女孩》（Where the Crawdads Sing）之前，我們或許會先在網路上讀到關於這本書的許多「標籤」——諸如「年度最佳故事」（《出版人週刊》）、「瑞斯．薇絲朋（Reese Witherspoon）讀書俱樂部選書」、「紐約時報與亞馬遜百萬暢銷書」（目前是四百五十萬冊）、「動物學家所寫的小說」等等。

不過迪莉婭．歐文斯（Delia Owens）並不是一般文學讀者會認識的「美國小說家」，而她過去所出版的三部非虛構作品《我的動物天堂：卡拉哈里沙漠的故事》（Cry of the Kalahari）、《大象之眼》（The Eye of the Elephant）以及《薩凡納的秘密》（Secrets of the Savanna），雖然是我會注意的題材，但亦未在台灣出版。幸運的是，我拿到書稿時正好對這位作者一無所知，因此得以先以直覺的眼光來閱讀它。

我得承認，在略為翻看了幾頁後，並沒有對這本書產生興奮感，主要是因為迪莉婭的「小說筆法」明顯偏向讀者取向。她不像安東尼．杜爾（Anthony Doerr）在《拾貝人》裡做的各種把科學揉合進文學與歷史的試探，我甚至未被書中安排的那個懸疑謀殺吸引。但不知道何時，就像我們為了某一隻閃現眼前的鳥而躡步向前一段時間後，會突然發現自己已置身沼澤深處。我回憶了一下，那大概是小說裡的少年泰特和沼澤女孩奇雅玩起「交換羽毛」的「求偶儀式（或遊戲）」時開始的吧。

一個動物學家為何要寫作一本小說？一個動物學家如何寫作一本小說？這兩個問題是種子發芽，以及發芽後與土壤、氣候之間的連動關係。

已成名的動物學家撰寫小說在西方世界並非先例，我印象最深的莫過於螞蟻專家威爾森寫的那本《蟻丘之歌》（Anthill），這是他八十一歲時驚人的嘗試。迪莉婭出版《沼澤女孩》時也已七十歲，到底是什麼原因，讓這兩位秉信科學的生物學家最終走向嘗試「以虛構文學表述」這樣的道路？

十年前《蟻丘之歌》（2010）翻譯到台灣時，我曾為這本書寫下自己的感想，威爾森在小說裡創造了一個少年拉斐爾，讓他在森林裡的湖畔成長，逐步成為一個螞蟻專家，而後回頭扞衛這個孕育他靈魂的森林。拉斐爾的少年時代一如預期地與威爾森有某種的相似性，拉斐爾成年後的哲學思考也與威爾森一生建構的學說有很大的關聯性——無論是「親生命性」（Biophilia），還是人類做為一種社會生物的宗教信仰特質，讓熟知他思考脈絡的讀者如我，閱讀時有了「和聲一般的閱讀經驗」——就彷彿我的眼前各有一個文學家與科學家，站在左右腦的方向對我講話。

我以為迪莉婭．歐文斯也會如此，她的童年時光，如何走向研究之路，以及與前夫馬克．歐文斯在1970年代開始，於非洲卡拉哈里研究獅子、鬣狗、牛群與大象的經驗，必然會編織到她的作品裡吧？但事實不然。《沼澤女孩》寫的是在北卡羅來納州沿海沼澤成長的奇雅．克拉克，她遭家人拋棄後獨自生活，唯一能與她對話的是沼澤、水鳥以及各種生物——故事的轉折是兩個男孩先後走進她的生活裡。

正如迪莉婭受訪時所說的，這樣的敘事方式讓她的故事太集中在奇雅的童年時光（畢竟當我們寫作時，必然會向自己的記憶求助，而她與奇雅的最大共同處正在於此）。根據《Book Page》的訪談，她於是決定「在沙發下埋個炸彈」，加入了一宗小鎮的謀殺案，並且讓兩條敘事線並肩進行。如此一來，除了這故事的時間設定在1950至1970年之間，與迪莉婭的成長時代約莫相同之外，奇雅成年後的經驗和現實裡的迪莉婭．歐文斯不再相同了。

不過，在此我仍想藉這兩本科學家所寫的小說去回應我在這段開頭寫下的兩個問句，迪莉婭寫《沼澤女孩》和威爾森寫《蟻丘之歌》的共同特徵是：強調童年至少年（女）在自然野地隨意搜尋、隨意作夢經驗的可貴。這必然是他們寫作小說的共同動力。而當他們開始進入理性認識自然界的領域時，那些知識與野地經驗影響了他們的生存哲學與世界觀，於是，他們想藉小說展示出一個科學家一生努力所擴展出的那些對人性或人類文化的獨特認識——對威爾森來說是「親生命性」與「社會生物學」，對迪莉婭來說，則是在自然演化中，雌性哺乳動物主導社會群體行為的著迷。（如獅群、如鬣狗、如象……），這便成了他們和一般文學出發的小說家最大的差異處。而更重要的是，他們又會因為深入科學後，懷抱著承認理性確然有力有未逮之處的謙抑，以及人性陰暗面的目擊與「理解」（請原諒我暫時想不出其它的詞，暫時用之）。於是，這又回頭肯定了那些作夢經驗的可貴。

動物學家寫作小說，首先給我們的疑惑是：他們真的理解小說該怎麼寫嗎？但以這兩本小說為例，我認為完全不用擔心。美國作家法蘭岑（Jonathan Franzen）在他的散文集《地球的盡頭》裡曾說，文學的奧祕就是作家和讀者感受到個人存在感的地方，都是在自身之外，在某種頁面上。作者不透過加諸身體的動作，而讓自己的筆下更忠於自我，透過閱讀的過程，讀者甚至會感覺到自己比坐在比本尊身邊更接近對方。

威爾森或迪莉婭都已證明他們能做到。威爾森寫作螞蟻，迪莉婭寫作她在非洲的經驗的非虛構文學，不但都獲得自然散文的獎項，也打動了大量的讀者。他們唯一要理解的是小說的敘事技術跟散文的差異——後者是不怕隱藏自我，基於個人經驗的主觀文體，前者則是不避虛構，並且是一種可以調動時間，以及敘事觀點的藝術。

威爾森在《蟻丘之歌》裡，用了一段拉斐爾所寫的科學報告，讓他的科學散文技巧不著痕跡地進入小說之中，甚或進入螞蟻的意識裡，讓牠們「造神」。而迪莉婭則用了她所說的「沙發下的炸彈」，讓讀者一開始就知道另一條敘事中主角的「結局」，從而讓兩條時間線逐漸接近，形成吸引讀者的張力（我知道最後是這樣，但為什麼會變成這樣？）。

雖然我不知道迪莉婭的小說技術從何而來，但她顯然在第一本著作就看似明白小說是一種「時間的藝術」：她讓小奇雅在認識愛情認識「文字」之後，才有契機翻閱那本記錄了家庭裡每一個成員出生日期的《聖經》，從中展開已拋棄她離開的父母親的羅曼史的敘事（這些拋棄我的人，竟曾如此相愛）；而當哥哥喬弟回來之時，也帶回了失蹤多年的，那缺席的母親在缺席之後的片段故事。更別提她刻意將那段精彩法庭描寫不一口氣寫盡，而是穿插在現實與回憶之間。

迪莉婭把故事透過某種妥善的方式包裹，送到讀者面前，讓他們享受拆開故事的過程，這並不是普通的小說新手做得到的事。

走紅後原本不習慣面對人群的迪莉婭有限地舉辦了發表會，並接受一些專訪。她透露自己出生於佐治亞州南部，在托馬斯維爾周圍的樹林中長大。母親對她的教養是縱身到森林裡，別害怕任何的生物，她鼓勵她深入荒野，要「走到比小龍蝦唱歌更遠的地方。」小龍蝦指的是淡水龍蝦（Crawdads）這也是這本小說的英文名Where the Crawdads Sing（直譯為《何處是小龍蝦歌唱的地方？》）的來源。在小說裡，則被編織進奇雅與她初戀情人泰特一段若有似無的對話。當時，已對奇雅滋生情愫的泰特刻意討好她，因而贊同她應該躲開想要帶她到寄養家庭的社會局人員，別去上學：

「這樣呀，那我們最好躲得遠遠的，躲到小龍蝦歌唱的地方。不然我可要同情起那些收養你的家長了呀。」泰特滿臉微笑。

「這是什麼意思？小龍蝦歌唱的地方？媽以前也會這樣說。」奇雅記起媽以前總是鼓勵她探索溼地：「去得愈遠愈好，比小龍蝦歌唱的地方更遠。」

「指的就是荒野深處，在那樣的地方，所有動物都野到不行，都是動物該有的樣子……

泰特從此取代了教育系統，和沼澤同時成為她的老師，認字的第一本書選擇了同樣影響迪莉婭一生的《沙郡年紀》（The sand county almanac）。這本「保育界的聖經」裡那段「有些人不需要野地也能活，有些人沒有野外不能活」，讓奇雅找到自己安身立命的位置。

當奇雅在沼澤待的時間遠超過泰特，另一方面當泰特帶來的書又打開她的視野時，奇雅的知識範圍擺脫了男性可以主導建立的世界。她愈加浸淫進生物學與生態學的世界裡，就愈為自己的性衝動，男性以繁殖本能所引發的性交行為（以及暫時在約會中的忍耐）得到解釋，她甚至還努力想在那個知識體系裡，尋找母親為何能丟下孩子的理由。

於是，我們看到《沼澤女孩》顯示了它與那些文學家所寫的小說最大的不同（特別是強調女性處境的小說），它的女性觀點是來自生物學的，而非僅僅是哲學上的權利對等。加上她讓科學之筆與感性描述共存的筆法，讓《沼澤女孩》出現了獨特的美學與詩意：

「看看裡面，」他說。辭典在Ｐ開頭字詞的段落夾了一根鵜鶘（pelican）羽毛，Ｆ開頭的段落夾了勿忘我花（forget-me-not blossom），Ｍ的段落則夾了乾燥蘑菇（mushroom）。由於紙頁間夾了好多寶藏，這本辭典沒辦法百分之百闔上。（p.156）

光腳的她身穿截短的牛仔褲和白Ｔ恤，她先是站起來將手臂往高處伸展，露出如同大黃蜂般纖細的腰，然後再次跪下，雙手捧起沙子，透過指間篩落沙粒，檢視著留在手掌上蠕動的有機物質。他因為眼前這名年輕的生物學家微笑起來，她是如此專注而忘情。他想像她站在一群賞鳥人的身後，儘管努力不想引起他人注意，卻仍是第一個發現並認出所有鳥的人。儘管害羞，她仍會語氣溫柔地列出編織鳥巢的所有草葉種類，或根據母幼鳥翅膀尖端出現的色澤，來判斷這隻鳥已經出生幾天。她能指出許多細微的差異，這樣的觀察不但超越了指南書，也超越了名聲卓著的生態團體所擁有的知識範圍。所謂物種就是靠著這些最微小的差異而成立。差異就是一切的本質。(p.179)

奇雅讀過愛因斯坦的書，所以知道時間跟星星一樣並非恆定不變。時間會在星球及太陽周遭加速、扭曲，在山地及谷地的狀態也不同；其本質是組成空間結構的一部分，而空間就跟大海一樣會彎曲、膨脹。無論是星球或蘋果之類的物體，之所以會落下或旋轉運行，都不是因為重力，而是因為急速墜入由高質量物體在時空中創造出的絲滑縐褶――如同落入湖面的漣漪。(p.210)

不過，這是一本美的、暢銷的、動人心弦的，結合科學與文學的小說，卻不能說是讓我全然沒有疑慮的小說。

這本書最迷人或有些不迷人之處莫過於主人公奇雅，她擁有「高貴的沼澤人」所有的特質，讓人無法全然信服這種性格與外在形象的完美性。只是奇妙的是，當我們不相信此刻尚有人能保有這所有的特質之時，卻又嚮往、懷念、遺憾自己沒能擁有它們。

我想，這跟迪莉婭在寫這本小說時，避開了自己人生中一個重要的經驗所致。知名網路雜誌《Slate》在2019年刊登了一篇題為〈年度最佳銷售的新小說背後的黑暗歷史〉（The Dark History Behind the Year’s Bestselling Debut Novel），作者勞拉．米勒（Laura Miller）提到迪莉婭和她的前夫馬克在非洲22年的研究與保育經歷。特別是後來馬克曾在尚比亞創建了基金會，用以提供職業培訓、小額貸款、醫療保健與教育。爭議的是，為了阻止偷獵者殺死大象及其他野生動植物，馬克漸漸將此機構轉變為「反偷獵行動的指揮中心」。到後來，馬克與他的兒子克里斯多弗（迪莉婭的繼子）甚至陷入了多樁對盜獵者開槍的謀殺事件的指控中。

勞拉所引述的那篇由傑弗瑞．高登博格（Jeffrey Goldberg）所寫的報導裡說：「馬克．歐文斯熱衷於拯救瀕臨滅絕的大象和其他野生動植物，被他自己的力量所迷惑，變成了現代版康拉德《黑暗之心》中的庫茲（Kurtz）。」

迪莉婭在她三本非虛構作品中，對這些事件沒有太多著墨，僅表明她曾表達與前夫不同的意見，並在訪談時強調：「我沒有參與。從來沒有一個案例，什麼也沒有。」但擁有數百萬讀者之後，顯然某些讀者會將小說中那場謀殺官司的辯論與她對人生的抗辯聯結在一起，也會讓人想像為什麼小說裡對那段黑暗記憶的「空白」的原因為何，取而代之的，是對黑人形象的完美描寫。

在《沼澤女孩》裡是美國的種族歧視依然嚴重的時代，那位開著雜貨店，名叫「跳跳」的黑人，如此庇護著同樣遭受歧視的奇雅，甚至勇於挑戰白人。這與迪莉婭和馬克在非洲所目睹的野生動物、保育者與盜獵者之間的激烈、不仁的競爭之間，似乎存在著不自然的跳躍。

當然，或許這空白是緣自於題材（這故事還不適合談它），或緣自於寫作篇幅的局限。或許，我們未來可以期待的是莉迪婭以小說這個「虛構」文體來進行自我提問：「做為一個親身在非洲大陸面對過盜獵，目睹過對抗盜獵爭議的科學研究者，我是否願意以虛構的故事，來回應這樣一個不可迴避的問題——我如何看待生命與生命的價值？如何看待以惡對惡的懲治？」

這是一個橫跨藝術與科學的大哉問，是「神會不會來到祂創造的花園」的大哉問。我認為迪莉婭已經注意到了這一點，她才會在寫到奇雅的母親與兄長棄她而去時寫下這一段：

她片片斷斷地唱著讚美詩――「而祂和我走著，當時玫瑰仍有朝露」――全是她少數幾次跟媽一起上那間小小白色教堂時記下來的。他們最後一次去時，是在媽離開前的復活節星期天，但奇雅對那天記得的只有吼叫、血光，某人跌倒在地，還有逃跑的她和媽，所以最後她選擇將一切拋到腦後。

透過樹林，奇雅望向媽之前種的玉米跟蕪菁田，現在全長滿了雜草，當然也沒看到玫瑰。

「算了吧。不會有神來這片花園。」

神會不會來到祂所創造的花園？我們希望祂會，縱使祂可能不會，有時我們的花園裡就是沒有神。這是小說除了是一種敘事與時間的藝術之外，可以用來表現多重自我的可貴之處。