第46屆威尼斯影展最佳影片金獅獎
身為台灣人，一生必看的電影
一九四五年八月十五日， 日本天皇廣播宣布無條件投降。嗓音沙啞的廣播在台灣本島偷偷流傳開來。
大哥林文雄外面的女人為他生下一個兒子時，基隆市整個晚上停電，燭光中人影幢幢，女人壯烈產下一子……
雨霧裡都是煤煙的港口，悲情城市。
——朱天文 劇本分場．序場
九份秋深，滿山芒花，白茫茫的一片，像雪。
畫面的最後是阿公歪睡在他專用的藤椅中，秋陽已斜，一頭亂髮剎那間被渲染出一輪金黃的光華來。淡出。
字幕：一九四九年十二月，大陸易守，國民政府遷台，定臨時首都於台北。
——吳念真 劇本．91場
侯孝賢沒想透過《悲情城市》寫歷史政論，他曾經掛在嘴上的「拍出天意」，其實更接近一幅秀拉的點畫法畫作：似是，卻又不盡然都似，水彩或粉彩、油彩或墨色，都只能是貼近真實的若有所悟，距離與意象給了《悲情城市》一個特殊位子與角度，重新觀看那個時代。
——國家電影及視聽文化中心董事長 藍祖蔚
絕美電影海報：設計師陳世川操刀
精彩電影劇照：劇照師陳少維拍攝
具体描述
历史的沉寂与个人的挣扎：一幅关于时代变迁的恢弘画卷 书名：风暴之眼：XX时代的日常与抉择 作者：[虚构作者名，例如：林语川] 出版信息：[虚构出版社，例如：人文视野出版社] 字数：约十五万字 --- 内容提要 《风暴之眼：XX时代的日常与抉择》并非一部宏大叙事的历史编年史，而是将焦点投射到剧烈社会转型期中，一个普通知识分子家庭的命运轨迹上。本书以细腻入微的笔触，描绘了自战后重建初期至改革开放初期这三十余年间，特定地域（书中设定为虚构的沿海城市“青溪”）社会结构的悄然变化，以及个体在时代洪流中如何艰难地寻求自我定位、维系家庭情感的复杂心路历程。 全书分为三部，以“潮起”、“停滞”、“回响”为题，通过三代人的视角——沉稳坚毅的祖父辈，充满理想主义的父辈，以及在时代夹缝中成长的子辈——构建起一个立体而富有张力的时代侧影。它探讨的不是具体的政治运动，而是生活本身，是那些被历史大事件不经意间挤压、遗忘，却又深刻影响个体命运的日常细节、隐秘情感和艰难抉择。 第一部：潮起——废墟上的重建与理想的萌芽 (约1950s – 1960s初) 故事的开端，聚焦于青溪市一栋经历了数次易主的传统海关职员老宅。主人公陈家的核心人物是陈怀远，一位在战火中幸存下来的老报社编辑。怀远先生代表着那个时代知识分子的集体底色：对新秩序抱有审慎的期待，对传统文化怀有深深的眷恋，更重要的是，他渴望用文字记录和塑造一个“更好”的未来。 本部分着重展现“重建”的艰辛与热情。书中细致描摹了物资匮乏时期人们如何依靠智慧和坚韧维持生计的场景：粮票的计算、自留地的耕种、以及邻里间互相帮衬却又暗藏猜疑的复杂关系。陈怀远的中年儿子陈志刚，一位充满抱负的年轻工程师，正值意气风发的年纪，他全身心投入到城市的工业化进程中，相信技术和理性可以克服一切困难。 然而，理想的土壤并非全然肥沃。在那个特殊的年代，知识分子的“身份”远比其“学识”重要。作者通过一系列生活场景，如单位的政治学习、家风的审视、以及怀远先生坚持翻译西方文学片段的“业余爱好”所引发的微妙压力，揭示了个人追求与集体要求的初次碰撞。这里没有激烈的冲突，只有日常生活中无处不在的“自我审查”和谨慎的措辞，那是一种深植于骨髓的谨慎。 核心主题： 秩序的建立、理想的初次试探、家庭角色的重塑。 第二部：停滞——时间的凝固与情感的暗流 (约1960s中 – 1970s末) 随着时代的深入，故事的基调转为压抑和内敛。陈家遭遇了前所未有的冲击，但这些冲击更多是通过家庭内部成员间的疏离和生活节奏的放缓来体现的。志刚的工程师生涯陷入停滞，他被迫转向体力劳动，在乡村接受“再教育”。这一段落着重刻画了知识分子在技能失用状态下的精神困境。 作者花费大量笔墨描述了城市生活的“固定化”：单位的铁饭碗带来的安全感，也带来了创新的停滞。陈家收养的义女，年轻的教师苏婉，成为了连接内敛家庭与外部世界的一道脆弱桥梁。她通过教孩子们学唱老歌、偷偷分享禁读的诗歌选本，试图在思想的荒漠中维持一丝人性的温度。 本书最深刻的部分在于对“等待”的描摹。等待工作的分配、等待亲人的归来、等待一个不确定的“春天”。这种等待，使得人与人之间的交流变得曲折而隐晦。家庭成员间往往通过交换食物、修补衣物等物质行为来表达关心，而那些真正的情感和思考则被深埋于心底。陈怀远晚年专注于整理旧报纸和日记，试图为失序的记忆寻找一个可靠的锚点，他逐渐从一个公共叙事的参与者，退化为一个私人历史的守护者。 核心主题： 知识的搁浅、亲情的异化、日常的坚守与时间的“凝固”。 第三部：回响——裂缝中的光亮与代际的继承 (约1970s末 – 1980s初) 历史的车轮再次转动，社会开始展现出松动的迹象。陈志刚回城后，面对的不再是充满乌托邦色彩的重建工作，而是更为实际的、需要解决具体民生问题的技术挑战。他学会了在新的语境下，用更具弹性的方式推动工作，接受了过去理想与现实之间的巨大落差。 年轻一代，陈怀远的孙子陈越，代表着即将到来的变革。他是一个对旧秩序充满好奇，对新兴事物（如录音机、进口杂志）充满渴望的年轻人。他与父亲之间的代沟，不再仅仅是思想的差异，更是对“价值”的理解不同。父亲看重稳定和经验的积累，而儿子则渴望速度和外部世界的广阔。 最终的篇章设置在一次家庭聚会上，标志着一代人的正式交接。他们没有进行歇斯底里的清算，而是通过对一张老照片的共同回忆，达成了微妙的和解。这张照片可能是一张模糊的团体合影，每个人的表情都藏着他们未曾言说的故事。孙子越开始着手整理祖父的遗稿，他明白，历史的意义不在于被“记住”的正确版本，而在于其留下的无数条被淹没的“支流”。 核心主题： 观念的松动、代际和解、从个人记忆到公共记忆的转化尝试。 --- 本书的独特价值 《风暴之眼》的价值在于其“去宏大化”的叙事策略。它拒绝将历史简化为对或错的标签，而是深入到特定人群在面对结构性变化时，内心产生的细微的、往往是矛盾的情感波动。作者通过对生活细节的极致捕捉——比如一碗面条的香气、一次不合时宜的沉默、一张发黄的收据——构建了一个具有强大共情力的世界。它探讨的是：在时代剧变中，如何保存人性中最宝贵的、不可量化的部分，以及“回家”的真正含义。 这本书献给所有在历史的缝隙中努力生活、试图在喧嚣中听清自己心跳声的人们。它是一部关于“如何安静地度过一生”的沉思录。
著者信息
作者簡介
朱天文
一九五六年生於高雄鳳山，十六歲發表第一篇小說，曾獲《聯合報》小說獎、《中國時報》文學獎短篇小說優等。撰寫侯孝賢的電影劇本十六部，三度獲得金馬獎最佳改編劇本及最佳原著劇本。一九九四年以《荒人手記》獲時報百萬長篇小說獎首獎，英譯本獲《紐約時報》推薦「值得注目的書」、《洛杉磯時報》「年度佳書」。二○○八年《巫言》獲「世界華文長篇小說紅樓夢獎—決審團獎」。二○一五年獲「美國紐曼華語文學獎」。二○一八年獲「21大學生世界華語文學盛典」致敬人物。二○二○年執導完成紀錄片《願未央》。著有《傳說》、《淡江記》、《炎夏之都》、《世紀末的華麗》、《黃金盟誓之書》、《最好的時光》等。
吳念真
一九五二年生於台北瑞芳的礦工家庭。半工半讀完成高中及大學夜間部課程。七○年代初期開始發表小說，曾獲《聯合報》及吳濁流文學獎。從一九七九年開始電影劇本寫作至今，為當前台灣重要的創作者之一。著有《抓住一個春天》、《邊秋一雁聲》、《特別的一天》、《台灣念真情》、《八歲一個人去旅行》、《這些人，那些事》、《念念時光真味》等。
朱天文
一九五六年生於高雄鳳山，十六歲發表第一篇小說，曾獲《聯合報》小說獎、《中國時報》文學獎短篇小說優等。撰寫侯孝賢的電影劇本十六部，三度獲得金馬獎最佳改編劇本及最佳原著劇本。一九九四年以《荒人手記》獲時報百萬長篇小說獎首獎，英譯本獲《紐約時報》推薦「值得注目的書」、《洛杉磯時報》「年度佳書」。二○○八年《巫言》獲「世界華文長篇小說紅樓夢獎—決審團獎」。二○一五年獲「美國紐曼華語文學獎」。二○一八年獲「21大學生世界華語文學盛典」致敬人物。二○二○年執導完成紀錄片《願未央》。著有《傳說》、《淡江記》、《炎夏之都》、《世紀末的華麗》、《黃金盟誓之書》、《最好的時光》等。
吳念真
一九五二年生於台北瑞芳的礦工家庭。半工半讀完成高中及大學夜間部課程。七○年代初期開始發表小說，曾獲《聯合報》及吳濁流文學獎。從一九七九年開始電影劇本寫作至今，為當前台灣重要的創作者之一。著有《抓住一個春天》、《邊秋一雁聲》、《特別的一天》、《台灣念真情》、《八歲一個人去旅行》、《這些人，那些事》、《念念時光真味》等。
图书目录
推薦序 悲情點畫法 藍祖蔚
序 朱天文
悲情城市十三問 朱天文
分場 朱天文
劇本 吳念真
後記 朱天文
序 朱天文
悲情城市十三問 朱天文
分場 朱天文
劇本 吳念真
後記 朱天文
图书试读
序
關於《悲情城市》的劇本出版，到底是用吳念真的版本呢？侯孝賢的電影版本呢？還是文字劇本出版一次，電影劇本再出版一次？
現在，我們決定以可讀性高的文字劇本面貌出版。把電影的歸給電影，文字的歸給文字，這是一個理由。至於劇本與電影之間的若大差距，把它歸給電影發燒友，燒友們肯定有興趣去研究搞個明白的。
實際的情形是，「分場」保存了導演的構思過程來龍去脈，「劇本」展現吳念真對白的魅力，「電影」則是把以上二者都扔到一邊直接面對拍攝。
出版時，吳念真將劇本重新整修一遍，使其更宜於閱讀留傳。我寫〈悲情城市十三問〉當作側記，說明此片是在什麼樣的狀況下獲得資金開拍，將以何物贏得賣埠，以及它的源起、編排、拍攝過程。十三問，乃借疑發揮，所有的懷疑其實最後都指向一個質詢——劇本等不等於電影？編劇的思路同不同於導演的思路？
《悲情城市》自民國七十七年十一月二十五日開鏡，在台灣拍攝共六十九天，今年五月中旬赴廈門三天拍了若干港口帆船的鏡頭，此刻正在剪接中。侯孝賢說，捨精緻的剪法，而用大塊大塊的剪接。不剪節奏的流暢，而是大塊畫面裡氣味與氣味的準確連結。他說，一部電影的主題，最終其實就是一部電影的全部氣味。
的確導演的思路並不同於劇本的思路。
兩年半前出版《戀戀風塵》——劇本及一部電影的開始到完成——其目的為對應當時台灣的電影環境所發出的呼籲：「給另外一種電影一個生存的空間吧。」那麼兩年半後出版《悲情城市》一書，目的又是什麼呢？
我這樣想。目前正在鬆動變化的大環境，促使民間的活力從各個隙縫間釋放出來，電影何嘗不是。有越來越多種可能的經營方式出現，意味著有更多種不同型態的電影皆可並存。當我們逐漸跨越出生存的迫切性走出一個較能活動自主的空間時，關心的焦點自然也不一樣。除了向來非楊即墨的派別之爭，路線之爭，意識型態之爭，似乎還別有一塊洞天可以拿來想像，思考。喧囂的運動之後，是長期而深入的實踐過程。與創製面對面，絕對，需要有更多層次的、綿密敏銳的心智去從事。倚倚玄談，沒用。理論與批評亦然。
由於親身體驗，編劇的思路簡直與導演的思路兩樣，這是一個有趣的題目，但幾乎無人注意過。現在若用整本書來開發這個論題，似乎太奢侈。
然則此書假如能提供一點線索，讓不論批評者、理論者、或創製者去做更多角度的發想，和更深細的辯析，在一點點釋放出來的空間裡從容精耕。如此也是日行一善矣。
一九八九．六．二十三
《悲情城市》得獎了，使我想起日本作家井上靖。曾經有數年，井上靖是亞洲人當中極可能獲得諾貝爾文學獎的人選之一，故每年到公布得主前夕，井上靖的家門前總要擠滿了記者，電話不斷，飛傳著各種預測和謠言。處此騷亂，井上靖很是無奈，他說：「驚喜是只有在寧靜之中到來的。」
是的，寧靜。侯孝賢的寧靜，詹宏志的寧靜，我們的寧靜。報社編輯打電話去侯孝賢家裡訪錄得獎感言，侯太太淡淡說：「應該的。」
首先要感謝詹宏志。是他，堅定而持續的以他尚未被驗證的理論去說服了投資者投資侯孝賢。此刻我們理所當然接納這個正在被證明的事實時，可記得當初知之不易？知事之端，知物之理，知人之明。那樣清澈的知的能力，除了訓練與長期思考觀察，還有一樣特質，即新鮮無私如嬰兒般的心眼。所以他能沒有資訊的障，知識的障，學問障，意識型態障。他追索事理真相的那股子活潑勁，只因為真相的本身帶來最大的喜悅，是目的也是手段，此外不求報償。我感覺他越來越接近於創作者，這是詹宏志的寧靜。
我們悄悄在片頭放映前的字幕裡打出「策劃詹宏志」，是他，促成了《悲情城市》開拍。我猜想他看電影時一定嚇了一跳。正如我摘錄他的話語時——「侯孝賢是搖錢樹」，「我談的是生意，不是文化」，「賣電影可以像賣書」——我猜想，這些刀鋒邊緣的正話反說，會是如何的冒犯了許多文化人的「潔癖」，恐怕已觸怒他們。但我仍然高興，活在今日，做為文化人，竟能及時目睹理論的被檢驗，被實踐，還有什麼比這個更叫人感到驚喜？
侯孝賢的寧靜。在長達近兩個月的剪接裡，他與剪接師廖慶松，把所有拍得的素材處理成目前這個樣子的電影，有時一天只剪兩個鏡頭。是從這部電影，廖慶松給剪接安了個新名詞，「氣韻剪接法」。是在像煉丹人凝神專注守候著爐鼎的剪接中，侯孝賢一方面是參與者，而更多方面是冷靜理智的旁觀者，重組鏡頭，大膽調動畫面，他充分知道每個鏡頭和鏡頭之間和聲音之間是在幹什麼，他說：「我這次的結構會很厲害。」這個自我觀視知其所以然的過程，比從前任何剪接期間都要明晰而有收穫。將近完成時廖慶松打賭，得頭獎的機會一半一半，一半再加八好了，五十八肯定獲獎，四十二看運氣。寧靜，因為在電影世界裡他知道自己的等級是在哪裡的。
《悲情城市》，對觀影人來說是新作，對創作者而言，它已經過去。遙遠威尼斯的匈牙利旅館裡，吳念真哭了。緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能抬起頭的念真，得獎，全部這就是了。譽謗由它，無可增減，若於世人偶有啟發，那是幸運。眼前的是，去意浩無邊呢。
一九八九．十．十二
關於《悲情城市》的劇本出版，到底是用吳念真的版本呢？侯孝賢的電影版本呢？還是文字劇本出版一次，電影劇本再出版一次？
現在，我們決定以可讀性高的文字劇本面貌出版。把電影的歸給電影，文字的歸給文字，這是一個理由。至於劇本與電影之間的若大差距，把它歸給電影發燒友，燒友們肯定有興趣去研究搞個明白的。
實際的情形是，「分場」保存了導演的構思過程來龍去脈，「劇本」展現吳念真對白的魅力，「電影」則是把以上二者都扔到一邊直接面對拍攝。
出版時，吳念真將劇本重新整修一遍，使其更宜於閱讀留傳。我寫〈悲情城市十三問〉當作側記，說明此片是在什麼樣的狀況下獲得資金開拍，將以何物贏得賣埠，以及它的源起、編排、拍攝過程。十三問，乃借疑發揮，所有的懷疑其實最後都指向一個質詢——劇本等不等於電影？編劇的思路同不同於導演的思路？
《悲情城市》自民國七十七年十一月二十五日開鏡，在台灣拍攝共六十九天，今年五月中旬赴廈門三天拍了若干港口帆船的鏡頭，此刻正在剪接中。侯孝賢說，捨精緻的剪法，而用大塊大塊的剪接。不剪節奏的流暢，而是大塊畫面裡氣味與氣味的準確連結。他說，一部電影的主題，最終其實就是一部電影的全部氣味。
的確導演的思路並不同於劇本的思路。
兩年半前出版《戀戀風塵》——劇本及一部電影的開始到完成——其目的為對應當時台灣的電影環境所發出的呼籲：「給另外一種電影一個生存的空間吧。」那麼兩年半後出版《悲情城市》一書，目的又是什麼呢？
我這樣想。目前正在鬆動變化的大環境，促使民間的活力從各個隙縫間釋放出來，電影何嘗不是。有越來越多種可能的經營方式出現，意味著有更多種不同型態的電影皆可並存。當我們逐漸跨越出生存的迫切性走出一個較能活動自主的空間時，關心的焦點自然也不一樣。除了向來非楊即墨的派別之爭，路線之爭，意識型態之爭，似乎還別有一塊洞天可以拿來想像，思考。喧囂的運動之後，是長期而深入的實踐過程。與創製面對面，絕對，需要有更多層次的、綿密敏銳的心智去從事。倚倚玄談，沒用。理論與批評亦然。
由於親身體驗，編劇的思路簡直與導演的思路兩樣，這是一個有趣的題目，但幾乎無人注意過。現在若用整本書來開發這個論題，似乎太奢侈。
然則此書假如能提供一點線索，讓不論批評者、理論者、或創製者去做更多角度的發想，和更深細的辯析，在一點點釋放出來的空間裡從容精耕。如此也是日行一善矣。
一九八九．六．二十三
《悲情城市》得獎了，使我想起日本作家井上靖。曾經有數年，井上靖是亞洲人當中極可能獲得諾貝爾文學獎的人選之一，故每年到公布得主前夕，井上靖的家門前總要擠滿了記者，電話不斷，飛傳著各種預測和謠言。處此騷亂，井上靖很是無奈，他說：「驚喜是只有在寧靜之中到來的。」
是的，寧靜。侯孝賢的寧靜，詹宏志的寧靜，我們的寧靜。報社編輯打電話去侯孝賢家裡訪錄得獎感言，侯太太淡淡說：「應該的。」
首先要感謝詹宏志。是他，堅定而持續的以他尚未被驗證的理論去說服了投資者投資侯孝賢。此刻我們理所當然接納這個正在被證明的事實時，可記得當初知之不易？知事之端，知物之理，知人之明。那樣清澈的知的能力，除了訓練與長期思考觀察，還有一樣特質，即新鮮無私如嬰兒般的心眼。所以他能沒有資訊的障，知識的障，學問障，意識型態障。他追索事理真相的那股子活潑勁，只因為真相的本身帶來最大的喜悅，是目的也是手段，此外不求報償。我感覺他越來越接近於創作者，這是詹宏志的寧靜。
我們悄悄在片頭放映前的字幕裡打出「策劃詹宏志」，是他，促成了《悲情城市》開拍。我猜想他看電影時一定嚇了一跳。正如我摘錄他的話語時——「侯孝賢是搖錢樹」，「我談的是生意，不是文化」，「賣電影可以像賣書」——我猜想，這些刀鋒邊緣的正話反說，會是如何的冒犯了許多文化人的「潔癖」，恐怕已觸怒他們。但我仍然高興，活在今日，做為文化人，竟能及時目睹理論的被檢驗，被實踐，還有什麼比這個更叫人感到驚喜？
侯孝賢的寧靜。在長達近兩個月的剪接裡，他與剪接師廖慶松，把所有拍得的素材處理成目前這個樣子的電影，有時一天只剪兩個鏡頭。是從這部電影，廖慶松給剪接安了個新名詞，「氣韻剪接法」。是在像煉丹人凝神專注守候著爐鼎的剪接中，侯孝賢一方面是參與者，而更多方面是冷靜理智的旁觀者，重組鏡頭，大膽調動畫面，他充分知道每個鏡頭和鏡頭之間和聲音之間是在幹什麼，他說：「我這次的結構會很厲害。」這個自我觀視知其所以然的過程，比從前任何剪接期間都要明晰而有收穫。將近完成時廖慶松打賭，得頭獎的機會一半一半，一半再加八好了，五十八肯定獲獎，四十二看運氣。寧靜，因為在電影世界裡他知道自己的等級是在哪裡的。
《悲情城市》，對觀影人來說是新作，對創作者而言，它已經過去。遙遠威尼斯的匈牙利旅館裡，吳念真哭了。緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能抬起頭的念真，得獎，全部這就是了。譽謗由它，無可增減，若於世人偶有啟發，那是幸運。眼前的是，去意浩無邊呢。
一九八九．十．十二
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