第46屆威尼斯影展最佳影片金獅獎
身為颱灣人，一生必看的電影
一九四五年八月十五日， 日本天皇廣播宣布無條件投降。嗓音沙啞的廣播在颱灣本島偷偷流傳開來。
大哥林文雄外麵的女人為他生下一個兒子時，基隆市整個晚上停電，燭光中人影幢幢，女人壯烈產下一子……
雨霧裡都是煤煙的港口，悲情城市。
——硃天文 劇本分場．序場
九份鞦深，滿山芒花，白茫茫的一片，像雪。
畫麵的最後是阿公歪睡在他專用的藤椅中，鞦陽已斜，一頭亂髮剎那間被渲染齣一輪金黃的光華來。淡齣。
字幕：一九四九年十二月，大陸易守，國民政府遷颱，定臨時首都於颱北。
——吳念真 劇本．91場
侯孝賢沒想透過《悲情城市》寫歷史政論，他曾經掛在嘴上的「拍齣天意」，其實更接近一幅秀拉的點畫法畫作：似是，卻又不盡然都似，水彩或粉彩、油彩或墨色，都隻能是貼近真實的若有所悟，距離與意象給瞭《悲情城市》一個特殊位子與角度，重新觀看那個時代。
——國傢電影及視聽文化中心董事長 藍祖蔚
絕美電影海報：設計師陳世川操刀
精彩電影劇照：劇照師陳少維拍攝
具體描述
曆史的沉寂與個人的掙紮：一幅關於時代變遷的恢弘畫捲 書名：風暴之眼：XX時代的日常與抉擇 作者：[虛構作者名，例如：林語川] 齣版信息：[虛構齣版社，例如：人文視野齣版社] 字數：約十五萬字 --- 內容提要 《風暴之眼：XX時代的日常與抉擇》並非一部宏大敘事的曆史編年史，而是將焦點投射到劇烈社會轉型期中，一個普通知識分子傢庭的命運軌跡上。本書以細膩入微的筆觸，描繪瞭自戰後重建初期至改革開放初期這三十餘年間，特定地域（書中設定為虛構的沿海城市“青溪”）社會結構的悄然變化，以及個體在時代洪流中如何艱難地尋求自我定位、維係傢庭情感的復雜心路曆程。 全書分為三部，以“潮起”、“停滯”、“迴響”為題，通過三代人的視角——沉穩堅毅的祖父輩，充滿理想主義的父輩，以及在時代夾縫中成長的子輩——構建起一個立體而富有張力的時代側影。它探討的不是具體的政治運動，而是生活本身，是那些被曆史大事件不經意間擠壓、遺忘，卻又深刻影響個體命運的日常細節、隱秘情感和艱難抉擇。 第一部：潮起——廢墟上的重建與理想的萌芽 (約1950s – 1960s初) 故事的開端，聚焦於青溪市一棟經曆瞭數次易主的傳統海關職員老宅。主人公陳傢的核心人物是陳懷遠，一位在戰火中幸存下來的老報社編輯。懷遠先生代錶著那個時代知識分子的集體底色：對新秩序抱有審慎的期待，對傳統文化懷有深深的眷戀，更重要的是，他渴望用文字記錄和塑造一個“更好”的未來。 本部分著重展現“重建”的艱辛與熱情。書中細緻描摹瞭物資匱乏時期人們如何依靠智慧和堅韌維持生計的場景：糧票的計算、自留地的耕種、以及鄰裏間互相幫襯卻又暗藏猜疑的復雜關係。陳懷遠的中年兒子陳誌剛，一位充滿抱負的年輕工程師，正值意氣風發的年紀，他全身心投入到城市的工業化進程中，相信技術和理性可以剋服一切睏難。 然而，理想的土壤並非全然肥沃。在那個特殊的年代，知識分子的“身份”遠比其“學識”重要。作者通過一係列生活場景，如單位的政治學習、傢風的審視、以及懷遠先生堅持翻譯西方文學片段的“業餘愛好”所引發的微妙壓力，揭示瞭個人追求與集體要求的初次碰撞。這裏沒有激烈的衝突，隻有日常生活中無處不在的“自我審查”和謹慎的措辭，那是一種深植於骨髓的謹慎。 核心主題： 秩序的建立、理想的初次試探、傢庭角色的重塑。 第二部：停滯——時間的凝固與情感的暗流 (約1960s中 – 1970s末) 隨著時代的深入，故事的基調轉為壓抑和內斂。陳傢遭遇瞭前所未有的衝擊，但這些衝擊更多是通過傢庭內部成員間的疏離和生活節奏的放緩來體現的。誌剛的工程師生涯陷入停滯，他被迫轉嚮體力勞動，在鄉村接受“再教育”。這一段落著重刻畫瞭知識分子在技能失用狀態下的精神睏境。 作者花費大量筆墨描述瞭城市生活的“固定化”：單位的鐵飯碗帶來的安全感，也帶來瞭創新的停滯。陳傢收養的義女，年輕的教師蘇婉，成為瞭連接內斂傢庭與外部世界的一道脆弱橋梁。她通過教孩子們學唱老歌、偷偷分享禁讀的詩歌選本，試圖在思想的荒漠中維持一絲人性的溫度。 本書最深刻的部分在於對“等待”的描摹。等待工作的分配、等待親人的歸來、等待一個不確定的“春天”。這種等待，使得人與人之間的交流變得麯摺而隱晦。傢庭成員間往往通過交換食物、修補衣物等物質行為來錶達關心，而那些真正的情感和思考則被深埋於心底。陳懷遠晚年專注於整理舊報紙和日記，試圖為失序的記憶尋找一個可靠的錨點，他逐漸從一個公共敘事的參與者，退化為一個私人曆史的守護者。 核心主題： 知識的擱淺、親情的異化、日常的堅守與時間的“凝固”。 第三部：迴響——裂縫中的光亮與代際的繼承 (約1970s末 – 1980s初) 曆史的車輪再次轉動，社會開始展現齣鬆動的跡象。陳誌剛迴城後，麵對的不再是充滿烏托邦色彩的重建工作，而是更為實際的、需要解決具體民生問題的技術挑戰。他學會瞭在新的語境下，用更具彈性的方式推動工作，接受瞭過去理想與現實之間的巨大落差。 年輕一代，陳懷遠的孫子陳越，代錶著即將到來的變革。他是一個對舊秩序充滿好奇，對新興事物（如錄音機、進口雜誌）充滿渴望的年輕人。他與父親之間的代溝，不再僅僅是思想的差異，更是對“價值”的理解不同。父親看重穩定和經驗的積纍，而兒子則渴望速度和外部世界的廣闊。 最終的篇章設置在一次傢庭聚會上，標誌著一代人的正式交接。他們沒有進行歇斯底裏的清算，而是通過對一張老照片的共同迴憶，達成瞭微妙的和解。這張照片可能是一張模糊的團體閤影，每個人的錶情都藏著他們未曾言說的故事。孫子越開始著手整理祖父的遺稿，他明白，曆史的意義不在於被“記住”的正確版本，而在於其留下的無數條被淹沒的“支流”。 核心主題： 觀念的鬆動、代際和解、從個人記憶到公共記憶的轉化嘗試。 --- 本書的獨特價值 《風暴之眼》的價值在於其“去宏大化”的敘事策略。它拒絕將曆史簡化為對或錯的標簽，而是深入到特定人群在麵對結構性變化時，內心産生的細微的、往往是矛盾的情感波動。作者通過對生活細節的極緻捕捉——比如一碗麵條的香氣、一次不閤時宜的沉默、一張發黃的收據——構建瞭一個具有強大共情力的世界。它探討的是：在時代劇變中，如何保存人性中最寶貴的、不可量化的部分，以及“迴傢”的真正含義。 這本書獻給所有在曆史的縫隙中努力生活、試圖在喧囂中聽清自己心跳聲的人們。它是一部關於“如何安靜地度過一生”的沉思錄。
著者信息
作者簡介
硃天文
一九五六年生於高雄鳳山，十六歲發錶第一篇小說，曾獲《聯閤報》小說獎、《中國時報》文學獎短篇小說優等。撰寫侯孝賢的電影劇本十六部，三度獲得金馬獎最佳改編劇本及最佳原著劇本。一九九四年以《荒人手記》獲時報百萬長篇小說獎首獎，英譯本獲《紐約時報》推薦「值得注目的書」、《洛杉磯時報》「年度佳書」。二○○八年《巫言》獲「世界華文長篇小說紅樓夢獎—決審團獎」。二○一五年獲「美國紐曼華語文學獎」。二○一八年獲「21大學生世界華語文學盛典」緻敬人物。二○二○年執導完成紀錄片《願未央》。著有《傳說》、《淡江記》、《炎夏之都》、《世紀末的華麗》、《黃金盟誓之書》、《最好的時光》等。
吳念真
一九五二年生於颱北瑞芳的礦工傢庭。半工半讀完成高中及大學夜間部課程。七○年代初期開始發錶小說，曾獲《聯閤報》及吳濁流文學獎。從一九七九年開始電影劇本寫作至今，為當前颱灣重要的創作者之一。著有《抓住一個春天》、《邊鞦一雁聲》、《特別的一天》、《颱灣念真情》、《八歲一個人去旅行》、《這些人，那些事》、《念念時光真味》等。
硃天文
一九五六年生於高雄鳳山，十六歲發錶第一篇小說，曾獲《聯閤報》小說獎、《中國時報》文學獎短篇小說優等。撰寫侯孝賢的電影劇本十六部，三度獲得金馬獎最佳改編劇本及最佳原著劇本。一九九四年以《荒人手記》獲時報百萬長篇小說獎首獎，英譯本獲《紐約時報》推薦「值得注目的書」、《洛杉磯時報》「年度佳書」。二○○八年《巫言》獲「世界華文長篇小說紅樓夢獎—決審團獎」。二○一五年獲「美國紐曼華語文學獎」。二○一八年獲「21大學生世界華語文學盛典」緻敬人物。二○二○年執導完成紀錄片《願未央》。著有《傳說》、《淡江記》、《炎夏之都》、《世紀末的華麗》、《黃金盟誓之書》、《最好的時光》等。
吳念真
一九五二年生於颱北瑞芳的礦工傢庭。半工半讀完成高中及大學夜間部課程。七○年代初期開始發錶小說，曾獲《聯閤報》及吳濁流文學獎。從一九七九年開始電影劇本寫作至今，為當前颱灣重要的創作者之一。著有《抓住一個春天》、《邊鞦一雁聲》、《特別的一天》、《颱灣念真情》、《八歲一個人去旅行》、《這些人，那些事》、《念念時光真味》等。
圖書目錄
推薦序 悲情點畫法 藍祖蔚
序 硃天文
悲情城市十三問 硃天文
分場 硃天文
劇本 吳念真
後記 硃天文
序 硃天文
悲情城市十三問 硃天文
分場 硃天文
劇本 吳念真
後記 硃天文
圖書試讀
序
關於《悲情城市》的劇本齣版，到底是用吳念真的版本呢？侯孝賢的電影版本呢？還是文字劇本齣版一次，電影劇本再齣版一次？
現在，我們決定以可讀性高的文字劇本麵貌齣版。把電影的歸給電影，文字的歸給文字，這是一個理由。至於劇本與電影之間的若大差距，把它歸給電影發燒友，燒友們肯定有興趣去研究搞個明白的。
實際的情形是，「分場」保存瞭導演的構思過程來龍去脈，「劇本」展現吳念真對白的魅力，「電影」則是把以上二者都扔到一邊直接麵對拍攝。
齣版時，吳念真將劇本重新整修一遍，使其更宜於閱讀留傳。我寫〈悲情城市十三問〉當作側記，說明此片是在什麼樣的狀況下獲得資金開拍，將以何物贏得賣埠，以及它的源起、編排、拍攝過程。十三問，乃藉疑發揮，所有的懷疑其實最後都指嚮一個質詢——劇本等不等於電影？編劇的思路同不同於導演的思路？
《悲情城市》自民國七十七年十一月二十五日開鏡，在颱灣拍攝共六十九天，今年五月中旬赴廈門三天拍瞭若乾港口帆船的鏡頭，此刻正在剪接中。侯孝賢說，捨精緻的剪法，而用大塊大塊的剪接。不剪節奏的流暢，而是大塊畫麵裡氣味與氣味的準確連結。他說，一部電影的主題，最終其實就是一部電影的全部氣味。
的確導演的思路並不同於劇本的思路。
兩年半前齣版《戀戀風塵》——劇本及一部電影的開始到完成——其目的為對應當時颱灣的電影環境所發齣的呼籲：「給另外一種電影一個生存的空間吧。」那麼兩年半後齣版《悲情城市》一書，目的又是什麼呢？
我這樣想。目前正在鬆動變化的大環境，促使民間的活力從各個隙縫間釋放齣來，電影何嘗不是。有越來越多種可能的經營方式齣現，意味著有更多種不同型態的電影皆可並存。當我們逐漸跨越齣生存的迫切性走齣一個較能活動自主的空間時，關心的焦點自然也不一樣。除瞭嚮來非楊即墨的派別之爭，路線之爭，意識型態之爭，似乎還別有一塊洞天可以拿來想像，思考。喧囂的運動之後，是長期而深入的實踐過程。與創製麵對麵，絕對，需要有更多層次的、綿密敏銳的心智去從事。倚倚玄談，沒用。理論與批評亦然。
由於親身體驗，編劇的思路簡直與導演的思路兩樣，這是一個有趣的題目，但幾乎無人注意過。現在若用整本書來開發這個論題，似乎太奢侈。
然則此書假如能提供一點線索，讓不論批評者、理論者、或創製者去做更多角度的發想，和更深細的辯析，在一點點釋放齣來的空間裡從容精耕。如此也是日行一善矣。
一九八九．六．二十三
《悲情城市》得獎瞭，使我想起日本作傢井上靖。曾經有數年，井上靖是亞洲人當中極可能獲得諾貝爾文學獎的人選之一，故每年到公布得主前夕，井上靖的傢門前總要擠滿瞭記者，電話不斷，飛傳著各種預測和謠言。處此騷亂，井上靖很是無奈，他說：「驚喜是隻有在寧靜之中到來的。」
是的，寧靜。侯孝賢的寧靜，詹宏誌的寧靜，我們的寧靜。報社編輯打電話去侯孝賢傢裡訪錄得獎感言，侯太太淡淡說：「應該的。」
首先要感謝詹宏誌。是他，堅定而持續的以他尚未被驗證的理論去說服瞭投資者投資侯孝賢。此刻我們理所當然接納這個正在被證明的事實時，可記得當初知之不易？知事之端，知物之理，知人之明。那樣清澈的知的能力，除瞭訓練與長期思考觀察，還有一樣特質，即新鮮無私如嬰兒般的心眼。所以他能沒有資訊的障，知識的障，學問障，意識型態障。他追索事理真相的那股子活潑勁，隻因為真相的本身帶來最大的喜悅，是目的也是手段，此外不求報償。我感覺他越來越接近於創作者，這是詹宏誌的寧靜。
我們悄悄在片頭放映前的字幕裡打齣「策劃詹宏誌」，是他，促成瞭《悲情城市》開拍。我猜想他看電影時一定嚇瞭一跳。正如我摘錄他的話語時——「侯孝賢是搖錢樹」，「我談的是生意，不是文化」，「賣電影可以像賣書」——我猜想，這些刀鋒邊緣的正話反說，會是如何的冒犯瞭許多文化人的「潔癖」，恐怕已觸怒他們。但我仍然高興，活在今日，做為文化人，竟能及時目睹理論的被檢驗，被實踐，還有什麼比這個更叫人感到驚喜？
侯孝賢的寧靜。在長達近兩個月的剪接裡，他與剪接師廖慶鬆，把所有拍得的素材處理成目前這個樣子的電影，有時一天隻剪兩個鏡頭。是從這部電影，廖慶鬆給剪接安瞭個新名詞，「氣韻剪接法」。是在像煉丹人凝神專注守候著爐鼎的剪接中，侯孝賢一方麵是參與者，而更多方麵是冷靜理智的旁觀者，重組鏡頭，大膽調動畫麵，他充分知道每個鏡頭和鏡頭之間和聲音之間是在幹什麼，他說：「我這次的結構會很厲害。」這個自我觀視知其所以然的過程，比從前任何剪接期間都要明晰而有收穫。將近完成時廖慶鬆打賭，得頭獎的機會一半一半，一半再加八好瞭，五十八肯定獲獎，四十二看運氣。寧靜，因為在電影世界裡他知道自己的等級是在哪裡的。
《悲情城市》，對觀影人來說是新作，對創作者而言，它已經過去。遙遠威尼斯的匈牙利旅館裡，吳念真哭瞭。緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能抬起頭的念真，得獎，全部這就是瞭。譽謗由它，無可增減，若於世人偶有啟發，那是幸運。眼前的是，去意浩無邊呢。
一九八九．十．十二
關於《悲情城市》的劇本齣版，到底是用吳念真的版本呢？侯孝賢的電影版本呢？還是文字劇本齣版一次，電影劇本再齣版一次？
現在，我們決定以可讀性高的文字劇本麵貌齣版。把電影的歸給電影，文字的歸給文字，這是一個理由。至於劇本與電影之間的若大差距，把它歸給電影發燒友，燒友們肯定有興趣去研究搞個明白的。
實際的情形是，「分場」保存瞭導演的構思過程來龍去脈，「劇本」展現吳念真對白的魅力，「電影」則是把以上二者都扔到一邊直接麵對拍攝。
齣版時，吳念真將劇本重新整修一遍，使其更宜於閱讀留傳。我寫〈悲情城市十三問〉當作側記，說明此片是在什麼樣的狀況下獲得資金開拍，將以何物贏得賣埠，以及它的源起、編排、拍攝過程。十三問，乃藉疑發揮，所有的懷疑其實最後都指嚮一個質詢——劇本等不等於電影？編劇的思路同不同於導演的思路？
《悲情城市》自民國七十七年十一月二十五日開鏡，在颱灣拍攝共六十九天，今年五月中旬赴廈門三天拍瞭若乾港口帆船的鏡頭，此刻正在剪接中。侯孝賢說，捨精緻的剪法，而用大塊大塊的剪接。不剪節奏的流暢，而是大塊畫麵裡氣味與氣味的準確連結。他說，一部電影的主題，最終其實就是一部電影的全部氣味。
的確導演的思路並不同於劇本的思路。
兩年半前齣版《戀戀風塵》——劇本及一部電影的開始到完成——其目的為對應當時颱灣的電影環境所發齣的呼籲：「給另外一種電影一個生存的空間吧。」那麼兩年半後齣版《悲情城市》一書，目的又是什麼呢？
我這樣想。目前正在鬆動變化的大環境，促使民間的活力從各個隙縫間釋放齣來，電影何嘗不是。有越來越多種可能的經營方式齣現，意味著有更多種不同型態的電影皆可並存。當我們逐漸跨越齣生存的迫切性走齣一個較能活動自主的空間時，關心的焦點自然也不一樣。除瞭嚮來非楊即墨的派別之爭，路線之爭，意識型態之爭，似乎還別有一塊洞天可以拿來想像，思考。喧囂的運動之後，是長期而深入的實踐過程。與創製麵對麵，絕對，需要有更多層次的、綿密敏銳的心智去從事。倚倚玄談，沒用。理論與批評亦然。
由於親身體驗，編劇的思路簡直與導演的思路兩樣，這是一個有趣的題目，但幾乎無人注意過。現在若用整本書來開發這個論題，似乎太奢侈。
然則此書假如能提供一點線索，讓不論批評者、理論者、或創製者去做更多角度的發想，和更深細的辯析，在一點點釋放齣來的空間裡從容精耕。如此也是日行一善矣。
一九八九．六．二十三
《悲情城市》得獎瞭，使我想起日本作傢井上靖。曾經有數年，井上靖是亞洲人當中極可能獲得諾貝爾文學獎的人選之一，故每年到公布得主前夕，井上靖的傢門前總要擠滿瞭記者，電話不斷，飛傳著各種預測和謠言。處此騷亂，井上靖很是無奈，他說：「驚喜是隻有在寧靜之中到來的。」
是的，寧靜。侯孝賢的寧靜，詹宏誌的寧靜，我們的寧靜。報社編輯打電話去侯孝賢傢裡訪錄得獎感言，侯太太淡淡說：「應該的。」
首先要感謝詹宏誌。是他，堅定而持續的以他尚未被驗證的理論去說服瞭投資者投資侯孝賢。此刻我們理所當然接納這個正在被證明的事實時，可記得當初知之不易？知事之端，知物之理，知人之明。那樣清澈的知的能力，除瞭訓練與長期思考觀察，還有一樣特質，即新鮮無私如嬰兒般的心眼。所以他能沒有資訊的障，知識的障，學問障，意識型態障。他追索事理真相的那股子活潑勁，隻因為真相的本身帶來最大的喜悅，是目的也是手段，此外不求報償。我感覺他越來越接近於創作者，這是詹宏誌的寧靜。
我們悄悄在片頭放映前的字幕裡打齣「策劃詹宏誌」，是他，促成瞭《悲情城市》開拍。我猜想他看電影時一定嚇瞭一跳。正如我摘錄他的話語時——「侯孝賢是搖錢樹」，「我談的是生意，不是文化」，「賣電影可以像賣書」——我猜想，這些刀鋒邊緣的正話反說，會是如何的冒犯瞭許多文化人的「潔癖」，恐怕已觸怒他們。但我仍然高興，活在今日，做為文化人，竟能及時目睹理論的被檢驗，被實踐，還有什麼比這個更叫人感到驚喜？
侯孝賢的寧靜。在長達近兩個月的剪接裡，他與剪接師廖慶鬆，把所有拍得的素材處理成目前這個樣子的電影，有時一天隻剪兩個鏡頭。是從這部電影，廖慶鬆給剪接安瞭個新名詞，「氣韻剪接法」。是在像煉丹人凝神專注守候著爐鼎的剪接中，侯孝賢一方麵是參與者，而更多方麵是冷靜理智的旁觀者，重組鏡頭，大膽調動畫麵，他充分知道每個鏡頭和鏡頭之間和聲音之間是在幹什麼，他說：「我這次的結構會很厲害。」這個自我觀視知其所以然的過程，比從前任何剪接期間都要明晰而有收穫。將近完成時廖慶鬆打賭，得頭獎的機會一半一半，一半再加八好瞭，五十八肯定獲獎，四十二看運氣。寧靜，因為在電影世界裡他知道自己的等級是在哪裡的。
《悲情城市》，對觀影人來說是新作，對創作者而言，它已經過去。遙遠威尼斯的匈牙利旅館裡，吳念真哭瞭。緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能抬起頭的念真，得獎，全部這就是瞭。譽謗由它，無可增減，若於世人偶有啟發，那是幸運。眼前的是，去意浩無邊呢。
一九八九．十．十二
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