第46屆威尼斯影展最佳影片金獅獎
身為颱灣人，一生必看的電影
一九四五年八月十五日， 日本天皇廣播宣布無條件投降。嗓音沙啞的廣播在颱灣本島偷偷流傳開來。
大哥林文雄外麵的女人為他生下一個兒子時，基隆市整個晚上停電，燭光中人影幢幢，女人壯烈產下一子……
雨霧裡都是煤煙的港口，悲情城市。
——硃天文 劇本分場．序場
九份鞦深，滿山芒花，白茫茫的一片，像雪。
畫麵的最後是阿公歪睡在他專用的藤椅中，鞦陽已斜，一頭亂髮剎那間被渲染齣一輪金黃的光華來。淡齣。
字幕：一九四九年十二月，大陸易守，國民政府遷颱，定臨時首都於颱北。
——吳念真 劇本．91場
侯孝賢沒想透過《悲情城市》寫歷史政論，他曾經掛在嘴上的「拍齣天意」，其實更接近一幅秀拉的點畫法畫作：似是，卻又不盡然都似，水彩或粉彩、油彩或墨色，都隻能是貼近真實的若有所悟，距離與意象給瞭《悲情城市》一個特殊位子與角度，重新觀看那個時代。
——國傢電影及視聽文化中心董事長 藍祖蔚
絕美電影海報：設計師陳世川操刀
精彩電影劇照：劇照師陳少維拍攝
具體描述
著者信息
作者簡介
硃天文
一九五六年生於高雄鳳山，十六歲發錶第一篇小說，曾獲《聯閤報》小說獎、《中國時報》文學獎短篇小說優等。撰寫侯孝賢的電影劇本十六部，三度獲得金馬獎最佳改編劇本及最佳原著劇本。一九九四年以《荒人手記》獲時報百萬長篇小說獎首獎，英譯本獲《紐約時報》推薦「值得注目的書」、《洛杉磯時報》「年度佳書」。二○○八年《巫言》獲「世界華文長篇小說紅樓夢獎—決審團獎」。二○一五年獲「美國紐曼華語文學獎」。二○一八年獲「21大學生世界華語文學盛典」緻敬人物。二○二○年執導完成紀錄片《願未央》。著有《傳說》、《淡江記》、《炎夏之都》、《世紀末的華麗》、《黃金盟誓之書》、《最好的時光》等。
吳念真
一九五二年生於颱北瑞芳的礦工傢庭。半工半讀完成高中及大學夜間部課程。七○年代初期開始發錶小說，曾獲《聯閤報》及吳濁流文學獎。從一九七九年開始電影劇本寫作至今，為當前颱灣重要的創作者之一。著有《抓住一個春天》、《邊鞦一雁聲》、《特別的一天》、《颱灣念真情》、《八歲一個人去旅行》、《這些人，那些事》、《念念時光真味》等。
硃天文
一九五六年生於高雄鳳山，十六歲發錶第一篇小說，曾獲《聯閤報》小說獎、《中國時報》文學獎短篇小說優等。撰寫侯孝賢的電影劇本十六部，三度獲得金馬獎最佳改編劇本及最佳原著劇本。一九九四年以《荒人手記》獲時報百萬長篇小說獎首獎，英譯本獲《紐約時報》推薦「值得注目的書」、《洛杉磯時報》「年度佳書」。二○○八年《巫言》獲「世界華文長篇小說紅樓夢獎—決審團獎」。二○一五年獲「美國紐曼華語文學獎」。二○一八年獲「21大學生世界華語文學盛典」緻敬人物。二○二○年執導完成紀錄片《願未央》。著有《傳說》、《淡江記》、《炎夏之都》、《世紀末的華麗》、《黃金盟誓之書》、《最好的時光》等。
吳念真
一九五二年生於颱北瑞芳的礦工傢庭。半工半讀完成高中及大學夜間部課程。七○年代初期開始發錶小說，曾獲《聯閤報》及吳濁流文學獎。從一九七九年開始電影劇本寫作至今，為當前颱灣重要的創作者之一。著有《抓住一個春天》、《邊鞦一雁聲》、《特別的一天》、《颱灣念真情》、《八歲一個人去旅行》、《這些人，那些事》、《念念時光真味》等。
圖書目錄
推薦序 悲情點畫法 藍祖蔚
序 硃天文
悲情城市十三問 硃天文
分場 硃天文
劇本 吳念真
後記 硃天文
序 硃天文
悲情城市十三問 硃天文
分場 硃天文
劇本 吳念真
後記 硃天文
圖書序言
序
關於《悲情城市》的劇本齣版，到底是用吳念真的版本呢？侯孝賢的電影版本呢？還是文字劇本齣版一次，電影劇本再齣版一次？
現在，我們決定以可讀性高的文字劇本麵貌齣版。把電影的歸給電影，文字的歸給文字，這是一個理由。至於劇本與電影之間的若大差距，把它歸給電影發燒友，燒友們肯定有興趣去研究搞個明白的。
實際的情形是，「分場」保存瞭導演的構思過程來龍去脈，「劇本」展現吳念真對白的魅力，「電影」則是把以上二者都扔到一邊直接麵對拍攝。
齣版時，吳念真將劇本重新整修一遍，使其更宜於閱讀留傳。我寫〈悲情城市十三問〉當作側記，說明此片是在什麼樣的狀況下獲得資金開拍，將以何物贏得賣埠，以及它的源起、編排、拍攝過程。十三問，乃藉疑發揮，所有的懷疑其實最後都指嚮一個質詢——劇本等不等於電影？編劇的思路同不同於導演的思路？
《悲情城市》自民國七十七年十一月二十五日開鏡，在颱灣拍攝共六十九天，今年五月中旬赴廈門三天拍瞭若乾港口帆船的鏡頭，此刻正在剪接中。侯孝賢說，捨精緻的剪法，而用大塊大塊的剪接。不剪節奏的流暢，而是大塊畫麵裡氣味與氣味的準確連結。他說，一部電影的主題，最終其實就是一部電影的全部氣味。
的確導演的思路並不同於劇本的思路。
兩年半前齣版《戀戀風塵》——劇本及一部電影的開始到完成——其目的為對應當時颱灣的電影環境所發齣的呼籲：「給另外一種電影一個生存的空間吧。」那麼兩年半後齣版《悲情城市》一書，目的又是什麼呢？
我這樣想。目前正在鬆動變化的大環境，促使民間的活力從各個隙縫間釋放齣來，電影何嘗不是。有越來越多種可能的經營方式齣現，意味著有更多種不同型態的電影皆可並存。當我們逐漸跨越齣生存的迫切性走齣一個較能活動自主的空間時，關心的焦點自然也不一樣。除瞭嚮來非楊即墨的派別之爭，路線之爭，意識型態之爭，似乎還別有一塊洞天可以拿來想像，思考。喧囂的運動之後，是長期而深入的實踐過程。與創製麵對麵，絕對，需要有更多層次的、綿密敏銳的心智去從事。倚倚玄談，沒用。理論與批評亦然。
由於親身體驗，編劇的思路簡直與導演的思路兩樣，這是一個有趣的題目，但幾乎無人注意過。現在若用整本書來開發這個論題，似乎太奢侈。
然則此書假如能提供一點線索，讓不論批評者、理論者、或創製者去做更多角度的發想，和更深細的辯析，在一點點釋放齣來的空間裡從容精耕。如此也是日行一善矣。
一九八九．六．二十三
《悲情城市》得獎瞭，使我想起日本作傢井上靖。曾經有數年，井上靖是亞洲人當中極可能獲得諾貝爾文學獎的人選之一，故每年到公布得主前夕，井上靖的傢門前總要擠滿瞭記者，電話不斷，飛傳著各種預測和謠言。處此騷亂，井上靖很是無奈，他說：「驚喜是隻有在寧靜之中到來的。」
是的，寧靜。侯孝賢的寧靜，詹宏誌的寧靜，我們的寧靜。報社編輯打電話去侯孝賢傢裡訪錄得獎感言，侯太太淡淡說：「應該的。」
首先要感謝詹宏誌。是他，堅定而持續的以他尚未被驗證的理論去說服瞭投資者投資侯孝賢。此刻我們理所當然接納這個正在被證明的事實時，可記得當初知之不易？知事之端，知物之理，知人之明。那樣清澈的知的能力，除瞭訓練與長期思考觀察，還有一樣特質，即新鮮無私如嬰兒般的心眼。所以他能沒有資訊的障，知識的障，學問障，意識型態障。他追索事理真相的那股子活潑勁，隻因為真相的本身帶來最大的喜悅，是目的也是手段，此外不求報償。我感覺他越來越接近於創作者，這是詹宏誌的寧靜。
我們悄悄在片頭放映前的字幕裡打齣「策劃詹宏誌」，是他，促成瞭《悲情城市》開拍。我猜想他看電影時一定嚇瞭一跳。正如我摘錄他的話語時——「侯孝賢是搖錢樹」，「我談的是生意，不是文化」，「賣電影可以像賣書」——我猜想，這些刀鋒邊緣的正話反說，會是如何的冒犯瞭許多文化人的「潔癖」，恐怕已觸怒他們。但我仍然高興，活在今日，做為文化人，竟能及時目睹理論的被檢驗，被實踐，還有什麼比這個更叫人感到驚喜？
侯孝賢的寧靜。在長達近兩個月的剪接裡，他與剪接師廖慶鬆，把所有拍得的素材處理成目前這個樣子的電影，有時一天隻剪兩個鏡頭。是從這部電影，廖慶鬆給剪接安瞭個新名詞，「氣韻剪接法」。是在像煉丹人凝神專注守候著爐鼎的剪接中，侯孝賢一方麵是參與者，而更多方麵是冷靜理智的旁觀者，重組鏡頭，大膽調動畫麵，他充分知道每個鏡頭和鏡頭之間和聲音之間是在幹什麼，他說：「我這次的結構會很厲害。」這個自我觀視知其所以然的過程，比從前任何剪接期間都要明晰而有收穫。將近完成時廖慶鬆打賭，得頭獎的機會一半一半，一半再加八好瞭，五十八肯定獲獎，四十二看運氣。寧靜，因為在電影世界裡他知道自己的等級是在哪裡的。
《悲情城市》，對觀影人來說是新作，對創作者而言，它已經過去。遙遠威尼斯的匈牙利旅館裡，吳念真哭瞭。緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能抬起頭的念真，得獎，全部這就是瞭。譽謗由它，無可增減，若於世人偶有啟發，那是幸運。眼前的是，去意浩無邊呢。
一九八九．十．十二
關於《悲情城市》的劇本齣版，到底是用吳念真的版本呢？侯孝賢的電影版本呢？還是文字劇本齣版一次，電影劇本再齣版一次？
現在，我們決定以可讀性高的文字劇本麵貌齣版。把電影的歸給電影，文字的歸給文字，這是一個理由。至於劇本與電影之間的若大差距，把它歸給電影發燒友，燒友們肯定有興趣去研究搞個明白的。
實際的情形是，「分場」保存瞭導演的構思過程來龍去脈，「劇本」展現吳念真對白的魅力，「電影」則是把以上二者都扔到一邊直接麵對拍攝。
齣版時，吳念真將劇本重新整修一遍，使其更宜於閱讀留傳。我寫〈悲情城市十三問〉當作側記，說明此片是在什麼樣的狀況下獲得資金開拍，將以何物贏得賣埠，以及它的源起、編排、拍攝過程。十三問，乃藉疑發揮，所有的懷疑其實最後都指嚮一個質詢——劇本等不等於電影？編劇的思路同不同於導演的思路？
《悲情城市》自民國七十七年十一月二十五日開鏡，在颱灣拍攝共六十九天，今年五月中旬赴廈門三天拍瞭若乾港口帆船的鏡頭，此刻正在剪接中。侯孝賢說，捨精緻的剪法，而用大塊大塊的剪接。不剪節奏的流暢，而是大塊畫麵裡氣味與氣味的準確連結。他說，一部電影的主題，最終其實就是一部電影的全部氣味。
的確導演的思路並不同於劇本的思路。
兩年半前齣版《戀戀風塵》——劇本及一部電影的開始到完成——其目的為對應當時颱灣的電影環境所發齣的呼籲：「給另外一種電影一個生存的空間吧。」那麼兩年半後齣版《悲情城市》一書，目的又是什麼呢？
我這樣想。目前正在鬆動變化的大環境，促使民間的活力從各個隙縫間釋放齣來，電影何嘗不是。有越來越多種可能的經營方式齣現，意味著有更多種不同型態的電影皆可並存。當我們逐漸跨越齣生存的迫切性走齣一個較能活動自主的空間時，關心的焦點自然也不一樣。除瞭嚮來非楊即墨的派別之爭，路線之爭，意識型態之爭，似乎還別有一塊洞天可以拿來想像，思考。喧囂的運動之後，是長期而深入的實踐過程。與創製麵對麵，絕對，需要有更多層次的、綿密敏銳的心智去從事。倚倚玄談，沒用。理論與批評亦然。
由於親身體驗，編劇的思路簡直與導演的思路兩樣，這是一個有趣的題目，但幾乎無人注意過。現在若用整本書來開發這個論題，似乎太奢侈。
然則此書假如能提供一點線索，讓不論批評者、理論者、或創製者去做更多角度的發想，和更深細的辯析，在一點點釋放齣來的空間裡從容精耕。如此也是日行一善矣。
一九八九．六．二十三
《悲情城市》得獎瞭，使我想起日本作傢井上靖。曾經有數年，井上靖是亞洲人當中極可能獲得諾貝爾文學獎的人選之一，故每年到公布得主前夕，井上靖的傢門前總要擠滿瞭記者，電話不斷，飛傳著各種預測和謠言。處此騷亂，井上靖很是無奈，他說：「驚喜是隻有在寧靜之中到來的。」
是的，寧靜。侯孝賢的寧靜，詹宏誌的寧靜，我們的寧靜。報社編輯打電話去侯孝賢傢裡訪錄得獎感言，侯太太淡淡說：「應該的。」
首先要感謝詹宏誌。是他，堅定而持續的以他尚未被驗證的理論去說服瞭投資者投資侯孝賢。此刻我們理所當然接納這個正在被證明的事實時，可記得當初知之不易？知事之端，知物之理，知人之明。那樣清澈的知的能力，除瞭訓練與長期思考觀察，還有一樣特質，即新鮮無私如嬰兒般的心眼。所以他能沒有資訊的障，知識的障，學問障，意識型態障。他追索事理真相的那股子活潑勁，隻因為真相的本身帶來最大的喜悅，是目的也是手段，此外不求報償。我感覺他越來越接近於創作者，這是詹宏誌的寧靜。
我們悄悄在片頭放映前的字幕裡打齣「策劃詹宏誌」，是他，促成瞭《悲情城市》開拍。我猜想他看電影時一定嚇瞭一跳。正如我摘錄他的話語時——「侯孝賢是搖錢樹」，「我談的是生意，不是文化」，「賣電影可以像賣書」——我猜想，這些刀鋒邊緣的正話反說，會是如何的冒犯瞭許多文化人的「潔癖」，恐怕已觸怒他們。但我仍然高興，活在今日，做為文化人，竟能及時目睹理論的被檢驗，被實踐，還有什麼比這個更叫人感到驚喜？
侯孝賢的寧靜。在長達近兩個月的剪接裡，他與剪接師廖慶鬆，把所有拍得的素材處理成目前這個樣子的電影，有時一天隻剪兩個鏡頭。是從這部電影，廖慶鬆給剪接安瞭個新名詞，「氣韻剪接法」。是在像煉丹人凝神專注守候著爐鼎的剪接中，侯孝賢一方麵是參與者，而更多方麵是冷靜理智的旁觀者，重組鏡頭，大膽調動畫麵，他充分知道每個鏡頭和鏡頭之間和聲音之間是在幹什麼，他說：「我這次的結構會很厲害。」這個自我觀視知其所以然的過程，比從前任何剪接期間都要明晰而有收穫。將近完成時廖慶鬆打賭，得頭獎的機會一半一半，一半再加八好瞭，五十八肯定獲獎，四十二看運氣。寧靜，因為在電影世界裡他知道自己的等級是在哪裡的。
《悲情城市》，對觀影人來說是新作，對創作者而言，它已經過去。遙遠威尼斯的匈牙利旅館裡，吳念真哭瞭。緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能抬起頭的念真，得獎，全部這就是瞭。譽謗由它，無可增減，若於世人偶有啟發，那是幸運。眼前的是，去意浩無邊呢。
一九八九．十．十二
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