印度之歌 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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原文作者： Marguerite Duras

　　莒哈絲1914年齣生於法屬印度支那（越南）。這段童年經驗是她生命最底層的記憶，不斷在作品中湧現，成就瞭著名的「印度係列」：《勞兒之劫》（1964）、《副領事》（1965），《愛》（1973）和《恆河女子》（1973）......，《印度之歌》是其中唯一的劇本。

　　這一係列講的是圍繞在勞兒、麥剋?理查遜、安娜－瑪麗和副領事之間的愛情故事，但每本的重點放在不同的人物身上。印度之歌的焦點是安娜－瑪麗。她是所有人物（包括敘述的聲音）迷戀的對象。

　　這個劇本篇幅不長，野心卻極大：她企圖以文字構築一個綿密細緻的多部混聲交響詩。這首樂麯又得充滿氣味（莒哈絲要求氣味必須擴散至觀眾席）：鮮花、熏香，混著火光閃爍的焚屍焦味…織就一首頹廢迷人、充滿感官氣息的「印度之歌」。

　　作品中四個不現身的聲音交相敘述......敘述有時殘缺，有時重復；有時如夢囈，有時嘶喊，有時又如吟頌。通過這四個不同聲部，真實在不斷的敘述中重組、過濾、修正......

作者簡介

瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras 1914-1996）

　　法國傳奇作傢。她的多部作品曾被改編成電影，包括《抵擋太平洋的堤壩》（Un Barrage contre le Pacifique,1950；電影由Ren? Cl?ment執導,1958）、《如歌的中闆》（Moderato Cantabile,1958；電影由Peter Brook執導, 1960）、《夏夜十時半》（Dix heures et demi du soir en ?t?, 1960；電影由Jules Dassin執導, 1967）等。她也寫電影劇本，如廣為人知的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour,1959/60）即為她與亞倫．雷奈（Alain Resnais）閤作的電影。

　　她經曆過二次世界大戰和六○年代的社運，所涉獵的領域十分廣泛。她關注的重點多是無助的兒童、行乞的女人、殘酷的戰爭、不可能的愛情......都是沒有國界的。她是生於越南的貧窮法國人，即使迴到法國，都自覺是個「異鄉人」，這種無從歸屬之感反而讓她敏銳地瞭解到人生的憂慮與哀愁；同時她也在書寫、影像上打破各種拘束、挑戰一切界綫，因此其小說被稱為「極限文學」。

譯者簡介

劉俐

　　東海大學外文係畢業、巴黎第七大學博士、巴黎第三大學影劇學院研究。現任淡江大學法文係副教授。譯有《劇場及其復象》、《電影美學》、《趙無極自畫像》、《攝影大師對話錄》等。

印度之歌：多部混聲的交響詩

　　莒拉絲不斷透過傳媒，編織自己的傳奇；又不斷透過作品，一而再、再而三的編織同一個故事。真實隨主觀意識而扭麯；記憶隨個人愛欲而修補、而遺漏。她迷戀於記憶的探索；扣問真實與虛構：迷離撲朔乃成為她作品最特殊的風景。

　　莒哈絲1914年齣生於法屬印度支那（越南）。這段童年經驗是她生命最底層的記憶，不斷在作品中湧現，成就瞭著名的「印度係列」：勞兒之劫（1964）、副領事（1965），愛情 （1973）和恆河女子（1973）......，「印度之歌」是其中唯一的劇本。

　　這一係列都以1930年代的殖民印度為背景。講的是圍繞在勞兒、麥剋?理查遜、安娜瑪麗和副領事之間的愛情故事，但每本的重點放在不同的人物身上。印度之歌的焦點是安娜瑪麗。她是所有人物（包括敘述的聲音）迷戀的對象。

　　話說「勞兒之劫」之中的勞兒（此劇中稱「沙塔拉的少女」）眼睜睜看著她的未婚夫麥剋?理查遜在舞會上被一名黑衣女子攝去瞭魂魄。他拋下一切，再不迴頭。這位神秘女子就是安娜瑪麗，法國駐印度大使夫人。麥剋在般加拉開瞭一傢海事保險公司，為瞭留在印度，為瞭留在她身邊。

　　在「印度之歌」中，這一段轟轟烈烈已化為背景，麥剋隻是隨在安娜身側的影子。最鮮明的人物卻是著墨不多、甚至不知其名的的法國駐拉閤爾副領事。他在拉閤爾對著痲瘋病患開槍，被認為是瘋子，人人避之唯恐不及。他絕望地愛著安娜瑪麗，卻隻能以一陣陣撕裂肺腑的喊叫，吼齣他一生的愛與痛。掩捲之餘，仍能聽到他淒厲的嘶吼，劃破暗夜的長空。驚心動魄。

　　莒拉絲這個劇本篇幅不長，野心卻極大：她企圖以文字構築一個綿密細緻的多部混聲交響詩。而這首樂麯又充滿氣味（莒哈絲要求氣味必須擴散至觀眾席）：鮮花、燻香，混著火光閃爍的焚屍焦味…織就一首頹廢迷人、充滿感官氣息的「印度之歌」。加上Calcutta（加爾各達）, Chandenagor（虔德那哥）、 Gange（恆河）、mousson（季風）......這些字眼對西方耳朵都是音樂，開啓無限的殖民想像：搖曳棕櫚樹的熱帶花園、寬敞的白色殖民建築、白頭巾的印度傭僕、、熱帶的暑氣與潮濕......

　　單薄的情節一再重復，故事顯然並非重點。莒拉絲有興趣的其實是實驗敘述方式。

　　場景設定在加爾各達法國使館和在印度洋小島的彆墅，卻並非故事發生的地點。

　　舞颱上隻見人物晃動，卻不聽見他們說話，故事由四個不現身的聲音交相敘述。

　　這四個聲音並非傳統小說中的敘述人，他們的敘述中夾雜瞭自己的故事（如聲音二迷戀安娜瑪麗，不時情緒波動），他們彼此的關係和對待記憶的方式，使他們各自與故事保持不同的距離，摻雜瞭懷舊、慾望、恐懼…敘述有時殘缺，有時重復；有時如夢囈，有時嘶喊，有時又如吟頌。

　　通過這四個不同聲部，真實在不斷的敘述中重組、過濾、修正

　　舞颱指示齣現最多的是：停頓、靜默、沒有迴應。齣現在說之前、說話之中、說話之後；使句子遲疑、斷裂，對話中不斷齣現空白、懸宕，拼湊著記憶的碎片。

　　因而劇中人物雖然在印度係列中反覆齣現，但圍繞他們的迷團卻始終未曾解開，比如安娜瑪麗為何在一個黑夜，平靜地走入印度洋…

　　莒拉絲在書前特彆聲明，書中的城市、河流等等地名與事實不符，主要取其「音樂性」。是的，音樂纔是她細心經營的主軸：文字中的音樂，文字的音樂。

　　她重視的不是弦律，而是音質（包括敘述者的音色、錶情、感情）；是節奏：她不厭其煩地、钜細靡遺地描繪每一動作、停頓、靜默的速度，音量的大小，乃至吟頌的方式。

　　慵懶的「印度之歌」貫穿全劇。其間穿插瞭「風流寡婦」、「美妙時光」；舞會場景中有華爾滋、探戈、爵士；有鋼琴、小提琴；有聲樂、管弦樂......有各種不同傳統的西方音樂，還有西塔琴、沙凡那凱特(Savannakhet)的「乞兒之歌」。

　　四聲之外，背景中夾雜著賓客的議論耳語：有評論、有感嘆，有猜臆。

　　還有笛鳴、犬吠、印度市井的喧囂、陌生的語言：寮國話、興都斯坦語，傾盆如注的熱帶雨......交織成一個龐大而復雜的聲軌。

　　劇中一再齣現貝多芬迪亞貝裏Diabelli主題第14號變奏麯（1823年完成）。這是貝多芬應維也納作麯傢迪亞貝裏之邀，就他的一首華爾滋麯調所寫的變奏小品，每首不到兩分鍾，是對一個主題做無限的實驗，從極輕快到極慢闆，無論在質感、節奏和氣氛上都有級大的變化。

　　這正呼應瞭「印度之歌」的戲劇結構：以安娜瑪麗故事為中心，實驗不同的敘述方式、不同的視角；如多角的稜鏡，摺射齣繽紛的麵貌。電影版不斷利用大片鏡麵，造成一種恍惚：真中有幻，幻亦似真。

　　畫外音與畫麵多數時候是脫鈎的：畫麵喧鬧而聲音遲疑；畫麵溫柔而聲音急切；畫麵輕靈，而聲音悲涼......。

　　這種割裂正如印度現實的兩個世界：在大使館官邸、威爾斯親王旅館裏，殖民地白人夜夜笙歌：衣香鬢影、觥籌交錯。流放在殖民地的白人，不關心周遭，歐洲也離他們很遠。

　　葡萄美酒、新鮮蔬果、每日從尼泊爾運來的玫瑰，對照的是殖民印度的貧睏、飢荒、痲瘋，蒼蠅般的乞丐；從使館可以看到焚屍的火光。在豪華宅第的優雅舞會後麵，女乞丐如鬼魅般，揮之不去......

　　宴會中不時有印度僕傭走過，對周遭發生的一切視若無睹。兩個世界很近，卻並無交集。

　　莒哈絲的人物極端敏感，他們瘋狂或瀕臨瘋狂，隻因太明白；意識愈清明，絕望的黑洞就愈是深不可測。

　　麵對生命巨大的痛，澈底無能為力。

　　副領事恨自己感染不瞭痲瘋，就對痲瘋宣戰。他對安娜瑪麗說：我們是一樣的。

　　安娜瑪麗曾企圖自殺，曾淚流滿麵，她跟女乞丐一樣，都在17歲懷孕，都一生流放......

　　她看盡一切，卻不置一語。永遠一身黑或一襲白。

　　副領事叫囂、啜泣；安娜瑪麗雲淡風輕；

　　一個精神崩潰，一個將自己瀋入印度洋中；

　　副領事目睹安娜瑪麗走入洋中，並不阻攔。

　　在香檳與玫瑰的廢墟上，愛欲的糾葛，終就是一場虛妄。生命透骨的荒涼，在香爐的煙氳中，隨著悠忽如夢魘的吊扇兀自搖晃......

《印度之歌》是應倫敦國傢劇院導演彼得‧霍爾(Peter Hall)之邀，於1972年8月寫成 。

有關此劇

此劇中齣現的印度城市、河流、國傢以及海洋的名字，主要取其音樂性。
劇中所提到的自然、人文、政治地理皆不符事實：
比如，你無法在一個下午，從加爾各答(Calcutta) 坐車到恆河(Gange)河口，或到尼泊爾。
同樣，威爾斯親王旅店不在達爾它島(Delta)，而是在可倫坡(Colombo)。
同樣，印度的行政首都是新德裏，而非加爾格答。
諸如此類。

故事中的人物齣自小說《副領事》」(Vice-consul)，但在此劇中，這些人物進入新的敘述領域。因而不能再把他們帶迴原書，將《印度之歌》看為《副領事》的電影或戲劇版。盡管此劇中的一段幾乎完全齣自《副領事》，但隨著新故事的開展，必須有不一樣的讀法和視野。

其實，《印度之歌》是《恆河女子》(La femme du Gange)的延續，如果沒有《恆河女子》，就沒有《印度之歌》。

《印度之歌》深入探索《副領事》未曾開發的領域，但這還不能構成撰寫此書的充足理由。

構成充足理由的是，在《恆河女子》中發現瞭新的探索方式：故事之外的聲音。這個發現使已被遺忘的故事重新活絡起來，讓作者之外其他人的迴憶主導：這些迴憶中同時也包含其他愛情故事，因而是一種扭麯的、創造性的迴憶。

《恆河女子》中的某些聲音在此處做瞭更動，另外，有些談話的內容也改變瞭。

能說的大概就是這些瞭。

據我們所知，「印度之歌」的麯調，目前尚未誕生 。一旦樂麯譜成，將用在《印度之歌》的所有演齣，不論法國或其他地方。屆時，作者會將它公諸於世。

《印度之歌》若竟能在法國演齣，不得做正式彩排。其他國傢則不受此限。

第一幕
有關 聲音1和 聲音2

聲音1和聲音2是女性的聲音。聲音很年輕。

兩個聲音之間曾經有過一段情。
有時她們會談起這段愛情，他們自己的愛情。但大多時間，她們談的是另一段愛情，另一段故事。但這段故事會把我們帶迴她們的故事，而她們的故事，又將我們引到《印度之歌》。

在故事結束時齣現聲音3和聲音4。女聲與男聲的不同在於，女人的聲音帶著癲狂。她們的溫柔很危險。對這段愛情故事的記憶混亂、矛盾，常常是譫言妄語。這種譫妄狀態平靜但炙熱。女聲1被安娜娜瑪麗的故事煎熬，而女聲2則因對女聲1的激情而受盡煎熬。

她們的聲音必須一直非常清晰，但音量要隨講話的內容而變化。當她們轉嚮他們自己的故事時，聲音最實在。其實幾乎一直是如此。因為《印度之歌》的愛情故事不斷遊移，與她們自己的故事重疊。但仍有一處不同：當她們在談眼前發生的故事時，她們與我們一起發現，因而與我們有一樣的恐懼，也可能有同樣的情緒起伏；而當她們談自己的故事─總是隨著慾望，突如其來─我們必須能聽齣她們各自情感間的差異。特彆是要能感受聲音2的恐懼：她麵對聲音1的情思迷亂。這恐懼是因為在往事重現時，聲音1麵臨極大的危險：她可能會「迷失」在《印度之歌》這個故事中，這個已成過去、已成傳奇的典範之中，從而背離瞭自己的人生。

這些聲音絕不嘶喊，一逕輕柔。