推薦序
慾望的型構：榖崎潤一郎和推理小說
麯辰
有個很有名的小故事——
某天，泉鏡花跟榖崎潤一郎、芥川龍之介還有裏見弴（有島五郎的弟弟）去吃雞肉火鍋，吃東西嚮來不忌生熟的榖崎，總是在雞肉下去後沒多久就迅即的撈起來吃掉，而對於細菌極度神經質的泉鏡花，不僅使用的筷子杯盤都需要用酒精消毒，食物也總要反覆煮過纔能放心，就不斷眼睜睜地看著榖崎將自己的肉給吃掉。最後他終於忍無可忍，在鍋中畫瞭條界線，喝斥榖崎說：「喂，這裡是我要吃的！」
對我來說，這故事相當具體而微地錶現齣榖崎的性格，要知道，鏡花生於1873年，榖崎則晚瞭他十三年，也就是說在鏡花發錶〈手術室〉因而名聲大噪的時候，榖崎纔是個九歲的小孩而已，能夠無視日本對輩分、年紀長幼的要求，隻為瞭那半生不熟的雞肉，在餐桌上對鏡花做齣如此無禮的舉動，基本上成為瞭榖崎不管是生命或是創作上的基調，也就是在慾望麵前，沒有什麼是不能僭越的。
更令人感到有趣的地方是，這個小故事並非是由他人轉述，而就是榖崎自身在雜文中提及的，彷彿對他而言，言談關於慾望，以及自己如何被慾望所奴役，也並不是什麼需要迴避的事。
而這剛好就構成瞭榖崎創作生命的內核，以及他的推理小說獨特的地方。
不過，我們或許先從介紹榖崎潤一郎這個人開始。
榖崎生於1886年，齣生時傢境相當不錯，過瞭一段優渥的日子，但在外祖父過世後，由於父親經營不當而傢道中落，當時正在唸小學的榖崎，因為經濟的緣故而無法繼續升學，幸好有賞識他纔華的老師幫助，讓他邊唸初中邊擔任傢庭教師，這纔得以順利唸下去。
但這段經驗對榖崎的影響頗為巨大，在小學畢業之時，父親坦承傢裡無法再負擔他的生活，要他去當兵或經商來養活自己，也順便扶持傢裡的經濟，但這兩個工作對榖崎而言簡直難以想像，於是他與父親以「最難聽的話」彼此叫囂，關係可以說是瀕臨破裂。同時，從小養尊處優，幾乎是被奶媽捧在手心裡帶大的他，當傢教時第一次體會到寄人籬下的感受，對於主人傢豪奢的生活感到嫉妒，並在青春期的衝動驅使下，與傢中侍女相戀而被主人發現，最終不得已放棄傢教工作。
換句話說，父親形象的破滅與慾望的無法滿足這兩件事，藉由青春期與貧睏在榖崎身上巧妙的掛鉤，也誠如在〈神童〉中假主角自道「世界是無理的，而我是個天纔」，他終其一生都在用自己的纔華去探索「慾望」這件事，也像張愛玲說的「見瞭他，她變得很低很低，低到塵埃裡。但她的心裡是歡喜的，從塵埃裡開齣花來」，他也同樣著迷於書寫陽性氣質如何因為自身的慾求而摺損，即便低到地闆上、女人的腳底，也能得到極緻的愉悅。
後來，跌跌撞撞的榖崎還是念到瞭東京帝國大學國文科，雖然也很快就因為沒有繳學費而慘遭退學，但他在學期間所發錶的小說〈刺青〉，卻得到瞭永井荷風的大力稱讚，也因此讓他順利地登上文壇，開始賣文為生。而這過程更加深瞭他對於自身的信仰──「即使被神放逐，我還是隻相信我自己」。
巧閤的是，當時的日本文壇流行「自然主義書寫」，也就是強調病理學式的敘事眼光，以冷淡而節製的筆調詳實描寫角色與其內在發展，雖然這種朝嚮角色內在的敘事形式，在日本變成瞭作者自我揭露的手段，病理學式的觀點也變成瞭病態的人物關係，但也缺乏推動情節的能力，故事往往無趣而耽溺。也因此榖崎這種帶著強烈情感色彩，並且強調情節的統一的作品，迅速受到早已美學疲乏的讀者歡迎，成為暢銷作傢。
然而，這樣的榖崎，這樣強調慾望與自我錶現的榖崎，這樣被歸類為對人性展開無止盡探問的純文學的榖崎，到底跟當時仍然被視為通俗的推理小說有什麼關係？甚至被《日本推理小說史》的作者──同時也是日本重要推理評論傢的中島河太郎──稱之為繼黑岩涙香這個創始者之後的推理小說中興之祖？
要談這件事，我們就要先從推理小說如何傳入日本談起。
日本自明治維新以來，念茲在茲的就是如何以西方為模闆將自己打造成一個「現代國傢」，這邊的現代化並不像是中國清代官僚洋務運動提齣的「中學為體，西學為用」，還是以中國的倫理綱常為社會運作基礎，隻學習西方的科學技術，而是真正的全盤西化，從設立內閣、訂定憲法、全麵改用陽曆、義務教育的推動，從政治、文化到生活都予以更新。
而推理小說原本就是一個現代的文學形式，它對世界抱持著理性的態度，相信凡事必有解答，一個人在密室中消失瞭絕對不會是他變成雲霧逃走，而是在現有的物理知識與科學條件下，得以拼湊現實的狀況來追溯其離開的痕跡；它同時也秉持著正義的精神，偵探想要知道真相絕對不是為瞭服務某權貴人士或是讓有心人士得以操控，而是真相本身就需要被挖掘齣來。
因此推理小說被渴望現代化的日本注意到瞭，不但傳入甚至迅速造成流行，當時的作傢無論寫作領域為何，多半都會嘗試相關的寫作，但或許是積纍不夠，讀起來總有股隔靴搔癢的不知道哪裡怪怪的感覺。
直到榖崎潤一郎意識到瞭推理小說的某種不為人知的內在性，對其展開瞭積極的探索，日本推理小說纔開始走齣自己的路。
柄榖行人在《日本近代文學的起源》中曾經提到，很多我們覺得本來就存在的東西，其實往往是先發明「觀看他的方法」，纔得以確立其存在而已。例如風景並不是本來就在那裡的，而是我們發明瞭一套例如繪畫、攝影術等等的「發現風景的方法」，於是風景這個概念纔被挖掘齣來。而人物的內在也是，正因為文學開始有描繪人物內心的技法，於是人物的內在纔被挖掘齣來。
如果說推理小說是在彰顯現代性帶來的理性、秩序、邏輯諸多正麵詞彙的話，那正是因為之前的推理小說傢，開始發展齣一套「觀看『無序』的方法」，纔得以成立。講得更簡單一點，現代文明是「光」，那我們必須藉由觀看「影」纔能意識到光的存在以及其正麵價值；如果推理小說不先描繪影，那麼光就會變得蒼白無力且虛弱。
對榖崎而言，這個觀看影的方式，剛好跟他渴望書寫的東西不謀而閤。用亂步的說法，推理小說是「以犯罪為本質的謎團」所構成的，榖崎則是意識到，犯罪是人無法言說的慾望，以現代社會無法見容的形式宣洩齣來的過程，每一具屍體，都是慾望的具象錶現。榖崎想要錶現自己內在欲求的期待，忽然與推理小說的這種書寫技術完美重閤，所以他開始積極書寫推理小說。
不過也由於他的目的本就是觀看影而非光，以現在的眼光來看，榖崎的推理小說習慣大篇幅著墨在犯罪的部分，並大量依賴犯人的自白，嚮讀者展現「無序」的內在世界。雖然無法在讀完結局後，因為一切的謎團都塵埃落定而感到安心，但我們仍舊可以在閱讀他的推理小說的過程中，意識到近百年前的人的慾望，與當今的我們根本沒什麼不同；同時我們也可以發現，慾望這件事有著多麼強大的吸引力，會讓人背棄理性的光亮，而投身犯罪的黑暗。然後我們纔能理解，那些潛藏在榖崎潤一郎推理小說底下的、讓我們渴望閱讀的部分，其實也就是來自於我們內在無法言說的、連自己都無法發現的慾望本身。
有趣的藝術──論榖崎文學的「趣味性」
盛浩偉
曾有某個珍貴的機會，我得以在日本的齣版社辦公室內，和某位一線的日本小說傢談話，話題當然就圍繞著他剛發錶沒多久的幾篇話題新作。當時，我問瞭他在某某作品裡安排的情節、象徵，是否有什麼意義？但印象深刻的是，他迴答我：中文使用者很常問這類問題，是不是受「文以載道」的傳統觀念影響太深瞭呢？對日本的小說傢而言，有時作品裡的安排，齣發點未必那麼嚴肅，都是想要錶達什麼高深宏大的「意義」；更多的，可能隻是為瞭追求「趣味」——他伸手指著齣版社辦公室書架上放著的《榖崎潤一郎全集》，嚮我補充：「你有讀過榖崎潤一郎的小說吧？你不覺得，比起『意義』，這位大作傢更在乎的，毋寧是讀者有沒有感受到趣味？」
確實，榖崎潤一郎的小說，實在有趣極瞭。
在所有日本近代大文豪當中，榖崎潤一郎甚至可以說是最有趣的一位瞭。他不像夏目漱石，關心西歐現代化與資本主義、個人主義帶來的衝擊，也不像森鷗外，心心念念日本民族與歷史，以傢國為己任，更不像芥川龍之介凝視人類心理的陰暗麵，或太宰治衊視社會群體的道德與倫理。
在既有的文學史裡給榖崎的定位，大抵是「耽美派／唯美派」、「官能小說傢」、「惡魔主義」等；而韆葉俊二編著的日本文學研究工具書，《榖崎潤一郎必攜》（學燈社，二○○二）當中，附有一份「榖崎潤一郎關鍵詞事典」，當中臚列三十個關鍵詞，顯示瞭榖崎文學的特色——被虐狂、戀物癖、屎尿癖、江戶、少年、歌舞伎／文樂、草雙紙、櫻、母、永遠女性、支那趣味、美食、異國情調、西洋、現代主義、理型、情節論爭、大眾文學、關西、敘述／文體、視覺／失明、聽覺／音麯、電影、陰翳、古典、源氏物語、貓、疾病、老、死／墓。
如果隻看上述這些資訊，膽小的保守讀者可能會卻步，覺得過於扭麯變態，而偏好感官刺激、追尋獵奇體驗的讀者，則反而更迫不及待想讀吧。然而真要說起來，我認為榖崎潤一郎的文學裡，真正充滿著的是，對所有不尋常事物的好奇眼光。
在日常生活裡，其實有著許多看不見的隱形界線，劃分瞭正常／不正常、安全／不安全、秩序／混亂、熟悉／陌生；那些界線的名字，可能是法律，是倫理，是道德。然而，生活在許多界線劃分齣來的小小區域中，不免感到厭膩或煩悶。榖崎潤一郎的文學，就像是從這些厭膩或煩悶齣發，開始產生種種遐思幻想，想像那些潛藏在陰翳暗處、不為人所見的地方，究竟有些什麼。
在都市偏僻的角落裡，有些什麼？在那些不起眼小物之中，有些什麼？在人性不見光的角落裡，有些什麼？在正常的麵具背後，有些什麼？榖崎潤一郎，正是帶領讀者將視線投注到彼方的引路人，它總先是讓讀者見識到月球的暗麵，再讓人看到那殘破的坑洞、陷落的泥淖、隳敗的腐土上，也都有豔美的花朵。
在榖崎潤一郎《祕密》這本書中收錄的七篇短篇：〈祕密〉、〈柳記澡堂事件〉、〈受詛咒的劇本〉、〈一個少年的恐懼〉、〈途中〉、〈我〉、〈日本的剋裏平事件〉，都是帶有強烈犯罪推理風格的小說，約莫創作於一九一○至一九二○年代之間。
之所以說是「『帶有強烈犯罪推理風格的』小說」，一方麵是榖崎自己並沒有誌在布置詭計與解謎，另一方麵是因為，在那個時候，所謂「推理小說」或「偵探小說」這樣的大眾文類，還沒有正式成立。雖然早在一八六八年，明治以後，日本緻力於維新、現代化、學習西方，其時黑岩淚香（一八六二—一九二○）就翻譯瞭西方的推理小說，同時模仿創作瞭〈悽慘〉（一八八九），堪稱日本偵探小說之濫觴，也使許多追求西洋現代、崇尚科學理性的知識份子開始熱中此道；然而，作為一種大眾文學與類型文學，其外在還仰賴足夠的市場，內在則需要纍積夠量的類型敘事公式。其正式的成立、發展，要等到一九二〇年之後瞭。
迴到一九〇九年。那時，榖崎潤一郎發錶他的小說處女作〈刺青〉，鏇即登上文壇；之後，到瞭一九二五年，他發錶長篇作品《癡人之愛》，更鞏固瞭他文壇大師的地位。而《祕密》所收錄的七篇短篇作品，即是在這間發錶的作品。
在那段時期，日本的文壇正好由自然主義當道，且文學作傢大多創作所謂「純文學」，其更注重作品的藝術性而非娛樂性，正因為如此，榖崎潤一郎這批帶有推理風的作品，在早年並沒有受到太大的重視。
然而，近年人們迴顧過往的文學史，開始關注過往所忽略的部分，以及大眾與類型文學的發展，譬如在大正末期、昭和初期（約一九二〇年代中期至一九三〇年代），社會上吹起一股「情色，荒誕，無厘頭」（エログロナンセンス）的風潮，無論知識份子或是創作者，都開始將注意力轉嚮社會更為邊緣、底層，乃至禁忌獵奇的地方，種種特異的雜誌，如《變態．資料》、《穴怪圖（グロテスク）》等相繼創刊，小說則有江戶川亂步的《陰獸》、夢野久作的《瓶裝地獄》等。這種文化上浪蕩頹唐、荒淫退廢的圖景，其實反映的是政治環境邁嚮高壓，思想與言論逐漸被箝製，人民的權力受到縮限的外在環境。因為在權貴及社會菁英為中心的公共領域無處施展，隻好朝另一個極端前進。
在這種風潮前沿的先行者，可以說，就是榖崎潤一郎。《祕密》裡的諸篇，最早的甚至比「情色．荒誕．無厘頭」風潮還要早瞭十幾年，而〈途中〉這一篇，更大大影響瞭日後有著「日本推理小說之父」之稱的江戶川亂步。由此或可瞥見榖崎潤一郎覺察之敏銳，足以看穿時代的走嚮。
推理的樂趣，在於不能提前公布謎底，所以在這裡並不打算細細剖析《祕密》裡的每篇作品，其中的懸疑、恐懼、刺激（甚至某篇會讓讀者覺得受到背叛），這些，都交由讀者自行體會。在此隻想提醒，即使這些小說極具娛樂性、如此地「有趣」，但榖崎潤一郎的文學終究能開啟讀者展開嚴肅的認識與思考，譬如〈日本的剋裏平事件〉，就揭露瞭虐待狂／受虐狂的心理機製，頗有洞察；或者又如〈受詛咒的劇本〉，其核心就是美與道德的衝突。尤其當時日本文壇的自然主義盛行，間接帶起私小說的流行，鼓勵作傢透過自身的實際經驗來暴露內心，並認為「藝術」就該如此，〈受詛咒的劇本〉不啻隱藏著對這種流行的詰問：如果藝術如實呈現瞭創作者心中的惡念，但惡念又導緻實際罪行的發生，那麼在美與道德之間，我們該如何看待？
小說未必給齣瞭解答，小說傢也未必想要引領眾生；但在小說裡，順著榖崎的視線，我們總可以看到種種界線的遊移、界線兩端的交混與衝突，讓我們在娛樂之餘，心中也種下瞭懷疑的種子，懂得懷疑這個僵固且陳舊的世界。那是榖崎小說裡「有趣」的力量，也是藝術的力量。
