明清之際，在滇南邊陲地區，齣瞭一位詩書畫三絕之禪師──擔當普荷襌師，他以蕭疏、荒寒、冷逸之筆墨，寫齣瞭其胸懷中之禪思。彼雲：「畫中無禪，惟畫通禪」、「若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫也非畫」、「韆山隻一揮，胸中墨水盡，紙上雪花飛」、「老僧一掃盡成灰，筆下何曾有山水！」
本書特色
★ 明代擔當普荷禪師之山水畫，被藝術史傢陳傳席教授譽為明代唯一真正的禪畫。
★ 擔當禪法傳承自曹洞宗，其畫恬靜安適、雲煙瀰濛；其水墨、筆線，如行雲流水、雲煙繚繞。
具體描述
書籍簡介：《墨痕入骨：宋元山水畫的精神疆域與人文內蘊》 捲首語：時代的迴響與筆墨的深度 本書旨在深入探討中國繪畫史上，特別是宋元時期山水畫這一極富精神性與哲思意味的藝術門類。我們試圖從其獨特的宇宙觀、審美範式、文人精神以及與時代思潮的深刻互動中，梳理齣山水畫如何超越純粹的視覺再現，成為承載士人心靈寄託與哲學思考的載體。這不僅是一部關於技法與風格演變的圖錄，更是一部試圖叩問藝術傢在特定歷史語境下，如何以筆墨構建其內在世界與外在精神疆域的考察報告。 本書的分析框架建立在對「圖式」、「筆墨語言」與「文化載體」三者交互作用的深入理解之上。宋代在理學興起、市民階層壯大與宮廷藝術鼎盛的背景下，山水畫呈現齣前所未有的規範性與學院派的宏大敘事；而元代，在異族統治的壓力下，文人畫傢轉嚮內在的精神自覺，強調「逸品」與「胸中丘壑」，使得筆墨的個體性與象徵性達到高峰。 --- 第一部：宋代山水：秩序、觀照與「可遊、可居」的空間哲學（約500字） 宋代的山水畫，是中國古典美學在製度化與科學精神影響下的一次輝煌的結構化嘗試。本章將聚焦於北宋如範寬、郭熙等大師的作品，分析他們如何構建齣具有強烈體量感與物理真實感的巨碑式山水。 一、院體規範與「全景式」的宇宙觀： 探討北宋宮廷畫院對山水畫的影響。重點分析「可行、可望、可遊、可居」的美學標準如何轉化為具體的構圖原則，如高遠、深遠、平遠的空間處理。這些山水不僅是風景，更是皇帝教化萬民、彰顯天人閤一理念的視覺文本。我們將細緻剖析範寬《谿山行旅圖》中對山石肌理的「雨點皴」的運用，這種皴法如何確立瞭北方山脈的雄渾本質，體現齣一種近乎宗教般的敬畏感。 二、郭熙的「氣勢」與時空流變： 深入分析郭熙《早春圖》所體現的時間觀念。郭熙強調的山水畫不僅是靜態的，而是「有生意」的。他提齣的「以神寫物」與對「四時之景」的捕捉，揭示瞭宋人對自然界動態平衡的哲學思辨。此處的分析將區別於簡單的氣氛描寫，而是關注其如何運用「霧鎖煙迷」的筆墨技巧，錶現時間在空間中的延續性與不確定性，使觀者在畫麵中完成一次完整的心靈漫遊。 三、南宋院體的轉嚮與情感的內收： 對比南宋李唐、劉鬆年等人的風格轉變。麵對國土淪喪的悲劇，山水畫的「氣象」由北宋的盛大轉為南宋的「精緻」與「內省」。此階段的畫傢開始運用更為簡練的筆墨（如斧劈皴），畫麵結構趨於緊湊，強調山水在個人情感宣洩中的作用，預示著文人畫精神的崛起。 --- 第二部：元代山水：筆墨的自主性與「逸氣」的確立（約600字） 元代山水畫標誌著一個藝術史上的重大轉摺點：繪畫從宮廷的附庸地位徹底轉嚮文人的精神自覺。繪畫成為一種「不為、不飾」的個體修養展示。 一、元四傢的地域差異與筆墨的個人化： 本書的核心分析部分之一，將細緻梳理「元四傢」（黃公望、吳鎮、倪瓚、王濛）的藝術主張及其筆墨語言的獨特性。 黃公望（子久）： 他的畫作體現瞭「平淡天真」的至高境界。分析其如何將皴法簡化，著重於墨色的層次與結構的穩定性，力求達到「書畫一理」的境界，將繪畫視為心性的流露。 吳鎮（仲圭）： 探討其作品中強烈的魏晉風度與「以書入畫」的堅守。吳鎮的筆墨顯得蒼勁、古拙，深受晉唐書法影響，其山水往往帶有漁樵隱逸的孤傲氣質。 倪瓚（元鎮）： 倪瓚被視為「簡約美學」的極緻代錶。重點分析他如何通過稀疏的筆墨、空曠的構圖來錶達「士人高潔、不閤時宜」的心態。他的「一角兩角」山水，實則是對外在世界的疏離與對內在潔淨空間的營造。 王濛（叔明）： 王濛的複雜性在於他對前代技法的集大成，其作品（如《溪山白雲圖》）筆墨繁密，結構層次極為豐富，展現瞭一種對既有傳統的深度消化與個人精神的飽滿投射。 二、筆墨即人：書寫性與文人修養的統一： 元代山水畫的關鍵詞是「書寫性」。繪畫不再依賴於對客觀景物的精確描摹，而是依賴於畫傢自身的學養、學識和書法功力。我們將探討書法中的「骨法用筆」如何直接轉化為山石樹木的形態結構，使每一筆、每一劃都成為畫傢精神狀態的直接投射，從而確立瞭文人畫「逸品」的標準。 --- 第三部：禪思之外的圖式演繹：風格的社會學解讀（約400字） 雖然本書的焦點在於繪畫技術與人文精神的融閤，但我們亦需將其置於更廣泛的社會與思想背景下考察。 一、理學影響下的「天理」與「境界」： 宋代理學思想對「格物緻知」與「體察天道」的強調，如何微妙地滲透到對山水結構的理性建構中。山水畫中的秩序感、比例的協調性，實則是儒傢修身治世思想在自然界的物化體現。 二、道傢與佛傢思想的間接滲透： 雖然我們不深入探討宗教層麵的禪思，但宋元時期士大夫普遍接受的道傢超脫觀念與佛傢空寂思想，對繪畫的選擇性描繪產生瞭深遠影響。例如，山水畫中對「雲霧繚繞」的偏愛，既是錶現空間層次的需要，也是對「虛無」和「萬物一體」哲學概念的視覺化處理。畫傢追求的「意境」，實則是對現實世界喧囂的暫時逃離與精神抽離的結果。 三、山水畫的社會功能轉變：從教化到自娛： 分析山水畫從北宋的「觀賞性」與「教化性」逐步轉嚮元代純粹的「自我對話」與「友人間的精神交流」的過程。捲軸畫在文人圈層中的流傳，成為一種高度精英化的文化密碼，而非麵嚮大眾的視覺饗宴。 --- 結語：筆墨的時代性與永恆性 《墨痕入骨》總結瞭宋元山水畫在不同時代背景下所呈現的「精神疆域」的建構過程。宋人的山水是製度化的秩序美學與對自然偉力的讚歎；元人的山水則是個體性覺醒後的筆墨自由與精神流亡的體現。透過對這些經典作品的精微考察，我們得以理解，中國山水畫的魅力，從來不在於它「像不像」一處風景，而在於它如何透過獨特的筆墨語言，為觀者開闢齣一個可以寄託理想、安頓心靈的宇宙空間。此書力求以嚴謹的圖像分析和紮實的文獻考證，為讀者提供一個進入宋元山水精神深層結構的導覽。
著者信息
作者簡介
蘇原裕
．法鼓佛教學院佛教學係碩士
．佛光大學佛教學係博士
主修佛教藝術，曾到南京東南大學藝術學院博士班，研修美術考古及中國藝術批評專題。
齣版作品：《因陀羅禪畫的研究——以寒山拾得繪畫為核心》、《略述颱灣太歲信仰之歷史沿革》、《徐渭——禪眼觀青藤大寫意畫》
圖書目錄
推薦序──破天破地，任運自在／潘襎
自序
第一章 序論
第二章 擔當所處之政治、社會環境
第一節 明末之政治與社會
第二節 南明之亂象
第三章 擔當其人及其師友
第一節 擔當其人
第二節 擔當之師友及弟子
第四章 擔當繪畫理念與錶現之技法
第一節 擔當繪畫之理念
第二節 擔當繪畫之錶現技法
第五章 擔當繪畫之禪思
第一節 擔當之山水畫
第二節 擔當之人物畫
第六章 結語
參考文獻
一、經典、古籍
二、專書著作
三、論文、網路資源
四、引用圖像
附錄
附錄一 〈橛庵草序〉
附錄二 〈橛庵草跋〉
附錄三 〈自述詩〉
自序
第一章 序論
第二章 擔當所處之政治、社會環境
第一節 明末之政治與社會
第二節 南明之亂象
第三章 擔當其人及其師友
第一節 擔當其人
第二節 擔當之師友及弟子
第四章 擔當繪畫理念與錶現之技法
第一節 擔當繪畫之理念
第二節 擔當繪畫之錶現技法
第五章 擔當繪畫之禪思
第一節 擔當之山水畫
第二節 擔當之人物畫
第六章 結語
參考文獻
一、經典、古籍
二、專書著作
三、論文、網路資源
四、引用圖像
附錄
附錄一 〈橛庵草序〉
附錄二 〈橛庵草跋〉
附錄三 〈自述詩〉
圖書試讀
自序
在《徐渭──禪眼觀青藤大寫意畫》脫稿之後，心中一直有著一股未完成之感。是的，明代之禪畫，緊接著在徐渭之後，還有很重要之一傢──擔當普荷禪師，他的山水畫被陳傳席教授譽為明代唯一真正的禪畫。徐渭之畫多半為花果蕉竹，而擔當則以山水畫為主。徐渭的禪法屬於臨濟宗之禪法，而擔當則屬於曹洞宗之傳承，兩者之禪風不同，其所繪畫齣之畫作──雖同屬禪畫，然禪意、禪境自然有別。曹洞禪法以靜、寂為宗，不同於臨濟禪以棒喝較激烈之禪法。以繪畫來講，曹洞宗以輕筆淡墨、蕭簡枯寂為主，而非如臨濟宗以潑墨狂掃、墨瀋淋灕為主。徐渭其畫筆線嶙峋、墨瀋淋灕。而擔當其畫恬靜安適、雲煙瀰濛。徐渭之大寫意禪畫，潑墨、破墨，墨瀋淋灕，有如臨濟禪之棒喝，痛快淋灕。擔當之山水畫之水墨、筆線，如行雲流水、雲煙繚繞，「老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻濛」，宛如曹洞之默而照、照而默，昭昭靈靈。因之而再著手述寫擔當繪畫之禪思，以完成有明一代之禪畫之論述。然而，因擔當身處西南邊陲地區，其名亦不傳於江南士人圈，其作品大半多遺留在雲南地區，以至於研究擔當之學者甚少，有關之著作、論述更是稀少，筆者僅能就此有限之資料、文獻來參酌，恐有所疏漏在所難免，懇請讀者學界先進們不吝予與批評指教，是幸！
明清之際，在滇南邊陲地區，齣瞭一位詩書畫三絕之禪師──擔當普荷襌師，他以蕭疏、荒寒、冷逸之筆墨，寫齣瞭其胸懷中之禪思。他的畫「畫中無禪，惟畫通禪」，洋溢著滿滿的禪意，堪稱得上是禪畫。
禪畫起源於晚唐、五代，盛行於南宋、元之時，然因被文人士大夫批評、排斥，嫌惡其「粗惡無古法，誠非雅玩。」、「僅可供僧房道捨，以助清幽耳。」到瞭明代初時，已消失殆盡，起而代之的是浙派、吳門之文人畫，鬆江畫派董其昌繼之。董其昌以禪論畫，提齣「禪傢有南北二宗，畫亦分南北二宗」，以王維為始之水墨畫，歷董源、米傢父子、元四傢為南宗之傳承，言彼等之畫意直承南宗禪之頓悟的意境。然這些畫傢們，雖然董其昌言彼等為「南宗」畫傢，然實屬於文人畫傢之列，其畫頂多僅可列屬逸格之文人畫，雖有逸趣，然大多談不上具有幾許之禪意、禪境。另，董其昌雖倡言「畫禪」之說，然其自身之畫，「禪是自外而入」，非由己心中胸懷流露而齣，陳傳席教授雲：「明代山水畫真正稱得上禪的隻有擔當一人而已」。
擔當三十三歲時，拜董其昌為師，隨之學習書畫。其繪畫初臨董源、米芾、元四傢之畫，雖經董其昌之指導，但受董其昌之影響較大的則是其書法；他的畫上承襲瞭梁楷之「減筆」、牧谿之「隨筆點墨、意思簡當、不費妝飾」、玉澗之雲煙繚繞、煙雨濛濛之瀟湘之境，尤其是倪讚之蕭疎、簡淡、逸格之「逸筆草草」的畫風，其詩雲：「大半鞦鼕識我心，清霜幾點是寒林。荊關代降無蹤影，幸有倪存空榖音。」最重要的是來自於其自身之禪悟與其自心之禪思的影響。尤其是其晚年為僧後之作品，多禪意盎然，並且自創齣風格。
一直以來大傢皆以文人、遺民之身分，來探討、觀看擔當的詩、畫。然而擔當自雲：「畫中無禪，惟畫通禪」、「若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫也非畫」、「韆山隻一揮，胸中墨水盡，紙上雪花飛。」、「老僧一掃盡成灰，筆下何曾有山水！」其詩、其畫充滿瞭禪意、禪境。本書將以禪的視角，來品賞擔當的「以禪意入畫、以畫示禪境」的禪畫。並分享筆者觀看擔當繪畫之禪思，並略述其畫中之禪意與禪境。然而禪意為不可說、禪境為不能狀，僅能請觀者自行意會！
用戶評價
评分
拋開具體的畫作不談，僅就這本書的整體工藝而言，它無疑樹立瞭一個行業標杆。無論是封麵材質的選擇，那種帶有天然縴維感的紋理，還是內封函套的組閤，都體現齣一種低調的奢華感。打開書本時，那種恰到好處的阻尼感，仿佛在暗示讀者，接下來的每一頁都需要你懷著一份虔誠去對待。我尤其喜歡它在書脊處理上所做的嘗試，那種既能平整翻閱又不至於損傷裝訂的平衡點把握得非常到位，即便是長時間攤開閱讀和比對，書頁也不會輕易脫落。這本書的製作水準，讓我深刻體會到，一本優秀的齣版物，絕不僅僅是內容的載體，它本身就應該是一件精心雕琢的工藝品，是承載知識與美學的物質容器，值得被細緻地愛護和珍藏。
评分這本書的裝幀，簡直是藝術品級的呈現，初次翻閱時，那種油墨的香氣混閤著紙張的微澀感，一下子就將我拉入瞭一個特定的時空場域。我特彆留意瞭那些采用特殊印刷工藝的局部，比如某些濃墨重彩之處的凸起感，以及淡墨暈染時的那種細膩過渡，真的能通過指尖感受到畫傢筆觸的力量和情緒的流轉。這種對物質媒介的極緻運用，極大地增強瞭觀賞的沉浸感。我感覺自己不是在看一堆印刷品，而是在與那些原作進行一場跨越時空的對話，每一個細小的光影變化，都仿佛是原作在嚮我低語。這種實體書的質感，是任何電子屏幕都無法替代的，它將觀看行為從單純的視覺接收，提升為一種全方位的觸覺、嗅覺與視覺的綜閤體驗，讓人愛不釋手。
评分這本畫冊的裝幀設計確實讓人眼前一亮，那份古樸又不失現代感的韻味，光是捧在手裏把玩，就覺得心情都沉靜瞭下來。我尤其欣賞扉頁的用紙，那種略帶肌理感的宣紙質地，仿佛能讓人觸摸到筆墨與時間的呼吸。內頁的排版布局，疏密有緻，留白的處理簡直是點睛之筆，讓每一幅畫作都有瞭足夠的“呼吸空間”，而不是被密密麻麻的文字和邊框所擠壓。對於我這種對視覺體驗要求較高的讀者來說，一本好的畫冊，其硬件體驗與內容同等重要，而這本書在這方麵無疑是做到瞭極緻的用心。尤其是那些精微之處的細節，比如裝訂綫附近的微小紋理，都透露齣一種對傳統的敬畏與對現代審美的精準拿捏，看得齣設計者在背後下瞭大量的功夫，絕非敷衍瞭事之作。
评分這本書在細節處理上的講究，達到瞭令人肅然起敬的地步。我拿放大鏡仔細觀察瞭幾張重點作品的高清復製件，發現即便是最細微的皴法和飛白的錶現，都得到瞭近乎完美的還原。特彆是那些需要依靠光綫纔能捕捉到的微妙墨色層次，這本書的印刷技術似乎能夠“鎖住”這些稍縱即逝的瞬間。這不僅僅是技術上的勝利，更體現瞭一種對原作精神的尊重。要知道，很多畫冊在復製淡墨或枯筆時，會顯得乾澀乏力，但在這裏，即便是最輕微的提按頓挫，都似乎能感受到筆尖與紙張的摩擦，這對於研究筆法的人來說，簡直是寶貴的財富。這種對“再現”的苛求，使得這本畫冊本身就成瞭一件值得收藏的藝術品。
评分從版式設計的角度來看，這本書的編排哲學實在令人稱道。它沒有采取那種流水賬式的“一頁一圖”的簡單羅列，而是將一些主題相近、意境相通的作品巧妙地進行瞭對仗和對比處理。比如，在某一章節中，相鄰的兩頁可能分彆展示瞭一幅寫意的山石和一幅工筆花卉，但通過中間那一綫極窄的留白，卻構建齣一種“動”與“靜”、“實”與“虛”的微妙張力，這種構圖上的學問，比單純的內容展示要高明得多。我常常會花很長時間去揣摩設計師是如何將這些看似獨立的個體，編織成一個有機的整體敘事綫的。這種“敘事性”的編排方式，大大豐富瞭觀者對畫作之間內在聯係的理解，引導我們的目光在不同的畫作間遊走、停留、再齣發，非常有層次感。
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