前言

　　此書是從翻譯的版本翻譯而來，其中的原委要向讀者說明。我開始將《古典芭蕾舞蹈教程》自俄文翻譯成英文時，即察覺原作有許多內容必然遭致英文讀者的誤解。因為該書當初是針對前蘇聯的芭蕾教師和編導們所撰寫，而彼等擁有的學派和學習歷程，較之西方普遍接受的舞蹈教育，極不相同。其中有些部分只需注意用字遣辭的處理；另一些則必須加上補充說明。我將在英譯版本中收錄八年學制的教程大綱，但俄文原作卻未涵蓋大綱清單的所有教材，譬如：未講解小舞姿和battement battu、未詳述emboete en tournant、多數腳尖動作僅以寥寥數行簡略帶過；為讓此書更符合實際的教學參考用途，必須補齊欠缺的資料。原作者薇．科斯特羅維茨卡婭應允我的懇求，或親自逐一補寫這些段落，或由我撰寫再通過她本人審閱認可。目前，您手上的中文本，是由通曉俄文和英文的李巧執筆，她明白英譯版本由於增添的內容更具實用價值，而決定採用它為翻譯的依據。

　　此事依我來看，非常幸運！像這樣一位翻譯，還能上哪兒找？她不僅懂得俄文和英文，徹底理解書裡敘述的內容，更有多年的實踐經驗---以她的母語對華人學生講解和教授這套教材。

　　Revoltade是一項困難的男性舞步，列於高年級教學大綱中，原書未予記載。為此，我曾經向作者提議補寫本教材，但遭拒絕，並告知理由：其恩師瓦岡諾娃對此舞步評價甚低，認為它不應該出現在古典芭蕾舞劇裡，僅適合於其他類型的舞臺表演。然而，或許由於我身為男性故對此持有不同看法，我經常因本班男生學會這項舞步而自豪。就這樣，在我的敦促下，李巧翻譯了我撰寫的revoltade做法和兩套該舞步的組合範例，加在本書第八章「跳躍」的最後一項。

　　我認為，芭蕾藝術在中國將有進一步的成就和更重大發展，我深信本書能為此提供堅實的基礎。

約翰．巴克
“古典芭蕾舞蹈教程”英文版譯作者
二零零八年二月於紐約

序

　　為傳授古典芭蕾舞蹈技藝，在列寧格勒以阿．雅．瓦岡諾娃命名的芭蕾舞蹈學院歷來致力於教學法的改革與發展，如今碩果累累。古典芭蕾的教程大綱正在推廣實施並且不斷地接受檢驗。

　　我們這輩的芭蕾教員幸蒙阿．雅．瓦岡諾娃教導，堅決恪守其卓越的舞蹈教學法。然而，當阿．雅．瓦岡諾娃在世時，曾多次提到這個想法：相較於其著作《古典芭蕾基礎》，當務之急是編撰一本更充實、詳盡的教學參考書，將古典芭蕾由簡而繁的舞蹈技巧以及循序漸進的教學步驟全部記錄下來。此書，就是兩位作者謹遵師囑所完成的任務。

　　這本專業參考書分成十二章，第一章講解基本概念：有關扶把練習和教室中間訓練的作用，以及adagio（慢板）和allegro（快板）的訓練目的；第二章說明各類型的battements；第三章談論ronds de jambe；第四章解析port de bras；第五章敘述temps lie；第六章描寫古典芭蕾的基本舞姿；第七章涵蓋各種銜接與輔助動作；第八章記載所有的跳躍；第九章詳述擊打動作；第十章說明地面和空中的旋轉；第十一章細述adagio中的轉體動作；第十二章列舉出各種踮腳尖動作。

　　教本的前半部（第一至七章）出自已故的舞校教師阿．阿．比薩列夫之手，後半部（第八至十二章）是我的執筆範圍。

　　此書的結構，效法瓦岡諾娃在《古典芭蕾基礎》中為俄羅斯古典芭蕾確立的分類方式，以動作的基本型態歸類並且描述其技巧的運作。但內容卻不同於阿．雅．瓦岡諾娃其記錄動作完成體之著作；也不同於近年由納．帕．巴紮洛娃和瓦．帕．梅伊合作的《古典芭蕾基訓初階》其涵蓋前三年教學範圍之教本。本書記載每個動作的演進過程，從最簡單形式到完成式，乃至它的複雜化做法，以及由它衍生而出的各種變化動作。

　　教科書包含了舞蹈學校完整的八年古典芭蕾教學內容，它既適用於男班，同樣也適用於女班，這是因為男班和女班歷年來互相參照對方的訓練體系，彼此相輔相成，進而使得針對男性、女性的古典芭蕾教學方法幾乎已達成統一。比方，男班訓練跳躍的某些方法（譬如像踩跳板似的從地面反彈而起的跳法），目前已被女班教師們普遍採用；而男班借自女班，如：組合動作的編排順序、扶把和教室中間的練習順序（更合理而對肌肉更有益），以及慢板組合的結構和對動作協調性的要求等。

　　書裡記載的每項動作，均附帶音樂節奏和教學的細節說明。自跳躍章節起，每個動作描述之後，提供該項舞步的組合範例。
穩定性（aplomb），是順利完成本書所記載之絕大多數動作的關鍵。

　　瓦岡諾娃在她的著作《古典芭蕾基礎》中寫道：「身體穩定的中心就在脊柱」。

　　更詳盡的界定和說明這句話之含義就是，為達到身體的平衡、穩定，首先要發展後背下方（位於第五節脊椎骨附近）那些雖然細小，但可逐漸鍛鍊得極為強健的肌肉群。

　　正是這下背部，舞者必須有意識地收緊和提住（同時，將兩邊肩膀與肩胛骨往下放）。

　　建議對一年級學生不過份要求收緊下背（避免導致“塌腰”的反效果），而在以後幾年的學習裡，訓練有素的後背不僅能促進舞姿的穩定、幫助地面和空中的旋轉，更使肢體動作完全受自身掌控。首先，在扶把和中間的慢板練習以及跳躍和踮腳尖的動作組合裡，軀幹藉由微妙的技巧以及局部的傾斜或彎曲，協調地過渡、轉換於各舞姿之間。進一步能夠遊刃有餘地駕馭自己的肢體和發展技巧，最終達到爐火純青而全面地完成舞步動作，使舞蹈表演提升至藝術層面。

　　但所謂「發展技巧」，並不僅意味著進行飛快的chaenes（平轉）、大量的fouettes（揮鞭轉）等。概念在於，唯有當舞者將自己的頭、手、軀體溶入舞步動作，並能夠藉以傳遞舞蹈內涵，表達出各種情緒時，方才稱得上是真正的舞蹈技巧。

　　這個概念與培養芭蕾藝術家的終極目標---發揮其最大潛力來體現戲劇形象，完全一致。與此目標息息相關的則是「舞蹈感」，培養這項重要素質必須從早期的學習開始，即便低年級最簡單的port de bras（手臂運行），也要求學生做得富於表現力、有知覺並且生動自然。倘若初期以僵硬的方式操練port de bras及各種舞姿，當往後的學習生涯，將難以擺脫如此枯燥、乾澀的壞習慣。

　　一年級進行扶把和中間的練習，當手臂預備抬起某個位置的前半拍，要先轉頭望著正打開少許的手掌，這微小的動作細節，已經替將來「舞蹈感」的發展埋下了第一粒種子。

　　二年級做battements tendus有時與port de bras配合練習（跟隨手臂逐漸抬高或降低而轉移頭和視線的角度），是訓練手、腳的協調性動作，也同時培養舞蹈感。這個階段為加強腿部的力量，練習時將battements frappes，ronds de jambe en l’air等動作的數量增多，結束成為小舞姿croisees，effacees和ecartees。

　　升上中、高年級後，必然要考慮開拓舞蹈感、協調性的訓練範疇。但對於呈現「舞蹈感」的尺度必須嚴謹，不得超越正確的動作規格，並需建立在條理清晰的教學基礎上，應杜絕藉由弄虛作假的舞蹈姿態，企圖掩飾薄弱的動作能力。

　　提到手臂，就必須強調它們在古典芭蕾所扮演的雙重角色。

　　一方面，手臂和軀幹同樣，是舞蹈表現力的重要元素。另一方面，它們積極地協助舞蹈的進行，支援舞姿的穩定，帶動各種旋轉和所有在雙或單腿上的轉體動作。大跳時，雙臂扮演的角色更突出：它們為拔地躍起發揮活力充沛的支撐作用，緊接著鎖住姿勢，借此，既可延長舞姿的凌空懸浮，又能強調出它的優美造型。

　　大跳（雙腿高度均為90度）通常採取大舞姿的手臂位置；而小跳時，手臂則抬在半高（半開）的小舞姿位置。這就為舞蹈塑造了全然不同的造型，強調出大跳的舞步迥異於小跳之處。

　　因此，必須從扶把的練習開始，就持續地關注和監督手臂的動作，並貫穿整堂課。誠如瓦岡諾娃在《古典芭蕾基礎》中所說：「手臂能正確、有效的運用，必定出自嚴謹的教學」。

　　以上是我為英文版出書所寫有關控制下背部和手臂運用的注意事項，便於外籍芭蕾教師們迅速理解古典芭蕾在蘇聯教學體系的若干重要原則。

　　我衷心希望本書能為古典芭蕾教育事業的日臻完善盡綿薄之力。謹將這份心意、我的工作成果和無上的尊崇敬愛，獻給永遠懷念的

阿格．嬪娜．瓦岡諾娃教授。
薇拉．科斯特羅維茨卡婭
白俄羅斯聯邦功勳藝術家