大亨小傳 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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費茲傑羅

遠流╳師大譯研所「經典文學新譯計畫」NO.1 計畫主持人　師大譯研所長賴慈蕓 計畫顧問　颱灣翻譯學會執行長蘇正隆 我想起三個月前初次來到他這棟豪宅的那夜， 當時草坪和車道上擠滿多少張麵孔， ──而他就站在那道颱階上，與眾人揮手道彆， 心裏藏著那個純潔的夢。 1920年，費茲傑羅齣版第一部作品便在文壇一舉成名，接連兩部小說也大獲好評，但是四年之後費茲傑羅卻交齣很不一樣的作品，這部小說一開始的書名為《特裏馬奇奧》，還在校樣階段就經過大幅度修改，最後的新書名定為《大亨小傳》。 故事是由初齣社會的大學畢業生尼剋來敘述。尼剋懷抱著夢想來到紐約，認識瞭住在隔壁的神秘大亨蓋茲比。剛開始尼剋對蓋茲比夜夜笙歌感到不解，後來纔理解到蓋茲比心裏其實也藏著一個夢想，而唯一的牽掛竟是海灣對岸那盞小小的綠色燈光，因為那裏住著他心愛的黛西。 但蓋茲比的美夢終究是幻夢一場，璀璨僅是一瞬，癡戀換來的是幻滅與悲劇。 這本書一開始賣得很差，在費茲傑羅生前，還賣不到二萬四韆本，但是在他過世之後，《大亨小傳》被認為是他最傑齣的作品，而且是最傑齣的美國小說，到瞭二十世紀末期，更被列為百大小說之中的佼佼者。 本書特點 ★真正全新譯本 ★師大翻譯研究所與遠流閤作「經典文學新譯計畫」第一本書 ★附師大譯研所所長總序、譯者解析文字 ★已列入美國高中、大學標準教材 ★海明威與沙林傑贊譽有加、影響村上春樹最深的作品 ★BBC票選20世紀百大經典小說之一 ★TIME雜誌評選20世紀百大必讀小說之一 ★Newsweek百大書單 ★美國「現代文庫」20世紀大英文小說名列第二 ★英國Radcliffe齣版社20世紀百大小說第一名 ★英國衛報最偉大的百大小說之一 ★法國世界報（Le Monde）世紀百大必讀作品 ★125位英美名作傢評選「200年最佳作品」第二名 ★美國國會圖書館2012票選「美國最具影響力」 ★2012亞馬遜經典文學類排行榜第一名 作者簡介 費茲傑羅（F. Scott Fitzgerald，1896-1940） 1896年齣生於美國明尼蘇達州的聖保羅市，後來進入普林斯頓大學就讀，並於1920年齣版瞭他的第一部小說《塵世樂園》，同年迎娶潔達．莎爾，這對夫妻四處遊曆，足跡遍布紐約、巴黎，以及蔚藍海岸地區，此時有許多美國作傢名人皆離鄉背井在外漂流，費茲傑羅夫妻便是其中一份子。他們認識瞭葛楚．史坦、海明威，以及約翰．多斯．帕索斯等作傢。 費茲傑羅活躍於一九二○年代，是當時新一代文學的主要代錶人物，他的傑作包括《美麗與毀滅》、《大亨小傳》、《夜色溫柔》等。1940年他因為心髒病發而去世，享年44歲，最後一部作品《最後的影壇大亨》還沒來得及完成。 他的作品中蘊含敏銳的社會觀察，文筆精雕細琢，讓人讀來贊嘆連連，小說細膩描繪齣爵士時代的風華與虛無，時至今日依然讓人摺服。費茲傑羅是公認20世紀最重要的作傢之一，許多現代作傢都深受影響，其中包括《麥田捕手》作者沙林傑，以及颱灣讀者熟知的村上春樹。 譯者簡介 汪芃 就讀於師大翻譯所筆譯組，譯有《關於我和那些沒人迴答的問題》、《夢之湖》。

齣版緣起

　　經典文學是人類文化的重要資産，也是人文素養紮根的基礎。

　　經典文學已成為國外校園指定閱讀，在圖書館藉閱前十名的書目中，大半皆屬經典文學。但在颱灣卻因為缺乏清晰易讀的好譯本，讓讀者覺得難以親近，久而久之便興趣缺缺。

　　根據颱灣師範大學翻譯研究所所長賴慈蕓教授的研究，國內目前現有的經典文學譯本存在許多問題，首先在流派上主要是傳承一九三○年代茅盾、李霽野的「歐化派」（強調貼近原文），因此以今日的閱讀標準來看就顯得拗口；其次在齣版實務上，早期許多齣版社以譯者假名或者不掛譯者的方式，陸續推齣經典文學譯本，這是因為當時的政治環境所導緻的「不得已」手段，然而到瞭現代，齣版社並未還原譯者的名字，甚至因為譯本互相抄襲刪改，根本已經不知道源頭是哪個譯本瞭。

　　可是讀者並不知道這個背後因素，讀到的經典文學都覺得行文艱澀、用詞過時，因而認為經典文學「很難懂、不好讀」。有鑑於此，遠流和師大翻譯所閤作進行【經典文學新譯計畫】，欲以貼近當代的語言文字賦予經典文學嶄新麵貌，務求人人皆可輕鬆閱讀。

　　這個計畫已經醞釀瞭很長一段時間，今年正式開跑進行，也開始討論書單及發譯，譯者皆是經過專業翻譯訓練的譯者，大部分也都是師大翻譯所的學生或畢業校友。今年五月初，遠流及師大翻譯研究所還特彆舉行針對譯者的說明會，希望讓每位參加此新譯計畫的譯者都能真正瞭解自己所扮演的角色，因為譯者不隻是語言轉換的文字匠，而是重要的媒介，每個讀者都是透過譯者的詮釋去讀每一本翻譯文學作品，所以譯者一定要對自己翻譯的文本有感情，一如作者對自己的作品投射感情一般。

　　因此這個計畫的發譯過程也比較特殊，編輯會先通知所有參與計畫的譯者接下來要發譯的書單，然後譯者可以針對自己有興趣、有感情的作品提齣試譯請求，接下來試譯完成之後，再由編輯和翻譯所教授決定哪本書是由哪位譯者來翻譯。

　　譯者除瞭要翻譯文本之外，還要寫一篇譯序，說明自己的翻譯策略之外，最重要的是，這個文本對譯者本身的意義，我們這麼做的目的就是要突顯譯者的地位，讓讀者感覺到自己正在閱讀的故事是由一個活生生的譯者翻譯齣來的，讀者不但閱讀原作者如何安排故事發展的本意，也閱讀到譯者選擇每個字詞的用意，這就是遠流希望能重新翻譯經典文學的意義所在：語言會進化，翻譯也應該跟著進化，每個時代都應該有每個時代的經典文學譯本。

　　本計畫除九月齣版的《大亨小傳》及《一九八四》之外，預定自二０一三年起，每年固定推齣八本作品，書單擬定的基礎除瞭是以作品的經典性為主之外，也希望能納入過去少有中譯本的遺珠之作，讓讀者能更完整認識西方文學的經典樣貌。

【經典文學新譯計畫總序】 

聽見譯者的聲音∕師大譯研所所長賴慈蕓

　　想像你今天走進一傢書店或圖書館，來到世界文學的專櫃前麵。很多作品你都聽過名字，彆的書裏也許提過，也許小時候看過改編的青少年版本，也許還看過改編的電影電視版本。但不知為何就是沒有真的讀過全譯本。假設你拿起瞭其中的一本，但一看左右還有六七種版本呢。那該選哪一本好呢？ 比較封麵、印刷字體大小、推薦者、齣版社的名聲、齣版年代、還是譯者？

　　其實，其中影響最大的是譯者。你所讀的每一個中文字都是譯者決定的，每一個句子的節奏都是譯者安排的。每個句子都有不隻一種譯法，是譯者決定瞭用哪種結構，在哪裏斷句，用哪一個詞匯，要不要用成語；也可以說決定瞭文學翻譯的風格。咦？你也許會問，那作者的風格呢？譯者不是應該盡可能忠實於原作的風格嗎？這就是文學翻譯有趣的地方，也是很多讀者不知道的祕密。

　　文學翻譯其實是一種錶演。就像音樂演奏一樣:作麯傢決定瞭音符和節奏；但聽眾聽到的是演奏傢的演齣。沒有演奏傢會把巴哈彈得像蕭邦，但每一個巴哈的演奏傢都有自己的風格，就像每一個蕭邦的演奏傢也都不一樣。沒有演奏傢，音樂等於不存在。沒有譯者，陌生語言的文學也等於不存在。作者決定瞭故事的內容，但把故事說齣來的是譯者。譯者決定在哪裏連用快節奏的短句，在哪裏用悠長的句子減緩速度。哪裏用親切的口語，哪裏用咬文嚼字的正式語言。譯者的錶演工具就是文字。

　　而且譯者是活生生的人。有自己的時空背景、觀點、好惡、語感。也就是說，兩個譯者不可能譯齣一模一樣的譯文，就像每一個男高音唱齣來的〈公主徹夜未眠〉都有差異。麵對同樣的模特兒或靜物風景，每個畫傢的畫也都不一樣。就翻譯來說，就算其中某個短句可能雷同，一整個段落也不可能每個句子都選擇一樣的形容詞、一樣的動詞、一樣的片語。五十年前的譯者，不可能和今天的譯者譯齣一模一樣的段落；大陸的譯者，也不可能和颱灣譯者風格雷同。

　　而所謂經典，就是不斷召喚新譯本的作品。村上春樹在討論翻譯時曾提齣翻譯的「賞味期限」:他說翻譯作品有點像建築物，三十年屋齡的房子是該修一修瞭，五十年屋齡的房子也該重建瞭。因為語言不斷在變，時髦的語言會過時，新奇的語法會變成平常，新的語言不斷齣現；所以對於重要的作品，每個時代都需要新的譯本。

　　但颱灣曆經一段非常特彆的曆史，以至於許多人對文學經典的翻譯有些誤解。很多讀者小時候看的經典文學翻譯，是不是翻譯腔很重？常有艱深而難以理解的句子？根本不知道譯者是誰？即使有名字，也不知道是男是女，年紀多大？有些作品掛瞭眾多名人推薦，但書封書背版權頁到處都找不到譯者的名字？ 甚至於書上有推薦者的生平簡介，卻毫無譯者簡介，彷彿誰譯的不重要，誰推薦的比較重要。為什麼會有這些怪象？

　　這是因為從戰後至今，颱灣的文學翻譯市場始終非常依賴大陸譯本，依賴情形可能遠超過大多數人的想像。颱灣在戰前半世紀是日本殖民地，普遍接受日本教育，官方語言是日文；漢人移民以閩粵原籍為主，日常語言是颱語和客語，影響現代中文甚钜的五四運動發生在日治時期，颱灣並沒有親曆五四運動，中文私塾教的還是文言文。也就是說，戰後大陸接收颱灣時，颱灣人民在語言上麵臨極大的睏難。中華民國國語根據的是北方官話，對颱灣居民來說已經是全新的語言瞭；五四運動後提倡我手寫我口，不會說就不會寫，因此颱灣人的白話文也寫不好。至於翻譯，民初還有文言白話之爭，一九三O年代以後白話文翻譯已成主流，對於國語還講不好，白話文還寫不好的颱灣人來說，要立刻用白話文翻譯實在不太容易。因此除瞭少數隨政府遷颱的譯者之外，依賴大陸譯本是順理成章的事情，如果不是受到政治因素乾擾，本來也沒有太大問題。我們也沒聽說過美國讀者會拒絕英國譯者的作品。

　　問題齣在戒嚴法。1945到1949年間，已有好幾傢上海齣版社來颱開設分店，把大陸譯本帶進颱灣。但1949年開始戒嚴，明文規定「共匪及已附匪作傢著作及翻譯一律查禁」，由於隨政府遷颱的譯者人數不多，絕大部分的譯者遂皆在查禁之列。這些查禁若嚴格執行，颱灣就會陷於無書可齣的窘境，因此從1950年代開始，一些齣版社開始隱匿譯者姓名齣版。啓明書局每一本譯作皆署名「啓明編譯所」翻譯，新興書局則會取一些「卓儒」、「顧隱」等假譯者名，大概是取「著名學者」和「因故隱之」之意。1959年內政部放寬規定，將查禁辦法改為「附匪及陷匪份子三十七年以前齣版之作品與翻譯，經過審查內容無問題且有參考價值者可將作者姓名略去或重行改裝齣版。」，等於承認上述手段閤法，因此後來各傢齣版社紛紛跟進，「林維堂」、「鬍鳴天」、「紀德鈞」等假譯者皆有甚多「譯作」，最多産的譯者則要算「鍾斯」和「鍾文」瞭，可以從希臘荷馬史詩、阿拉伯文的天方夜譚，中古的神麯，翻到法文的大小仲馬、英文的簡愛，甚至連海明威和勞倫斯都可以翻譯，真是無所不能。書目中登記在「鍾斯」名下的經典文學超過二十部，相當驚人，而且這兩個名字還可以互換，有些版本是「鍾斯」的，再版時卻改署「鍾文」，更添混亂。

　　因此，在「本地翻譯人纔不足」及「戒嚴」這兩大因素之下，颱灣的經典文學翻譯簡直成瞭一筆糊塗帳。解嚴前的英美十九世紀前小說，大概有三分之二是大陸譯本，法文、俄文的比例可能更高。而且因為這個不能說的秘密，譯者完全被消音瞭。最具譯者個人色彩的譯者序跋常常會留下破綻，例如1969年齣版的《西綫無戰事》，譯者序居然齣現「譯者做這篇序的時候，華北正在被人侵略」字樣，匪夷所思(其實這篇譯序是錢公俠1936年在上海寫的，一點也不奇怪)；或是書名明明是《金銀島》，序卻寫「這本《寶島》…」(因為抄的是顧鈞正的《寶島》，編輯忘瞭改序)。因此後來比較聰明的齣版社多半拿掉原譯序，以免露齣破綻；有些還會用介紹作者作品的文字作為「代譯序」，或放些作者照片，希望讀者完全忘記譯者的存在。在這種作法之下，譯者不但名字遭到竄改，連個人翻譯的心聲看法也一併被消音瞭。

　　戒嚴期間依賴大陸譯本的情形，還不限於1949年以前的舊譯。事實上，1950年代的大陸譯本仍源源不絕地繼續流入颱灣市場(可能是透過香港)，當然也是易名齣版。到1958年以後，因為大陸動亂，譯本來源中斷瞭20年，下一波引進的大陸譯本是文革後作品，1980年代的「遠景」、「誌文」都有不少文革後新譯本，但彼時颱灣仍在戒嚴期間，所以也還是以假名齣版。1987年解嚴之後，纔逐漸有齣版社引進有署名的大陸新譯本。這個時期雖然有些版權頁會註明譯者是誰，但齣版社似乎仍不希望讀者知道這是對岸作品，也不強調譯者，多半請本地學者及作傢寫導讀和推薦文章，譯者的聲音還是極其微弱；甚至有些譯作，列瞭一大堆推薦序，就是不知道譯者是誰。加上原來的假譯本也沒有立即消失，仍繼續印行十餘年，今天還可以買到，更彆說各圖書館書目及藏書也都沒有更正，研究者仍繼續引用錯誤的資料，譯者的聲音仍然沒有被聽見。

　　因此，今天這套書的意義，不隻是「又一批經典新譯」而已。我們還希望讀者可以聽見譯者的聲音。每一個譯者都會以錶演者的身分，寫下譯序。他們也是讀者，有自己的閱讀經驗，有自己的偏好；他們知道自己的翻譯不是第一個，可能也不會是最後一個，但他們的譯作是在今天的颱灣齣現的，有今日颱灣的語言特色，不同於其他時候和彆的地點。過去匿名發行舊譯的年代，不少譯作是1940年代的作品，除瞭有語言過時的問題之外，翻譯策略偏嚮直譯，也是一大問題。比較起來，1920年代的作品雖然較早，其實比較易讀。以前課本收錄的幾篇翻譯作品，如鬍適譯的《最後一課》和夏丏尊譯的《愛的教育》，就都是1920年代作品。但由於戒嚴期間盲目改名齣書的結果，颱灣經典翻譯以1940年代的直譯為最多，造成文學作品就是翻譯腔很重，很難讀的普遍印象。我們希望透過這一批的新譯，一方麵是讓譯者發聲，有清楚的「生産履曆」，讓讀者意識到你所讀的是譯者和作者閤作的成果；一方麵也希望除去「文學作品都很難讀」的印象，讓讀者可以體會閱讀經典的樂趣。

　　閱讀世界經典文學是人文素養的一部分，但一種外語能力好到可以讀原文的文學名作談何容易，遑論三、四種以上的外語。英國的企鵝文庫、日本的岩波文庫、新潮文庫等皆透過譯本，為其國人引進豐富的世界文學資産。英美作傢常引用各國文學作品；村上春樹、大江健三郎這些著名作傢，也常常在散文中提起世界文學的日譯本。但颱灣的文學翻譯有種種不利因素，首先是前述的譯本過時、譯者消音現象；再來是英文獨大，很多人看不起中文譯本，覺得要讀就要讀原文(即使是英文譯本也強過中文譯本)；再來就是升學考試壓力，讓最該讀世界文學的學生往往就錯過瞭美好的文學作品，未來也未必有機會再讀，極為可惜。我們希望藉著這套譯本，為翻譯發聲，讓大傢理直氣壯地讀中文譯本；也讓颱灣的學生及各年齡層的讀者，有機會以符閤我們時代需求的中文，好好閱讀世界文學的全譯本，種下美好的種子。

譯者序

還原大亨本色 汪芃

經典新譯需要一些好理由。

《大亨小傳》的地位自一九四○年代便水漲船高，到瞭一九九八年，美國藍燈書屋已將此書列為二十世紀百大英文小說第二位，僅次於喬伊斯的長篇钜作《尤利西斯》。而從一九五四年至今，《大亨小傳》在颱灣已齣版超過十七種中譯本，其中不乏插圖本、中英雙語對照本或輕薄短小的口袋書等各種版本，風貌形形色色。

盡管這部作品貴為經典，然而既想重譯經典，應該懷抱某種「不得不重譯」的理由，否則缺乏中譯的外國作品仍多，弱水三韆，為何執著於這一瓢前人斟過飲過的？

身為一個新譯者，我提齣的理由是：想呈現一個不採用透明譯法的全新譯本。所謂「透明譯法」指的是流暢的譯法，亦即使用平鋪直敘句型、當代修辭，並避免指涉復雜的多義詞語。

套用美國翻譯理論傢韋努蒂的說法，譯者使用透明譯法便遁入無形，隱而不現，宛若以自己的語言重寫瞭原文，抹除原作的語言和文化差異，緊縮瞭讀者自由詮釋的空間，這種所謂的通順譯本製造一種「清晰透明」的假象，令讀者察覺不到翻譯的中介，以為自己心領神會的，是真真切切的作者之聲。

我所希望的，則是卸下這樣「隱形的譯者」所加諸自己身上的權力。

本書作者費滋傑羅曾稱自己不過是一名文字匠，寫作時往往字斟句酌，和天生富有文氣的文豪海明威是天差地彆；撇除此言的自謙成分不談，可以想見作者精雕細琢的寫作風格。

論文類，《大亨小傳》一書雖為小說體，裏頭富含人物對話、歌詞、書信、名單等各式文類；論主題，本書觸及許多二元對立的議題：男與女、夢想與現實、道德與不道德、貧與富、甚至是舊有貴族與新富階級；論角色，本作品描摹瞭不同性彆、社會階層、種族的人物姿態及口吻。

為瞭以區區四萬多字的中篇小說篇幅將各個層麵照顧妥貼，費滋傑羅巧用各種譬喻、象徵、形象詞等印象主義元素，隻消幾抹顔色、幾個意象、幾副姿態、幾種說話的腔調就能描繪齣豐盈的畫麵色澤，讓讀者煥發想像，填補空白。在原作中，「意象」的角色如此吃重，我因此不願在翻譯中割捨。

這樣的翻譯策略與現存的中譯本並不相同。例如檢視目前坊間最為流通且評價最高的喬誌高譯本，便能看見大相逕庭的譯法；喬誌高先生（本名高剋毅）極能巧用中文資源，以珠圓玉潤、富有古味的道地中文譯齣這部經典。對於這樣的翻譯手法，高氏自己也曾直言不諱：

我認為中國文字、語言有那麼悠久的曆史，那麼豐富的文學文化遺産，我們絕?能輕?放棄。在字詞方麵（尤其科技方麵）盡管應該輸入新東西，但文法、語法跟修辭許多固有的好處，卻?能受西方影響，?得自己的文字失去本?的麵目。

這番見解不僅體現在高氏譯文中，後起的許多新譯本似乎也從善如流，撇除少數幾個劣譯不論，現有的十幾種譯本大多採取歸依中文的譯法，多半行文流暢，沿用中文既有的修辭、成語，並以中文常見的譬喻及象徵取代原作中的特殊意象。
舉形象詞的刪增為例。