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图书序言
出版缘起
经典文学是人类文化的重要资产，也是人文素养扎根的基础。
经典文学已成为国外校园指定阅读，在图书馆借阅前十名的书目中，大半皆属经典文学。但在台湾却因为缺乏清晰易读的好译本，让读者觉得难以亲近，久而久之便兴趣缺缺。
根据台湾师范大学翻译研究所所长赖慈芸教授的研究，国内目前现有的经典文学译本存在许多问题，首先在流派上主要是传承一九三○年代茅盾、李霁野的「欧化派」（强调贴近原文），因此以今日的阅读标准来看就显得拗口；其次在出版实务上，早期许多出版社以译者假名或者不挂译者的方式，陆续推出经典文学译本，这是因为当时的政治环境所导致的「不得已」手段，然而到了现代，出版社并未还原译者的名字，甚至因为译本互相抄袭删改，根本已经不知道源头是哪个译本了。
可是读者并不知道这个背后因素，读到的经典文学都觉得行文艰涩、用词过时，因而认为经典文学「很难懂、不好读」。有鑑于此，远流和师大翻译所合作进行【经典文学新译计画】，欲以贴近当代的语言文字赋予经典文学崭新面貌，务求人人皆可轻松阅读。
这个计画已经酝酿了很长一段时间，今年正式开跑进行，也开始讨论书单及发译，译者皆是经过专业翻译训练的译者，大部分也都是师大翻译所的学生或毕业校友。今年五月初，远流及师大翻译研究所还特别举行针对译者的说明会，希望让每位参加此新译计画的译者都能真正了解自己所扮演的角色，因为译者不只是语言转换的文字匠，而是重要的媒介，每个读者都是透过译者的诠释去读每一本翻译文学作品，所以译者一定要对自己翻译的文本有感情，一如作者对自己的作品投射感情一般。
因此这个计画的发译过程也比较特殊，编辑会先通知所有参与计画的译者接下来要发译的书单，然后译者可以针对自己有兴趣、有感情的作品提出试译请求，接下来试译完成之后，再由编辑和翻译所教授决定哪本书是由哪位译者来翻译。
译者除了要翻译文本之外，还要写一篇译序，说明自己的翻译策略之外，最重要的是，这个文本对译者本身的意义，我们这么做的目的就是要突显译者的地位，让读者感觉到自己正在阅读的故事是由一个活生生的译者翻译出来的，读者不但阅读原作者如何安排故事发展的本意，也阅读到译者选择每个字词的用意，这就是远流希望能重新翻译经典文学的意义所在：语言会进化，翻译也应该跟着进化，每个时代都应该有每个时代的经典文学译本。
本计画除九月出版的《大亨小传》及《一九八四》之外，预定自二０一三年起，每年固定推出八本作品，书单拟定的基础除了是以作品的经典性为主之外，也希望能纳入过去少有中译本的遗珠之作，让读者能更完整认识西方文学的经典样貌。
【经典文学新译计画总序】
听见译者的声音∕师大译研所所长赖慈芸
想像你今天走进一家书店或图书馆，来到世界文学的专柜前面。很多作品你都听过名字，别的书里也许提过，也许小时候看过改编的青少年版本，也许还看过改编的电影电视版本。但不知为何就是没有真的读过全译本。假设你拿起了其中的一本，但一看左右还有六七种版本呢。那该选哪一本好呢？ 比较封面、印刷字体大小、推荐者、出版社的名声、出版年代、还是译者？
其实，其中影响最大的是译者。你所读的每一个中文字都是译者决定的，每一个句子的节奏都是译者安排的。每个句子都有不只一种译法，是译者决定了用哪种结构，在哪里断句，用哪一个词汇，要不要用成语；也可以说决定了文学翻译的风格。咦？你也许会问，那作者的风格呢？译者不是应该尽可能忠实于原作的风格吗？这就是文学翻译有趣的地方，也是很多读者不知道的祕密。
文学翻译其实是一种表演。就像音乐演奏一样:作曲家决定了音符和节奏；但听众听到的是演奏家的演出。没有演奏家会把巴哈弹得像萧邦，但每一个巴哈的演奏家都有自己的风格，就像每一个萧邦的演奏家也都不一样。没有演奏家，音乐等于不存在。没有译者，陌生语言的文学也等于不存在。作者决定了故事的内容，但把故事说出来的是译者。译者决定在哪里连用快节奏的短句，在哪里用悠长的句子减缓速度。哪里用亲切的口语，哪里用咬文嚼字的正式语言。译者的表演工具就是文字。
而且译者是活生生的人。有自己的时空背景、观点、好恶、语感。也就是说，两个译者不可能译出一模一样的译文，就像每一个男高音唱出来的〈公主彻夜未眠〉都有差异。面对同样的模特儿或静物风景，每个画家的画也都不一样。就翻译来说，就算其中某个短句可能雷同，一整个段落也不可能每个句子都选择一样的形容词、一样的动词、一样的片语。五十年前的译者，不可能和今天的译者译出一模一样的段落；大陆的译者，也不可能和台湾译者风格雷同。
而所谓经典，就是不断召唤新译本的作品。村上春树在讨论翻译时曾提出翻译的「赏味期限」:他说翻译作品有点像建筑物，三十年屋龄的房子是该修一修了，五十年屋龄的房子也该重建了。因为语言不断在变，时髦的语言会过时，新奇的语法会变成平常，新的语言不断出现；所以对于重要的作品，每个时代都需要新的译本。
但台湾历经一段非常特别的历史，以至于许多人对文学经典的翻译有些误解。很多读者小时候看的经典文学翻译，是不是翻译腔很重？常有艰深而难以理解的句子？根本不知道译者是谁？即使有名字，也不知道是男是女，年纪多大？有些作品挂了众多名人推荐，但书封书背版权页到处都找不到译者的名字？ 甚至于书上有推荐者的生平简介，却毫无译者简介，彷彿谁译的不重要，谁推荐的比较重要。为什么会有这些怪象？
这是因为从战后至今，台湾的文学翻译市场始终非常依赖大陆译本，依赖情形可能远超过大多数人的想像。台湾在战前半世纪是日本殖民地，普遍接受日本教育，官方语言是日文；汉人移民以闽粤原籍为主，日常语言是台语和客语，影响现代中文甚鉅的五四运动发生在日治时期，台湾并没有亲历五四运动，中文私塾教的还是文言文。也就是说，战后大陆接收台湾时，台湾人民在语言上面临极大的困难。中华民国国语根据的是北方官话，对台湾居民来说已经是全新的语言了；五四运动后提倡我手写我口，不会说就不会写，因此台湾人的白话文也写不好。至于翻译，民初还有文言白话之争，一九三O年代以后白话文翻译已成主流，对于国语还讲不好，白话文还写不好的台湾人来说，要立刻用白话文翻译实在不太容易。因此除了少数随政府迁台的译者之外，依赖大陆译本是顺理成章的事情，如果不是受到政治因素干扰，本来也没有太大问题。我们也没听说过美国读者会拒绝英国译者的作品。
问题出在戒严法。1945到1949年间，已有好几家上海出版社来台开设分店，把大陆译本带进台湾。但1949年开始戒严，明文规定「共匪及已附匪作家着作及翻译一律查禁」，由于随政府迁台的译者人数不多，绝大部分的译者遂皆在查禁之列。这些查禁若严格执行，台湾就会陷于无书可出的窘境，因此从1950年代开始，一些出版社开始隐匿译者姓名出版。启明书局每一本译作皆署名「启明编译所」翻译，新兴书局则会取一些「卓儒」、「顾隐」等假译者名，大概是取「着名学者」和「因故隐之」之意。1959年内政部放宽规定，将查禁办法改为「附匪及陷匪份子三十七年以前出版之作品与翻译，经过审查内容无问题且有参考价值者可将作者姓名略去或重行改装出版。」，等于承认上述手段合法，因此后来各家出版社纷纷跟进，「林维堂」、「胡鸣天」、「纪德钧」等假译者皆有甚多「译作」，最多产的译者则要算「钟斯」和「钟文」了，可以从希腊荷马史诗、阿拉伯文的天方夜谭，中古的神曲，翻到法文的大小仲马、英文的简爱，甚至连海明威和劳伦斯都可以翻译，真是无所不能。书目中登记在「钟斯」名下的经典文学超过二十部，相当惊人，而且这两个名字还可以互换，有些版本是「钟斯」的，再版时却改署「钟文」，更添混乱。
因此，在「本地翻译人才不足」及「戒严」这两大因素之下，台湾的经典文学翻译简直成了一笔煳涂帐。解严前的英美十九世纪前小说，大概有三分之二是大陆译本，法文、俄文的比例可能更高。而且因为这个不能说的秘密，译者完全被消音了。最具译者个人色彩的译者序跋常常会留下破绽，例如1969年出版的《西线无战事》，译者序居然出现「译者做这篇序的时候，华北正在被人侵略」字样，匪夷所思(其实这篇译序是钱公侠1936年在上海写的，一点也不奇怪)；或是书名明明是《金银岛》，序却写「这本《宝岛》…」(因为抄的是顾钧正的《宝岛》，编辑忘了改序)。因此后来比较聪明的出版社多半拿掉原译序，以免露出破绽；有些还会用介绍作者作品的文字作为「代译序」，或放些作者照片，希望读者完全忘记译者的存在。在这种作法之下，译者不但名字遭到窜改，连个人翻译的心声看法也一併被消音了。
戒严期间依赖大陆译本的情形，还不限于1949年以前的旧译。事实上，1950年代的大陆译本仍源源不绝地继续流入台湾市场(可能是透过香港)，当然也是易名出版。到1958年以后，因为大陆动乱，译本来源中断了20年，下一波引进的大陆译本是文革后作品，1980年代的「远景」、「志文」都有不少文革后新译本，但彼时台湾仍在戒严期间，所以也还是以假名出版。1987年解严之后，才逐渐有出版社引进有署名的大陆新译本。这个时期虽然有些版权页会註明译者是谁，但出版社似乎仍不希望读者知道这是对岸作品，也不强调译者，多半请本地学者及作家写导读和推荐文章，译者的声音还是极其微弱；甚至有些译作，列了一大堆推荐序，就是不知道译者是谁。加上原来的假译本也没有立即消失，仍继续印行十余年，今天还可以买到，更别说各图书馆书目及藏书也都没有更正，研究者仍继续引用错误的资料，译者的声音仍然没有被听见。
因此，今天这套书的意义，不只是「又一批经典新译」而已。我们还希望读者可以听见译者的声音。每一个译者都会以表演者的身分，写下译序。他们也是读者，有自己的阅读经验，有自己的偏好；他们知道自己的翻译不是第一个，可能也不会是最后一个，但他们的译作是在今天的台湾出现的，有今日台湾的语言特色，不同于其他时候和别的地点。过去匿名发行旧译的年代，不少译作是1940年代的作品，除了有语言过时的问题之外，翻译策略偏向直译，也是一大问题。比较起来，1920年代的作品虽然较早，其实比较易读。以前课本收录的几篇翻译作品，如胡适译的《最后一课》和夏丏尊译的《爱的教育》，就都是1920年代作品。但由于戒严期间盲目改名出书的结果，台湾经典翻译以1940年代的直译为最多，造成文学作品就是翻译腔很重，很难读的普遍印象。我们希望透过这一批的新译，一方面是让译者发声，有清楚的「生产履历」，让读者意识到你所读的是译者和作者合作的成果；一方面也希望除去「文学作品都很难读」的印象，让读者可以体会阅读经典的乐趣。
阅读世界经典文学是人文素养的一部分，但一种外语能力好到可以读原文的文学名作谈何容易，遑论三、四种以上的外语。英国的企鹅文库、日本的岩波文库、新潮文库等皆透过译本，为其国人引进丰富的世界文学资产。英美作家常引用各国文学作品；村上春树、大江健三郎这些着名作家，也常常在散文中提起世界文学的日译本。但台湾的文学翻译有种种不利因素，首先是前述的译本过时、译者消音现象；再来是英文独大，很多人看不起中文译本，觉得要读就要读原文(即使是英文译本也强过中文译本)；再来就是升学考试压力，让最该读世界文学的学生往往就错过了美好的文学作品，未来也未必有机会再读，极为可惜。我们希望借着这套译本，为翻译发声，让大家理直气壮地读中文译本；也让台湾的学生及各年龄层的读者，有机会以符合我们时代需求的中文，好好阅读世界文学的全译本，种下美好的种子。
图书试读
还原大亨本色 汪芃
经典新译需要一些好理由。
《大亨小传》的地位自一九四○年代便水涨船高，到了一九九八年，美国蓝灯书屋已将此书列为二十世纪百大英文小说第二位，仅次于乔伊斯的长篇鉅作《尤利西斯》。而从一九五四年至今，《大亨小传》在台湾已出版超过十七种中译本，其中不乏插图本、中英双语对照本或轻薄短小的口袋书等各种版本，风貌形形色色。
尽管这部作品贵为经典，然而既想重译经典，应该怀抱某种「不得不重译」的理由，否则缺乏中译的外国作品仍多，弱水三千，为何执着于这一瓢前人斟过饮过的？
身为一个新译者，我提出的理由是：想呈现一个不採用透明译法的全新译本。所谓「透明译法」指的是流畅的译法，亦即使用平铺直叙句型、当代修辞，并避免指涉复杂的多义词语。
套用美国翻译理论家韦努蒂的说法，译者使用透明译法便遁入无形，隐而不现，宛若以自己的语言重写了原文，抹除原作的语言和文化差异，紧缩了读者自由诠释的空间，这种所谓的通顺译本制造一种「清晰透明」的假象，令读者察觉不到翻译的中介，以为自己心领神会的，是真真切切的作者之声。
我所希望的，则是卸下这样「隐形的译者」所加诸自己身上的权力。
本书作者费滋杰罗曾称自己不过是一名文字匠，写作时往往字斟句酌，和天生富有文气的文豪海明威是天差地别；撇除此言的自谦成分不谈，可以想见作者精雕细琢的写作风格。
论文类，《大亨小传》一书虽为小说体，里头富含人物对话、歌词、书信、名单等各式文类；论主题，本书触及许多二元对立的议题：男与女、梦想与现实、道德与不道德、贫与富、甚至是旧有贵族与新富阶级；论角色，本作品描摹了不同性别、社会阶层、种族的人物姿态及口吻。
为了以区区四万多字的中篇小说篇幅将各个层面照顾妥贴，费滋杰罗巧用各种譬喻、象征、形象词等印象主义元素，只消几抹颜色、几个意象、几副姿态、几种说话的腔调就能描绘出丰盈的画面色泽，让读者焕发想像，填补空白。在原作中，「意象」的角色如此吃重，我因此不愿在翻译中割舍。
这样的翻译策略与现存的中译本并不相同。例如检视目前坊间最为流通且评价最高的乔志高译本，便能看见大相迳庭的译法；乔志高先生（本名高克毅）极能巧用中文资源，以珠圆玉润、富有古味的道地中文译出这部经典。对于这样的翻译手法，高氏自己也曾直言不讳：
我认为中国文字、语言有那么悠久的历史，那么丰富的文学文化遗产，我们绝?能轻?放弃。在字词方面（尤其科技方面）尽管应该输入新东西，但文法、语法跟修辞许多固有的好处，却?能受西方影响，?得自己的文字失去本?的面目。
这番见解不仅体现在高氏译文中，后起的许多新译本似乎也从善如流，撇除少数几个劣译不论，现有的十几种译本大多採取归依中文的译法，多半行文流畅，沿用中文既有的修辞、成语，并以中文常见的譬喻及象征取代原作中的特殊意象。
举形象词的删增为例。
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