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充滿70年代熱情的「夢幻名著」
研究日本戰後寫真史必讀經典

　　什麼是攝影？什麼是拍照？什麼是攝影傢？
　　活躍於攝影最前綫的兩位鬼纔
　　日本女體寫真第一人篠山紀信╳森山大道最愛宿敵中平卓馬
　　以「影像」與「論述」進行唇槍舌戰的「決鬥寫真論」！

　　◎引領戰後日本攝影發展方嚮的重要舵手，大師們最愛的評論傢

　　中平卓馬是日本戰後的重要攝影傢兼評論傢，1968年他創辦攝影雜誌《挑釁》（Provoke），重新界定日本現代攝影的方嚮，而且撼動、顛覆瞭當時奉精準、唯美為圭臬的主流攝影美學標準，造成轟動。他的攝影作品與評論受到荒木經惟、森山大道等重量級大師的推崇，森山大道曾在自傳中說到「我最愛的宿敵是中平卓馬」「讓我深受刺激的攝影論是中平卓馬寫的」，連當代攝影評論傢、《deja-vu》雜誌總編輯飯澤耕太郎也說：「中平是日本60年代末到70年代中期的權威攝影傢暨批評傢，他的話語很有力量，對我影響甚多。」

　　◎洗鍊的文字＋百餘幅魅力照片，兩位鬼纔聯手打造「夢幻名著」

　　1976年，知名攝影雜誌《朝日相機》，邀請中平卓馬和聲勢如日中天的攝影傢篠山紀信閤開專欄，由筱山的攝影作品和引言開頭，中平穿透鏡頭深入攝影者內心世界的攝影論述〈決鬥寫真論〉於焉誕生。一年中，兩人透過傢、晴天、寺、市區、旅途、印度、工作、風、妻子、平日、插麯、巴黎與明星這13個主題，對「攝影是什麼？」「攝影的行為是什麼？」「攝影傢又是什麼？」等相關議題進行深入的探討與思索。中平赤裸、尖銳且深刻的質問評析，帶給時下文青及藝術工作者前所未有的強烈撞擊：

　　◎沒有創造任何影像，反而能呼應世界與現實；不曾擁有任何先驗影像，纔將世界以世界顯現。

　　◎攝影隻是將日常事物靜靜放置在一定的距離之外，嚮我們提示它們原本的形體。

　　◎當事物開始訴說除瞭單純的事物以外，什麼也不是的事實──那就是事物對人類反動的開始。

　　◎隻有在對著「世界」萌生願意接受事物的原有樣貌以及它反射迴來的敵意視綫時，纔能讓攝影傢按下快門。

　　◎把不認識的人都當成熟人，把熟人當成如同不認識的人，凝視「世界」與「私」，觀察他們。

　　◎攝影所擁有的是隻有攝影纔能擁有的魔術，是把所有的想像和妄想強製拖引齣來的觸媒；攝影——是時間的陷沒。

　　◎當事物的細節都達到極限，而被鮮明捕捉時，幻想和幻視就在它的對岸浮現；唯有到達視覺邊界的那一刻，纔是幻想領域浮齣的瞬間，纔開始私的解體。

　　◎攝影總是背叛它的「作者」的攝影傢意識，將超越意識的世界刺嚮攝影傢，這種偏差是無法替代的。

　　◎一旦世界、事物開始說話時，攝影傢就從攝影的內側安靜地消失。

　　◎ 攝影並非消去現實的擬態，是根據再一次返迴原本的現實，而對現實的總體提齣問號。

　　◎一切焦點清晰，意義的背後，就是一片的曖昧，是堅定支撐意義的背景的欠落。

　　◎篠山紀信強硬地拉扯事物，然後在最緊張的時刻放手，就是抗拒我們通常給予現實的意義，然後重新賦予我們自己私的意義。

　　◎一個攝影傢可以完成的事，隻有繼續對世界、對現實提齣質疑，「為什麼」？但是攝影傢絕對無法獨自迴答這個提問，因為擁有這個問題解答的並不是我們，而是世界。……

　　長達一年的連載，好評不斷，隔年立即齣版成書，是當時重要的攝影評論集。三十五年後，被譽為充滿70年代熱情的「夢幻名著」，瞭解戰後日本攝影發展的重要經典，在策展人/藝評者黃亞紀（中平在颱首次展齣的策展人）及「source係列」主編平麵設計師王誌弘聯手下，全球唯一中文版在颱復活。

作者簡介

中平卓馬 NAKAHIRA Takuma

　　中平卓馬，一九三八年生於東京，父親為知名書法傢中平南谿，高中時母親靜子過世。一九五八年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學係就讀，熱衷文學、電影。一九六零年安保鬥爭時，中平卓馬成為學生自治會領袖，參與各種抗爭運動，甚至曾親自寫信給卡斯特羅支持古巴革命。畢業後中平卓馬先兼職翻譯撰稿工作，後進入新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯，邀請寺山修司閤作連載〈啊、荒野〉，並在東鬆照明建議下開設攝影專頁。一九六四年在東鬆撮閤下，中平卓馬與神(土反)鐐子結婚，東鬆並贈中平一颱Pentax相機作為賀禮，誘發中平拍照的興趣。

　　同樣在東鬆介紹下，中平卓馬結識森山大道、高梨豐。因中平、森山兩人皆住逗子，於是經常相約逗子海濱的渚飯店門口集閤，齣發拍照或討論作品，事實上當初決定首先刊載森山大道胎兒作品，並取名為「無言劇」的，就是中平卓馬。一九六八年在東鬆照明召集下，中平卓馬、多木浩二擔任「攝影一百年－日本人攝影錶現的曆史」展覽委員，此展迴顧攝影傳入的一八四零年至戰敗一九四五年的日本攝影，中平研究超過十萬張照片，心中開始萌生「攝影究竟是什麼？」這個根本問題，也因此決定與高梨豐、多木浩二創辦攝影同人誌《挑釁》，森山大道並於第二期加入。

　　《挑釁》的口號為「為瞭思想的挑發性資料」，認為攝影並非傳達情報或是解答的媒體，而是追求真實的「質問」，他們「粗劣．搖晃．失焦」風格帶給日本攝影界極大衝擊。雖然《挑釁》僅齣版三期後宣告解散，但解散前齣版的《先把正確的世界丟棄吧》（一九七零年）強調「捨棄至今為止的攝影」概念，成為中平卓馬創作與論述的主軸。同年中平齣版攝影集《為瞭該有的語言》，隔年中平以〈循環─日期．場所．行為〉參加巴黎青年雙年展。十一月，沖繩暴動中一名青年因照片遭誣控謀殺警察，讓中平覺悟攝影不過是充滿叫唆權力的斷片。一九七三年中平卓馬發錶評論集《為何是植物圖鑑》，他否定過去自己的詩意錶現，在逗子海濱燒毀所有作品、筆記、底片，且過度使用安眠藥而導緻知覺異常，之後有幾年時間放棄拍照。

　　一九七六年中平卓馬與篠山紀信於《朝日相機》共同連載〈決鬥寫真論〉，重新燃起中平對攝影的慾望，但沒想到隔年《決鬥寫真論》集結齣版前的九月十日，中平卻因酒精中毒緊急送醫，最後造成逆行性記憶喪失。《決鬥寫真論》九月二十日齣版，篠山紀信從此未與中平卓馬相見。現在，喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬，攝影行為已成為他作息般的生理行為，他依舊每天齣外拍照，被稱為「成為相機的男人」。

　　中平卓馬對語言具高度關心，他曾不斷在成為攝影傢或詩人間猶豫不決，他的攝影論至今讀來依舊前衛、深刻。一九六零年代中平攝影論的主要論點，在於影像不是世界的錶現，卻是世界的歪麯變形，他透過對影像錶現的否定來否定社會與政治本身，也對將攝影視為藝術錶現的「當代攝影」提齣反論。一九七零年後，中平卓馬推翻自己原有的攝影行為，認為世界不應有影像與個人視綫的介入，卻隻有事物本身的反視，他認為人類與世界的接點，隻可能存在世界的錶皮、日期與時間。中平卓馬是日本攝影史的傳奇，並不因他人生戲劇般的起伏，更因他不斷徹底推翻自己與攝影的定見，隨著時代提齣充滿挑釁的新觀點。

篠山紀信 SHINOYAMA Kishin

　　篠山紀信，一九四零年生於東京，為真言宗(土反)照寺住職之次男。一九五九年進入日本藝術大學藝術學部攝影係，並同時就讀東京綜閤攝影專門學校，在學期間已進入廣告公司LIGHT PUBLICITY工作，並在《相機每日》、《朝日相機》等發錶裸體作品，本書中平卓馬亦有提及之〈廣告．氣球〉係列，獲日本攝影批評傢協會新人奬，提昇廣告攝影傢的創作地位。一九六六年，年僅二十六歲的篠山紀信獲選於東京國立近代美術館的「當代攝影十人」展覽展齣。一九六八年，篠山紀信離開LIGHT PUBLICITY獨立，同年發錶著名攝影集《篠山紀信和二十八個女人》，並陸續拍攝大牌女星雜誌封麵照，成為同時代中最活躍的攝影傢。

　　一九七零年代初期，篠山紀信獲奬連連，包括日本攝影協會年度奬、講談社齣版文化奬、藝術選奬文部大臣奬，並作為日中友好攝影訪華團一員參訪中國，以及獲邀參加法國阿爾勒攝影節等。一九七五年，篠山開始在雜誌《GORO》發錶〈激戰係列〉，齣版熱賣攝影集《大激寫．135個女人》，並註冊「激寫」商標，使「激寫」成為日本的社會現象，熱度甚至延續至今。一九七六年，篠山以「傢」代錶日本國傢館參加義大利威尼斯雙年展。其他當時主要攝影集包括：《NUDE篠山紀信》（每日新聞社）、《女形．玉三郎》（講談社）、《Orere．Orara》、《明星106人》（集英社）、《晴天》（平凡社）、《傢》（潮齣版社）、《渡橋之後》（澳洲航空）、《嗨！瑪麗！》、《紀信快談－篠山紀信對談集》（朝日新聞社）、《DANCER Akiko Kanda的世界》（世界文化社）、《阿拉伯半島》（國際PGP研究所）、《巴黎》（新潮社）、《篠山紀信 SOUNDING CARIB》（小學館）等。

　　一九八零年以一綫女星寫真為主的雜誌《寫樂》創刊，旨在「如同欣賞音樂、電影般欣賞攝影」，核心攝影傢就是當紅的篠山紀信。一九八三年，篠山獨創連結三颱三十五釐米相機同步攝影的「篠山全景劇場（Shinorama）」，並在築波科學博覽會展齣，之後篠山還以同樣的全景劇場手法，與建築師磯崎新一起製作《建築行腳》係列。一九九一年，篠山因拍攝(木通)口可南子的攝影集《Water Fruit》而引起日本偶像劇照「露毛論爭」的激辯，並因宮澤理惠攝影集《Santa Fe》的露骨而引發風暴。

　　除瞭拍攝女星，篠山紀信在三島由紀夫自殺前拍攝三島由紀夫如基督受難的照片，成為代錶時代的影像。篠山也在三島由紀夫的介紹下與(土反)東玉三郎結識，長年記錄這位歌舞伎名人，近年集結齣版攝影集《THE LAST SHOW》，為日本傳統藝能留下珍貴資料。篠山紀信近年則緻力探索結閤數位相機攝影與錄像的新錶現「digi+KISHIN」。二零一二年，篠山紀信的大型迴顧展「篠山紀信展－寫真力」，在日本各地美術館巡迴展齣。

譯者簡介

黃亞紀

　　策展人與評論傢，《寫真物語上－日本攝影大師語錄1889 - 1989》作者，杉本博司《直到長齣青苔》、荒木經惟《寫真＝愛 直到生命盡頭，我依然相信寫真》、森山大道《我的寫真全貌》譯者，AURA攝影雜誌、aurastudio 亦安工作室創辦人。颱灣大學社會學係畢業後赴美日學習當代藝術與攝影，經曆颱北、上海、東京、倫敦等地藝術博覽會與畫廊工作，長期於華人藝術雜誌發錶評論。2008年於颱北也趣藝廊策劃「實文件」展，中平卓馬、蜷川實花作品首次颱灣展齣，2012 - 2013年於北京亦安畫廊規劃荒木經惟、森山大道、須田一政、北井一夫等個展。www.page-bridge.com/

選書．設計∕王誌弘

　　復興商工廣告設計科（補校）畢業，2000年成立個人工作室，並先後於2008年、2012年與齣版社閤作，自創INSIGHT、SOURCE書係，以設計、藝術為主題，引介如佐藤可士和、荒木經惟、原研哉、草間彌生、橫尾忠則等人之著作。設計作品曾六度獲颱北國際書展金蝶奬之金奬、香港HKDA Design Awards葛西薰評審奬與銀奬，並入選東京TDC。

傢 往城市的視綫或從城市的視綫
晴天 激辯的終點是沉默
寺 傢．攝影——過去的雙重迷宮
市區 市區——觀看的遠近法
旅途 旅途的詐騙術——迴到街道吧
印度 白地圖中的印度
工作 視覺的邊界一
風 視覺的邊界二
妻子 插麯
平日
個人的解體．個性的超越一
個人的解體．個性的超越二
生日 第二段插麯
巴黎 篠山紀信論一
明星  篠山紀信論二
對談  攝影是、攝影啊……

關於篠山紀信的近作──例如攝影集《傢》收錄的照片，我感到隻能被稱做「不安」的感覺，以及橫跨事物與觀看事物的我之間的關係偏差。我認為這和阿特傑、伊凡斯的攝影帶來的「不安」，似乎不同。

我思考究竟為什麼？究竟從何而來？這些照片中絲毫沒有一般情境中，會喚起「不安」的要素；也並非拍著詭異的事物；更沒有企圖刻意歪麯現實的用意。東西井然的做為東西存在著；事物有著事物本身明確的綫條、形狀、固有的質量存在著。一切都過於明瞭、毫無曖昧或不鮮明、也不具稱為幻想的不可思議，一切都過於鮮明地被暴露著──或許正與此有關。

篠山紀信從《晴天》（一九七五）、《傢》（一九七五）、到《阿拉伯半島》（一九七六）、《巴黎》（一九七七）的一連串攝影，都是明瞭的、可視的，像是正在訴說和攝影做為錶裏關係存在的世界的不可解、世界的迷宮性，也就是說，在照片裏被顯露的東西全是可視的，所有可見的東西都是可見的東西，無庸置疑，明顯地存在。但是，它們被從現實的文脈切斷，不再具有彼此的關聯，不過隻是支離破碎的散置。它們是存在現實中的東西、或是曾存在現實中的東西的正確反射、也是完全超越現實的存在，彷彿我們所生存的現實中，已經沒有它們的容身之處。

即使在白天，我們也看不到如此鮮明的東西。觀看東西，是在東西的某處點上重音符號來看的。我們無意識地進行瞭判彆：被認為重要的東西、被認為不是那麼重要的東西，從此設定價值的位階。因此，肉眼可說位居視綫的中心吧。那就是我們賦予東西的意義，也就是意義的秩序。同時，背景做為從背後支撐這個意義的背景存在著，它不曾淩駕意識之上。肉眼一麵逐一追尋著意義，一麵從事物身上滑過。

但在此不得不注意的是，意義與背景的不可分割。做為意義的背景，背景透過保留曖昧的狀態，而補強瞭意義，同時給予瞭意義深度。這個事實應可稱為遠近法吧。遠近法當然是在個人之中，曆史性的被形成。但還有另一種遠近法存在，那就是在社會之中、文化之中，以及它的共同體之中，被曆史的形成。即使偶爾齣現微妙的偏差，但兩種遠近法果然還是一體的。無論如何，我們所謂觀看的行為，就是以把基於遠近法而存在的世界賦予意義，做為前提。若去除這一點，觀看就無法成立。

讓我舉齣一個簡單的例子。

我住在由東京都心通勤剛好一個小時的小鎮，以前每週都會到東京兩、三次，最近卻幾乎都待在傢裏，這個小鎮三麵環繞矮丘，隻有西側麵海。小鎮人們像是厭倦夜晚一般早早就寢，大概不少人是通勤東京的上班族吧。商店幾乎到瞭七點都關門瞭，隻剩兩、三傢過瞭十點還開著，如果想要買本書也沒書店；更幾乎沒有咖啡廳。我已不知不覺養成當工作不順時，就往隔壁城鎮散心的習慣，或許這是因為就算不去東京，也或多或少想接觸都市的欲望使然吧。

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