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充满70年代热情的「梦幻名着」
研究日本战后写真史必读经典

　　什么是摄影？什么是拍照？什么是摄影家？
　　活跃于摄影最前线的两位鬼才
　　日本女体写真第一人篠山纪信╳森山大道最爱宿敌中平卓马
　　以「影像」与「论述」进行唇枪舌战的「决斗写真论」！

　　◎引领战后日本摄影发展方向的重要舵手，大师们最爱的评论家

　　中平卓马是日本战后的重要摄影家兼评论家，1968年他创办摄影杂志《挑衅》（Provoke），重新界定日本现代摄影的方向，而且撼动、颠覆了当时奉精准、唯美为圭臬的主流摄影美学标准，造成轰动。他的摄影作品与评论受到荒木经惟、森山大道等重量级大师的推崇，森山大道曾在自传中说到「我最爱的宿敌是中平卓马」「让我深受刺激的摄影论是中平卓马写的」，连当代摄影评论家、《deja-vu》杂志总编辑饭泽耕太郎也说：「中平是日本60年代末到70年代中期的权威摄影家暨批评家，他的话语很有力量，对我影响甚多。」

　　◎洗鍊的文字＋百余幅魅力照片，两位鬼才联手打造「梦幻名着」

　　1976年，知名摄影杂志《朝日相机》，邀请中平卓马和声势如日中天的摄影家篠山纪信合开专栏，由筱山的摄影作品和引言开头，中平穿透镜头深入摄影者内心世界的摄影论述〈决斗写真论〉于焉诞生。一年中，两人透过家、晴天、寺、市区、旅途、印度、工作、风、妻子、平日、插曲、巴黎与明星这13个主题，对「摄影是什么？」「摄影的行为是什么？」「摄影家又是什么？」等相关议题进行深入的探讨与思索。中平赤裸、尖锐且深刻的质问评析，带给时下文青及艺术工作者前所未有的强烈撞击：

　　◎没有创造任何影像，反而能唿应世界与现实；不曾拥有任何先验影像，才将世界以世界显现。

　　◎摄影只是将日常事物静静放置在一定的距离之外，向我们提示它们原本的形体。

　　◎当事物开始诉说除了单纯的事物以外，什么也不是的事实──那就是事物对人类反动的开始。

　　◎只有在对着「世界」萌生愿意接受事物的原有样貌以及它反射回来的敌意视线时，才能让摄影家按下快门。

　　◎把不认识的人都当成熟人，把熟人当成如同不认识的人，凝视「世界」与「私」，观察他们。

　　◎摄影所拥有的是只有摄影才能拥有的魔术，是把所有的想像和妄想强制拖引出来的触媒；摄影——是时间的陷没。

　　◎当事物的细节都达到极限，而被鲜明捕捉时，幻想和幻视就在它的对岸浮现；唯有到达视觉边界的那一刻，才是幻想领域浮出的瞬间，才开始私的解体。

　　◎摄影总是背叛它的「作者」的摄影家意识，将超越意识的世界刺向摄影家，这种偏差是无法替代的。

　　◎一旦世界、事物开始说话时，摄影家就从摄影的内侧安静地消失。

　　◎ 摄影并非消去现实的拟态，是根据再一次返回原本的现实，而对现实的总体提出问号。

　　◎一切焦点清晰，意义的背后，就是一片的暧昧，是坚定支撑意义的背景的欠落。

　　◎篠山纪信强硬地拉扯事物，然后在最紧张的时刻放手，就是抗拒我们通常给予现实的意义，然后重新赋予我们自己私的意义。

　　◎一个摄影家可以完成的事，只有继续对世界、对现实提出质疑，「为什么」？但是摄影家绝对无法独自回答这个提问，因为拥有这个问题解答的并不是我们，而是世界。……

　　长达一年的连载，好评不断，隔年立即出版成书，是当时重要的摄影评论集。三十五年后，被誉为充满70年代热情的「梦幻名着」，了解战后日本摄影发展的重要经典，在策展人/艺评者黄亚纪（中平在台首次展出的策展人）及「source系列」主编平面设计师王志弘联手下，全球唯一中文版在台复活。

作者简介

中平卓马 NAKAHIRA Takuma

　　中平卓马，一九三八年生于东京，父亲为知名书法家中平南谿，高中时母亲静子过世。一九五八年中平卓马进入东京外国语大学西班牙语学系就读，热衷文学、电影。一九六零年安保斗争时，中平卓马成为学生自治会领袖，参与各种抗争运动，甚至曾亲自写信给卡斯特罗支持古巴革命。毕业后中平卓马先兼职翻译撰稿工作，后进入新左翼刊物《现代之眼》担任编辑，邀请寺山修司合作连载〈啊、荒野〉，并在东松照明建议下开设摄影专页。一九六四年在东松撮合下，中平卓马与神(土反)镣子结婚，东松并赠中平一台Pentax相机作为贺礼，诱发中平拍照的兴趣。

　　同样在东松介绍下，中平卓马结识森山大道、高梨丰。因中平、森山两人皆住逗子，于是经常相约逗子海滨的渚饭店门口集合，出发拍照或讨论作品，事实上当初决定首先刊载森山大道胎儿作品，并取名为「无言剧」的，就是中平卓马。一九六八年在东松照明召集下，中平卓马、多木浩二担任「摄影一百年－日本人摄影表现的历史」展览委员，此展回顾摄影传入的一八四零年至战败一九四五年的日本摄影，中平研究超过十万张照片，心中开始萌生「摄影究竟是什么？」这个根本问题，也因此决定与高梨丰、多木浩二创办摄影同人志《挑衅》，森山大道并于第二期加入。

　　《挑衅》的口号为「为了思想的挑发性资料」，认为摄影并非传达情报或是解答的媒体，而是追求真实的「质问」，他们「粗劣．摇晃．失焦」风格带给日本摄影界极大冲击。虽然《挑衅》仅出版三期后宣告解散，但解散前出版的《先把正确的世界丢弃吧》（一九七零年）强调「舍弃至今为止的摄影」概念，成为中平卓马创作与论述的主轴。同年中平出版摄影集《为了该有的语言》，隔年中平以〈循环─日期．场所．行为〉参加巴黎青年双年展。十一月，沖绳暴动中一名青年因照片遭诬控谋杀警察，让中平觉悟摄影不过是充满叫唆权力的断片。一九七三年中平卓马发表评论集《为何是植物图鑑》，他否定过去自己的诗意表现，在逗子海滨烧毁所有作品、笔记、底片，且过度使用安眠药而导致知觉异常，之后有几年时间放弃拍照。

　　一九七六年中平卓马与篠山纪信于《朝日相机》共同连载〈决斗写真论〉，重新燃起中平对摄影的慾望，但没想到隔年《决斗写真论》集结出版前的九月十日，中平却因酒精中毒紧急送医，最后造成逆行性记忆丧失。《决斗写真论》九月二十日出版，篠山纪信从此未与中平卓马相见。现在，丧失记忆与逻辑能力的中平卓马，摄影行为已成为他作息般的生理行为，他依旧每天出外拍照，被称为「成为相机的男人」。

　　中平卓马对语言具高度关心，他曾不断在成为摄影家或诗人间犹豫不决，他的摄影论至今读来依旧前卫、深刻。一九六零年代中平摄影论的主要论点，在于影像不是世界的表现，却是世界的歪曲变形，他透过对影像表现的否定来否定社会与政治本身，也对将摄影视为艺术表现的「当代摄影」提出反论。一九七零年后，中平卓马推翻自己原有的摄影行为，认为世界不应有影像与个人视线的介入，却只有事物本身的反视，他认为人类与世界的接点，只可能存在世界的表皮、日期与时间。中平卓马是日本摄影史的传奇，并不因他人生戏剧般的起伏，更因他不断彻底推翻自己与摄影的定见，随着时代提出充满挑衅的新观点。

篠山纪信 SHINOYAMA Kishin

　　篠山纪信，一九四零年生于东京，为真言宗(土反)照寺住职之次男。一九五九年进入日本艺术大学艺术学部摄影系，并同时就读东京综合摄影专门学校，在学期间已进入广告公司LIGHT PUBLICITY工作，并在《相机每日》、《朝日相机》等发表裸体作品，本书中平卓马亦有提及之〈广告．气球〉系列，获日本摄影批评家协会新人奖，提昇广告摄影家的创作地位。一九六六年，年仅二十六岁的篠山纪信获选于东京国立近代美术馆的「当代摄影十人」展览展出。一九六八年，篠山纪信离开LIGHT PUBLICITY独立，同年发表着名摄影集《篠山纪信和二十八个女人》，并陆续拍摄大牌女星杂志封面照，成为同时代中最活跃的摄影家。

　　一九七零年代初期，篠山纪信获奖连连，包括日本摄影协会年度奖、讲谈社出版文化奖、艺术选奖文部大臣奖，并作为日中友好摄影访华团一员参访中国，以及获邀参加法国阿尔勒摄影节等。一九七五年，篠山开始在杂志《GORO》发表〈激战系列〉，出版热卖摄影集《大激写．135个女人》，并註册「激写」商标，使「激写」成为日本的社会现象，热度甚至延续至今。一九七六年，篠山以「家」代表日本国家馆参加义大利威尼斯双年展。其他当时主要摄影集包括：《NUDE篠山纪信》（每日新闻社）、《女形．玉三郎》（讲谈社）、《Orere．Orara》、《明星106人》（集英社）、《晴天》（平凡社）、《家》（潮出版社）、《渡桥之后》（澳洲航空）、《嗨！玛丽！》、《纪信快谈－篠山纪信对谈集》（朝日新闻社）、《DANCER Akiko Kanda的世界》（世界文化社）、《阿拉伯半岛》（国际PGP研究所）、《巴黎》（新潮社）、《篠山纪信 SOUNDING CARIB》（小学馆）等。

　　一九八零年以一线女星写真为主的杂志《写乐》创刊，旨在「如同欣赏音乐、电影般欣赏摄影」，核心摄影家就是当红的篠山纪信。一九八三年，篠山独创连结三台三十五釐米相机同步摄影的「篠山全景剧场（Shinorama）」，并在筑波科学博览会展出，之后篠山还以同样的全景剧场手法，与建筑师矶崎新一起制作《建筑行脚》系列。一九九一年，篠山因拍摄(木通)口可南子的摄影集《Water Fruit》而引起日本偶像剧照「露毛论争」的激辩，并因宫泽理惠摄影集《Santa Fe》的露骨而引发风暴。

　　除了拍摄女星，篠山纪信在三岛由纪夫自杀前拍摄三岛由纪夫如基督受难的照片，成为代表时代的影像。篠山也在三岛由纪夫的介绍下与(土反)东玉三郎结识，长年记录这位歌舞伎名人，近年集结出版摄影集《THE LAST SHOW》，为日本传统艺能留下珍贵资料。篠山纪信近年则致力探索结合数位相机摄影与录像的新表现「digi+KISHIN」。二零一二年，篠山纪信的大型回顾展「篠山纪信展－写真力」，在日本各地美术馆巡回展出。

译者简介

黄亚纪

　　策展人与评论家，《写真物语上－日本摄影大师语录1889 - 1989》作者，杉本博司《直到长出青苔》、荒木经惟《写真＝爱 直到生命尽头，我依然相信写真》、森山大道《我的写真全貌》译者，AURA摄影杂志、aurastudio 亦安工作室创办人。台湾大学社会学系毕业后赴美日学习当代艺术与摄影，经历台北、上海、东京、伦敦等地艺术博览会与画廊工作，长期于华人艺术杂志发表评论。2008年于台北也趣艺廊策划「实文件」展，中平卓马、蜷川实花作品首次台湾展出，2012 - 2013年于北京亦安画廊规划荒木经惟、森山大道、须田一政、北井一夫等个展。www.page-bridge.com/

选书．设计∕王志弘

　　复兴商工广告设计科（补校）毕业，2000年成立个人工作室，并先后于2008年、2012年与出版社合作，自创INSIGHT、SOURCE书系，以设计、艺术为主题，引介如佐藤可士和、荒木经惟、原研哉、草间弥生、横尾忠则等人之着作。设计作品曾六度获台北国际书展金蝶奖之金奖、香港HKDA Design Awards葛西薰评审奖与银奖，并入选东京TDC。

家 往城市的视线或从城市的视线
晴天 激辩的终点是沉默
寺 家．摄影——过去的双重迷宫
市区 市区——观看的远近法
旅途 旅途的诈骗术——回到街道吧
印度 白地图中的印度
工作 视觉的边界一
风 视觉的边界二
妻子 插曲
平日
个人的解体．个性的超越一
个人的解体．个性的超越二
生日 第二段插曲
巴黎 篠山纪信论一
明星  篠山纪信论二
对谈  摄影是、摄影啊……

关于篠山纪信的近作──例如摄影集《家》收录的照片，我感到只能被称做「不安」的感觉，以及横跨事物与观看事物的我之间的关系偏差。我认为这和阿特杰、伊凡斯的摄影带来的「不安」，似乎不同。

我思考究竟为什么？究竟从何而来？这些照片中丝毫没有一般情境中，会唤起「不安」的要素；也并非拍着诡异的事物；更没有企图刻意歪曲现实的用意。东西井然的做为东西存在着；事物有着事物本身明确的线条、形状、固有的质量存在着。一切都过于明了、毫无暧昧或不鲜明、也不具称为幻想的不可思议，一切都过于鲜明地被暴露着──或许正与此有关。

篠山纪信从《晴天》（一九七五）、《家》（一九七五）、到《阿拉伯半岛》（一九七六）、《巴黎》（一九七七）的一连串摄影，都是明了的、可视的，像是正在诉说和摄影做为表里关系存在的世界的不可解、世界的迷宫性，也就是说，在照片里被显露的东西全是可视的，所有可见的东西都是可见的东西，无庸置疑，明显地存在。但是，它们被从现实的文脉切断，不再具有彼此的关联，不过只是支离破碎的散置。它们是存在现实中的东西、或是曾存在现实中的东西的正确反射、也是完全超越现实的存在，彷彿我们所生存的现实中，已经没有它们的容身之处。

即使在白天，我们也看不到如此鲜明的东西。观看东西，是在东西的某处点上重音符号来看的。我们无意识地进行了判别：被认为重要的东西、被认为不是那么重要的东西，从此设定价值的位阶。因此，肉眼可说位居视线的中心吧。那就是我们赋予东西的意义，也就是意义的秩序。同时，背景做为从背后支撑这个意义的背景存在着，它不曾凌驾意识之上。肉眼一面逐一追寻着意义，一面从事物身上滑过。

但在此不得不注意的是，意义与背景的不可分割。做为意义的背景，背景透过保留暧昧的状态，而补强了意义，同时给予了意义深度。这个事实应可称为远近法吧。远近法当然是在个人之中，历史性的被形成。但还有另一种远近法存在，那就是在社会之中、文化之中，以及它的共同体之中，被历史的形成。即使偶尔出现微妙的偏差，但两种远近法果然还是一体的。无论如何，我们所谓观看的行为，就是以把基于远近法而存在的世界赋予意义，做为前提。若去除这一点，观看就无法成立。

让我举出一个简单的例子。

我住在由东京都心通勤刚好一个小时的小镇，以前每週都会到东京两、三次，最近却几乎都待在家里，这个小镇三面环绕矮丘，只有西侧面海。小镇人们像是厌倦夜晚一般早早就寝，大概不少人是通勤东京的上班族吧。商店几乎到了七点都关门了，只剩两、三家过了十点还开着，如果想要买本书也没书店；更几乎没有咖啡厅。我已不知不觉养成当工作不顺时，就往隔壁城镇散心的习惯，或许这是因为就算不去东京，也或多或少想接触都市的欲望使然吧。

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