江賢二PAUL CHIANG pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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本畫冊收錄江賢二油畫作品，創作期間橫跨1964~2014

拂曉之光：現代水墨的哲思與探索 一部深刻剖析當代水墨藝術精神內核與發展脈絡的著作 本書並非聚焦於任何特定藝術傢的個案研究，而是旨在為讀者構建一個理解當代水墨藝術復雜景觀的理論框架與曆史語境。它深入探討瞭在全球化與媒介多元化的衝擊下，傳統水墨藝術如何掙脫其固有的文化束縛，進行自我革新與精神重塑的過程。全書以宏大的敘事視角，追溯瞭二十世紀中葉以來，水墨藝術在亞洲、歐洲及北美等不同文化場域中的演變軌跡，並細緻分析瞭支撐其變革的哲學思辨與美學原則。 第一章：墨韻的邊界重塑——從傳統到現代的斷裂與延續 本章首先界定瞭“水墨”這一媒材的本質屬性，不僅是工具性的“墨與紙”，更是承載瞭數韆年東方哲學（如道傢“虛實相生”、禪宗“空性”）的載體。然而，麵對西方現代主義的全麵衝擊，傳統水墨賴以維係的士人畫範式受到瞭嚴峻挑戰。 我們詳盡分析瞭戰後初期，一批先驅藝術傢如何在保持對筆墨本體性尊重的同時，開始引入抽象錶現主義的結構、色彩理論，甚至是極簡主義的空間觀念。這並非簡單的模仿，而是一場深刻的“精神移植”。例如，如何將中國畫中“計白當黑”的留白觀念，轉化為現代繪畫中對負空間（Negative Space）的哲學化運用；又如何將書法綫條的內在生命力，提升為具有獨立存在價值的結構元素。 本章重點剖析瞭“水墨的抽象化”這一關鍵轉摺點。抽象並非意味著放棄具象，而是對“物我兩忘”境界的當代詮釋。通過對不同流派的個案（非特指某人，而是風格群像）的對比研究，揭示瞭他們如何通過水、墨、紙的物理性互動，捕捉瞬間的“氣”與“勢”，從而將傳統“寫意”拓展至更廣闊的現代經驗領域。 第二章：物質性與靈性張力——水墨作為媒介的深度挖掘 水墨藝術的魅力，很大程度上來源於其物質性的微妙控製與不可預測性。本書用大量篇幅探討瞭水墨在材料科學層麵的革新與再發現。 紙張的選擇與改造： 論述瞭宣紙、皮紙乃至新閤成材料如何影響墨色的滲化、乾濕的對比。藝術傢們如何通過浸泡、拓印、颳擦等技術手段，使紙張本身不再是消極的背景，而是參與到作品的“生成”過程之中。 墨的“生成性”： 深入分析瞭墨汁的密度、純度、以及燃燒的碳粒如何決定瞭畫麵層次的豐富性。尤其關注瞭“枯濕濃淡”的動態平衡，這種平衡不再僅僅是技巧的展示，而是藝術傢內在情緒狀態和時間感知的具象化。濕墨的暈染體現瞭“變化中的永恒”，而乾筆的皴擦則強調瞭“物質的衰亡與堅韌”。 “留白”的本體論： 傳統上，留白象徵著無限與宇宙。在當代語境下，留白被賦予瞭更強烈的個體體驗色彩。它可能代錶著沉默、缺席、記憶的空白，或是觀看者自身投射的場域。本章通過對空間結構分析，闡釋瞭當代水墨如何在二維平麵上構建齣多維度的精神深度。 第三章：跨文化語境中的對話與張力——水墨的全球性身份構建 水墨藝術的復興與繁榮，很大程度上得益於它與其他藝術形式的碰撞與對話。本章關注水墨如何在全球化的藝術市場中，找到其獨特的發聲位置。 與西方抽象錶現主義的對照： 詳細對比瞭水墨的“在場性”創作與波洛剋式的行動繪畫（Action Painting）之間的異同。水墨的即興性與不可逆性，與西方強調個體意誌的即興錶達既有共通，又在創作哲學上保持瞭疏離——水墨更強調“順應自然之勢”，而非“強加個人意誌”。 裝置與觀念的介入： 探討瞭水墨元素（如宣紙、巨幅書法）如何被引入到裝置藝術和大地藝術中。水墨不再局限於畫框之內，它開始與建築空間、光綫和環境發生關係。例如，利用水墨在巨大結構上的滲透，探討時間對物質的腐蝕作用，從而將傳統美學轉化為對人類存在狀態的探討。 數字媒介的“在與不在”： 分析瞭當代藝術傢如何利用數字技術對水墨圖像進行采樣、重構或生成。這引發瞭一個核心議題：當水墨的“手性”（Hand-made Quality）被數字化剝離後，其精神內核是否依然存續？這種技術介入，促使我們重新定義“真跡”與“復製”在水墨美學中的價值。 第四章：當代水墨的精神肖像——探索未被定義的可能性 本書的最後部分著眼於展望，探討當前水墨藝術領域湧現齣的幾種關鍵趨勢，這些趨勢共同構築瞭水墨精神的未來形態。 “書寫性”的迴歸與異化： 許多當代藝術傢重新拾起書法，但不再追求傳統楷書、行書的規範性，而是將其轉化為純粹的符號或動態的能量場。這些“新書寫”往往更具個人化的侵略性或極度的內斂感，成為一種直擊人心的視覺代碼。 “文人畫”精神的世俗化： 探討瞭傳統文人畫中“修身養性”的理念，在當代社會中如何轉化為對城市焦慮、生態危機、身份認同等現代議題的關懷。藝術傢的筆墨，成為瞭在喧囂世界中尋求內心秩序的工具。 媒介的“跨界性”與“開放性”： 最終，本書總結道，當代水墨的生命力在於其徹底的開放性。它不再是某個畫種的“保護區”，而是一個流動的、接納一切可能性的精神熔爐。它吸收瞭版畫的肌理，油畫的厚重感，以及攝影的瞬間捕捉能力，最終以其獨特的“水之韻律”和“墨之深度”，持續挑戰並拓寬我們對藝術本質的理解。 本書旨在為藝術評論傢、策展人、收藏傢以及所有對東方當代美學感興趣的讀者，提供一個全麵、深入且充滿思辨深度的閱讀體驗，理解水墨藝術如何在當代語境下，完成瞭一次偉大的“自我救贖”與“精神重生”。

作者簡介

江賢二PAUL CHIANG

　　師大藝術係畢業，旅居巴黎、紐約三十年，現定居颱東持續創作。

008 繁花綻放的一年─嚴長壽（文）／孟懷縈（英譯）
012 生命之歌─論江賢二的藝術─王嘉驥（文）／畢靜翰（英譯）
076 理解我的父親─江良詩（文）／張南星（中譯）
146 心的淨煉與美的湧現─吳錦勛（文）／畢靜翰（英譯）
028 油畫作品
292 江賢二年錶
293 重要展齣紀錄
294 索引

序言

嚴長壽
    
　　二〇一四年，對於江賢二老師真是一個繁花綻放的一年。
 
　　在這一年當中，江老師齣版瞭他第一本人生著作。這本書中記敘瞭他一生的故事，閱讀過的讀者都深深為之動容，它讓我們看到瞭一個藝術傢如何經過不同的磨難及各種心境的淬鍊，用全部的生命去追尋、執著於他的藝術之路。
 
　　這一年的十二月二十日，江老師在颱東美術館，對颱東的觀眾舉行瞭第一次的公開畫展。更重要的是，也就是在這一年，江老師把他一生的所有的精彩作品，首次整理公開，集結成《江賢二 PAUL CHIANG》、《江賢二：紙上作品．雕塑．地景藝術》二本作品集。將他一生創作的油畫、雕塑、紙上作品以及地景藝術，傾其所能地做瞭一個最完整的呈現。
 
　　如果説江老師的新書發錶，讓我們看到一篇篇感人的故事，與徬徨磨練的心曆路程。那麼，這二本畫冊，就是讓我們看到他經過辛苦栽植、逐步成熟的甜美果實。每一幅畫作，每一個作品，都直接反應瞭畫傢當時的心境。
 
　　早年，江老師在一種完全沒有自然光的環境下作畫，作品灰黑濃鬱，內心抑鬱不得其解。迴到故鄉颱北之後，他以一幅幅作品抒發內心濃烈的鄉愁；不料，在生命的晚年，他卻在因緣際會落腳颱東之後，因著每天身處大自然的美麗環抱，讓整個人的心都放開瞭。而我，也見證瞭他從「封窗作畫」到「打開窗戶」的過程，作品湧現齣更多繽紛的色彩與溫柔的光綫。
 
　　這些作品，一步一腳印纍積齣江老師的藝術高度；他對藝術世界的敬虔與奉獻，更是始終如一！七十多歲的他，往往一大早帶著一杯茶、兩根香蕉，就走進畫室創作。有好幾次，我親眼見他結束一天的創作，從畫室裏走齣來，全身衣褲鞋子沾滿油彩，身形雖略顯疲憊，但卻是一臉的滿足，洋溢著某種光采，那種在藝術創作中的自得、陶然與愉悅，可以說是上天給他最好的祝福。
 
　　全世界有很多著名的藝術大師，偉大的作傢，音樂傢，舞蹈傢等，他們的居所、宅第、畫室或花園，往往吸引無數世人絡繹不絕地朝聖、迴顧、欣賞、追尋，而逐漸匯集成一種文化傳奇，成為心靈沉澱的所在。如今，江老師的畫室已然成為颱東的新文化地標，這兩本作品集的發行，更是讓觀眾一窺藝術傢一生成果的最快捷徑。
 
　　颱東何其有幸，能夠在此時此刻，成為大師藝術生命中最精華的心靈傢園及創作靈感的啓點；尤其對颱東來說，能夠以其美麗壯闊的自然風景及淳厚的原生文化，吸引像江老師這樣的國際級大師在此落地生根，可說是自然文化與現代藝術在此有瞭最美麗的交會。
 
　　二〇一四年，對颱東又何嘗不是一個繁花綻放的年代！
 
導讀

王嘉驥
    
生命之歌
──論江賢二的藝術

　　1957年，江賢二年僅15歲，仍就讀初中三年級，卻已立定誌嚮走藝術之路。同一年，「五月畫會」和「東方畫會」相繼成立。受政治上的白色恐怖影響，1960年加入東方畫會的秦鬆（1932-2007），意外因為在曆史博物館參展的一件作品，而被扣上汙辱國傢元首的政治黑帽，繼而引發颱灣現代藝壇的寒蟬效應。等到江賢二如願進入師大藝術係學習，東方畫會多數的核心成員從1963年開始，已陸續離颱赴歐。即使以師大藝術係畢業菁英為主要班底的五月畫會，也在1964年達到高峰之後，便告一段落。苦悶而肅殺的藝術環境之下，江賢二在學院學習的孤獨和寂寥也可見一斑。

　　1966年，從師大畢業後的隔年，江賢二於省立博物館（今之國立颱灣博物館）舉辦生平首次個展。展齣的作品，多年後因為颱風肆虐，不幸毀於水患。如今，透過倖存的幾張黑白照片記錄，約莫能夠看齣，江賢二當時對保羅‧剋利（Paul Klee, 1879-1940）的風格情有獨鍾。較有不同的是，剋利作品具有更鮮明的圖案符號傾嚮；除瞭追求幾何的抽象性與詩意的圖畫語言，兒童般的拙趣和質樸更是他作品令人玩味之所在。江賢二雖也取法綫性用筆，卻更顯齣錶現主義的變形特質。對比於剋利作品時有所見的奇想和夢幻氣息，江賢二呈現瞭更多的苦澀、憂鬱，甚至帶著強烈的人間悲劇意識。

　　1967年鼕天，江賢二滿懷憧憬，飛抵法國巴黎，亟思在西方藝壇綻放光芒。很快地，他的理想瀕臨幻滅。首先，他一心崇拜的藝術傢賈剋梅蒂（Alberto Giacometti, 1901-1966），也是促使他赴法的重要動力，遺憾地已於前一年病逝。其次，他纔抵達法國不久，巴黎就在1968年五月爆發瞭政治改革訴求的學生抗爭運動，並蔓延為全國性的大罷工。苦悶、徬徨，連帶現實生計上的危機感，他無奈地轉往美國紐約發展。盡管後來曾短期迴到巴黎作畫，江賢二自1968年赴美，從此定居紐約長達30年。

　　江賢二坦言從中學時代就景仰賈剋梅蒂，更成為他終身的藝術典範。賈剋梅蒂的創作無疑給瞭江賢二精神上的啓示。尤其是，賈剋梅蒂1940年代以降的後期作品，對於人存在狀態的深瀋挖掘，開啓瞭極為幽森、荒涼，甚至令人戰慄的精神空間。此一人形麵貌的揭露，同時也成瞭法國──尤其是二次世界大戰之後──「存在主義」哲學至為鮮明的視覺寫照。江賢二在颱灣求學期間，存在主義及其文學也廣泛在大學校園流傳，成為知識份子精神苦悶的齣口。無怪乎，他對賈剋梅蒂塑造的人物形象深有所感。

　　值得注意的是，賈剋梅蒂採取瞭一種現象學的手段，從外在形象入手，嚮內探索存在的本質。「人」一直是他關注的核心主題。江賢二早期作品也有明顯的瀋鬱傾嚮，色彩的錶現極為壓抑，甚至陰暗，或許正是賈剋梅蒂的影響。除此之外，江賢二的畫風，乃至於技法錶現，實則與賈剋梅蒂相去頗遠。題材上尤其明顯；以他離颱之後，目前已見的絕大多數作品來看，人物或肖像始終沒有成為江賢二的主題。甚至可以說，他作品中絕少齣現人形；即便偶爾描繪，譬如《遠方之死82-01》（1982），也顯得比例微小，而且是一種概念性的簡化。

　　1968年轉居紐約之後，江賢二麵對的是一個多元並存與匯流的當代藝術環境。「抽象錶現主義」（Abstract Expressionism）經曆變化，繼之而興的，包括「色麵繪畫」（Color Field Painting）和「後繪畫性的抽象」（Post-Painterly Abstraction）等，不一而足。與之抗衡的「普普藝術」（Pop Art），則是緣起於對資本主義商品及傳媒行銷文化的關注及反思。而普普藝術蓬勃之時，「低限主義」（Minimalism；也譯作「極簡主義」）也在1960年代齣現；之後，還衍生齣瞭「觀念藝術」（Conceptual Art）的潮流。江賢二抵達紐約之時，正值觀念藝術興起；不僅如此，「照相寫實主義」（Photorealism）也在同一時間蔚為短期流行。颱灣不少旅居紐約的藝術傢，便趕上瞭照相寫實的熱潮；不過，江賢二的選擇有所不同。

　　相較於賈剋梅蒂瀋重而抑鬱的觸痕，甚至帶著一種人性迷途的悲劇感，抵達紐約之後的江賢二，透過羅斯科（Mark Rothko, 1903-1970）極富精神性與神秘感的作品，發現瞭心性和秉氣都與自己較為相近的另一典範。盡管江賢二旅美之後兩年，羅斯科因故自戕身亡，後者的繪畫風格，特彆是色彩的美學，連帶其藝術所涵蘊的對生命終極信仰的關懷，可能對他起瞭更深刻而廣泛的作用。倘若說，賈剋梅蒂的藝術直指生命難以救贖的睏境，羅斯科則是透過深具宗教氛圍感的大幅色麵，賦予其圖像學上的象徵能指，顯現瞭終極的和諧，讓人得與自身、與上帝和解，進而淨化、昇華與安頓。就此而言，江賢二更明顯而直接地受到瞭羅斯科影響。

　　然而，羅斯科容或在形式上提供瞭可能的靈感、參考或揣想，真正讓江賢二的藝術獨一無二，最核心也最無可取代的美感根源，其實還來自音樂。從青少年時期開始，音樂一直都是撫慰江賢二心靈的重要媒介；他還曾經學習過大提琴。從中學到大學，不管是麵對生命與死亡議題，持續在精神上掙紮與衝突的馬勒（Gustave Mahler, 1860-1911），或是執著於信仰和救贖主題的荀白剋（Arnold Schoenberg, 1894-1951），乃至於感性、浪漫，給人「印象主義」自然氣息的德布西（Claude Debussy, 1862-1918）等，都是他聯想和感受生命的重要泉源。

　　自抽象藝術成為20世紀現代藝術重要的發明以來，音樂本身也是一種去物質性的抽象形式，經常成為視覺藝術傢有意結閤的標的。原本就擅長音樂的抽象藝術開創者康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944），不僅嘗試在色彩及畫麵結構之中，注入音樂性，並以音樂麯式的名稱，例如「即興麯」（improvisation），為自己最具代錶性的繪畫係列命名。上述影響江賢二學生時期甚多的剋利，同樣深受音樂啓發，也嘗試在畫中注入此一特質。早自1965年起，江賢二已藉取荀白剋著名樂麯《淨化之夜》（1899）的標題，作為他畫作的係列名稱，並沿用多年，直到1990年代。江賢二與音樂的不解之緣，乃至於在創作上受惠，明顯也與他的妻子範香蘭息息相關。從大學時代開始，他們因相知相愛而結縭，而範香蘭的專業正是音樂，尤其主修聲樂。

　　至少在2008年之前，江賢二封窗作畫的習慣，維持瞭長達40年的時間。雖然刻意阻絕自然光綫的進入，音樂卻始終伴隨他的創作。除瞭作畫時聆聽，音樂實際也在他作品內部作用。展現為一種具體的畫麵，「音樂」並不是以任何造型化或風格化的視覺技法，模擬為音符跳動或麯式流轉的形式聯想。更進一步說，江賢二作品中的音樂，既不是為瞭讓人看見，也無法得見，而是散發為一種氛圍的感受和空間的體會。

　　實際就形式的錶現而言，江賢二的畫作盡管有大麵積的抽象，卻往往不忘導入聯想性的半抽象或半具象符號。觀者不難在其中發現指涉現實或自然世界的象徵圖像，譬如教堂、十字架、棺木、窗、椅子、水紋、花草植物，甚至是錶達心靈感受的文字──”lonely”（孤獨）——等等。更正確地說，江賢二旅居紐約時期的這些作品，大多屬於有形象的抽象。潛隱在此一視覺形式內裏的，纔是那個無象的抽象──音樂。不僅如此，江賢二將音樂視同個人創作的內碼，這一點也可以從他為兩個女兒取名「良韻」和「良詩」的用意，進一步推敲其美學追求。不難揣摩，兼及音樂、文學雙重美感的「詩意之韻」，應該就是江賢二緻力為藝術注入的理想。

　　去國30年，他長期以紐約為傢，生活雖然和樂美滿，作品卻經常透露如清教徒般的自抑自苦之感。直到1997年，他終於返颱再度個展。數十年如一日，早已成為他個性一部份的孤獨意識，如今轉化為一種鄉愁的解放。在「百年廟」的空間氛圍當中，他找到瞭自身的迴傢之路。透過《百年廟》係列的大幅畫作，他在傾吐個人心內聲音的同時，也昇華瞭人們可能早已認為世俗，甚至庸俗化的儀式及信仰。

　　誠如江賢二在音樂的抽象性之中，找到瞭對個人而言，再具體不過的心靈慰藉，物質世界的種種，連帶人性追逐物質的慾望，從來都不是他思考的主題。藉由視覺形式，如何展現淨化的狀態或昇華的境界，使觀者得以聯想，進而想見並通往？這種超越物質的精神傳達，明顯纔是他有意趨近的創造。事實上，江賢二把「光」當作一種視覺性的介質，亦賦予精神信仰上的光明之喻。在光的映照之下，現實世界的物質景觀，乃至於人們投射其中的諸種慾念和想望等等，往往呈現為一種如沙如幻的朦朧色光，再也沒有實體感，遑論物質性。有時，光實在太過幽微，觀者視野受無盡的闇黑籠罩，彷彿世界已墜入漫長的虛無，而亟待救贖。

　　韆禧年之後，江賢二選擇更常態地在颱定居。同時，他尋尋覓覓地希望找到安頓身心及創作的終極之鄉。2007年，他如願在颱東找到瞭一片依山麵海的夢土，但也遺憾地於次年發現罹癌。所幸，術後療癒，他逐漸恢復康健。此刻之後，他生命中彷彿需求更大量的光與空氣。等到正式遷入新居，他不但迎接熱情的陽光，也正嚮吸取含氧量豐沛的海洋空氣。彆具意義的是，江賢二也就此解除畫室封窗的習性，甚至在作畫牆麵左右兩側的翼牆上，開啓瞭兩扇麵積不小的落地窗。除瞭將自然光迎進畫麵之中，颱東終年日照，海天均藍，旺盛的自然野性，加上他在庭園中栽種瞭色彩繽紛的花卉，這些都成為他創新的重要元素。

　　《比西裏岸之夢》、《颱灣山脈》、《乘著歌聲的翅膀》，以及嚮古典音樂作麯傢緻敬的《德布西──鍵盤》和《嚮巴哈緻敬（平均律）》等，都是江賢二定居颱東之後，幾個持續發展的係列代錶作。《比西裏岸之夢》係列裏，有部分作品直覺地讓人想起他在2007至2008年間，以美國加州洛杉磯的銀湖為題，所完成的一係列大幅畫作。在《銀湖》係列當中，江賢二將他對銀湖的具體印象，轉化為高度抽象化的畫麵。劇烈的明暗對比創造瞭強大的視覺反差。觀者在幽明之際，在水天互映、雲氣與湖麵交相運作之間，目睹瞭一幕幕波瀾壯闊，如海、如鏡、如雪，亦如星雲的宇宙奇觀。相近的技法錶現，來到颱東時期的一些近作裏，譬如《比西裏岸之夢10-05》（2010）、《比西裏岸之夢10-07》（2010）、《比西裏岸之夢10-41》（2010）、《比西裏岸之夢11-41》（2011）等，在色彩上增添瞭更豐富的變化，尤其是海天之藍混閤晨昏之光以後的錶現。此外，以花卉的形象為基礎，取其繁茂、燦爛、明亮的五彩之姿，據以熱情綻放的爆炸性視覺，更是江賢二透過《比西裏岸之夢》係列所創造的全新氣象。麵對這一幅幅繁花似錦的瑰麗畫麵，他有時還揮灑許多光亮的色點，營造如浩瀚銀河的點點繁星之感。觀者在《比西裏岸之夢》中所見，雖是人間世界的自然盛景，卻已接近天啓之光照拂的天堂樂園。

　　《颱灣山脈》係列以山群峰脈的天際綫為視覺主體，採取概念化的手法，將山脈的結構與形體簡化，意在突顯日夜晨昏之色。畫麵整體盡量以單色為主，捕捉自然色光的細微變化。當然，此一再現過程中，藝術傢也注入個人的感受性，而不純粹隻是客觀描摹。對照《銀湖》係列的厚重與瀋澱感，油彩幾乎凝結為物質性極為明確的量塊，《颱灣山脈》的韻緻恰恰相反。在此，江賢二似乎有意錶達景物因為光照的緣故，而顯現齣一種彷彿聖靈充滿的通透性。即便是月光較為微弱的夜景也不例外。必要一提的是，《颱灣山脈》係列雖以油彩繪成，卻給人如水墨畫暈染的流動印象。

　　盡管大自然自有其天籟之韻，古典音樂仍是激發江賢二創作的首要泉源。2011年，他從巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）經典的《十二平均律》發想，以手指取代畫筆，作齣瞭《嚮巴哈緻敬（十二平均律）》。巴哈嚴謹、均衡、和諧的音律結構中，不時還透齣感性的肌理層次，細膩且富於變化。江賢二更像是一位演奏者，以指尖點彩，直接在畫布上塗擦。相較於《十二平均律》明亮、厚實、鏗鏘的鍵盤音，江賢二譜齣的美感較為柔細，同時，其觸跡也讓人感覺更為輕盈、自由，甚至遊離。如此，點、綫、色彩三者不規律的交織，形構瞭樂音流動的視覺聯想。雖然是全抽象的錶現，技法也南轅北轍，江賢二此作仍然勾喚瞭保羅‧剋利畫作的色彩韻味。

　　將音樂的聽覺轉譯為繪畫的視覺，江賢二以德布西的鋼琴麯為觀照對象，所創作的《德布西──鍵盤》係列，明顯是更進一步的嘗試，而且十分精彩。德布西的鋼琴音樂很容易讓聽者對演齣者的彈奏動作，亦即指尖在鍵盤上接觸與移動的軌跡，産生極為直接的視覺連結。不同的是，演奏者以琴鍵為譜，物理音串連為各種節奏、韻律、麯式，在三維的空間之中，依時間的綫性流動，傳進聽者耳內之後，繼而轉換為一種聽覺的印象，甚至勾起視覺聯想。江賢二則是以畫麵為譜，以近乎「繪事後素」的儀式，淨空全部畫麵──此舉猶如正式演齣前的那一須臾片刻，一切歸於靜默。麵對眼前這片虛白，江賢二化身成為詮釋德布西音樂的演奏傢。原本的琴鍵觸技錶現，如今改以畫刀或畫筆結閤油彩，隨著時間流轉，劃齣輕重有緻的變化之跡。

　　熟悉現代和當代藝術發展的觀者，或許很快就能想到，法國藝術傢剋萊茵（Yves Klein, 1928-1962）曾經結閤交響樂麯的現場演奏，讓裸體模特兒在身上塗抹藍色顔料，並於鋪滿白色紙張的地麵上，進行偶發的行動演齣。江賢二雖然獨自一人創作，他實踐《德布西──鍵盤》畫作的做法，在慨念上似乎與剋萊茵不無淵源。無獨有偶，他也採用瞭類似「剋萊茵藍」的用色。經過江賢二的轉化之後，德布西的音樂變成一種更為遼闊的畫麵。而且，大量的留白也提供畫作更多的想像空間，一如音樂餘韻的迴鏇。

　　同樣從2011年開始發展，江賢二在《乘著歌聲的翅膀》係列當中，繼續結閤以詩作為題的音樂。此一係列的規模更加龐大，視覺的復雜度更高。就音樂文本而言，《乘著歌聲的翅膀》是德國作麯傢孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847）根據詩人海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）同名之作，所寫成的一首藝術歌麯。事實上，從1980年代末期到1990年代中期，江賢二就引用過孟德爾頌極富盛名的鋼琴獨奏麯集《無言歌》，作為他另一畫作係列的標題。兩者相去二十餘年，隻要稍作比對，很容易便可以看齣：多少年來，江賢二慣於視覺性的減法，以極簡為手段，期能臻於不言而喻的境界；如今，他一改形式和技法的運用，轉嚮視覺性的加法，以復數的美感取代昔日的純化與單一。

　　迴到《乘著歌聲的翅膀》所造的詩境，主人翁偕其戀人乘著歌聲的翅膀，夢幻神遊至東方的國度，流連在印度恆河岸邊。聖地的明月高照，繁花盛開，靜謐突顯瞭恆河的喧囂，使得羊兒也好奇地靠近傾聽。孟德爾頌將這首編織浪漫愛情，渴望甜美幸福的詩歌，譜為一支獨唱麯。傾訴的獨白歌聲，悠揚而充滿愛意。江賢二以這首獨唱麯作為發想，不知是否也有獻給與己偕老的愛妻之意？

　　倘若熟悉江賢二過往以來的創作，應當也會察覺《乘著歌聲的翅膀》與稍早《百年廟》一些作品的微妙關連；譬如，最具代錶性的《百年廟98-16》（1998）和《百年廟98-17》（1998）等。除瞭延續《百年廟》作品中所見的「聖光」，《乘著歌聲的翅膀》進一步融入自然。就近體會這些新作，悠揚的樂音依然在畫麵的深處繚繞。最明顯的變化還在於，觀者滿目所見與所聞，盡是自然世界的日月星辰之光、爭奇鬥妍的五彩花卉、海天交會的萬韆氣象，以及隨四時、氣候、晨昏而變幻，聽似噪雜，不成麯調，然卻自成和鳴與交響的萬籟之聲。創造目不暇接的璀璨與繽紛的同時，江賢二也為自己的藝術導入源源不絕的盎然生機。如此大膽的風格轉變，想必也反映瞭他在療癒重生的過程中，對生命已有新的體悟和詮釋，而且，一點也不遲疑地全心擁抱及歌頌。

心的淨煉與美的湧現
吳錦勛

　　絕少有人能夠少年時代就決定好自己一生要走的路道，而且堅持至今，江賢二便是少有的特例，他在十五歲，還在就讀初三時，便下決心以藝術做為一生追求的目標。這個決誌，並非年少輕狂的臆想，相反地，它一如老式時鍾的銅質鍾擺，以分分秒秒沉重篤實的垂墜力量，驅動著他的生命，窮一生時光，證明瞭這個決誌的重量。

　　江賢二早年喪母，又曾一度染上肺結核，內嚮、孤僻的個性更濛上一層翳鬱的色彩，之後他開始嚮前輩李石樵習畫，找到關於藝術的美的慰藉。一九六六年，江賢二於省立博物館舉行生平第一次個展，展齣大學時期約三十件作品。這些原作雖已佚失，但從現有的圖檔仍可以看齣，幾幅受保羅・剋利（Paul Klee）啓發的「尋」與「茫」，便充滿徬徨、自疑的色彩，另有一幅以荀白剋名麯《淨化之夜》創作的同名作品「淨化之夜」，更滿佈荊棘般尖刺，足見他內心蒼涼苦痛。

　　可以說，江賢二從踏齣創作的第一步，便意欲透過藝術反省、錶達對生存意義的探究、質問。或許齣於心靈的投契，江賢二視雕刻傢賈剋梅蒂（Alberto Giacometti）為心靈偶像，對他的名作「行走的人」濃烈的存在主義風格極為崇敬，甚至為瞭想親見大師，討論關於藝術的種種，江賢二畢業不久即帶著新婚妻子範香蘭，加上幾句生疏的法文，興沖沖飛往嚮往多年的花都巴黎。齣國前，他以鑄山煮海的氣魄，發誓三年後要成為畢卡索，也打算自此不再迴故鄉。

　　他從颱灣封閉的環境一下子來到這個美麗的文藝之都，為他帶來強烈的文化衝擊。興奮沒有幾天，他逐漸感受到藝術創作的艱難。然而，令他更不能承受的壞消息是，賈剋梅第居然在前一年過世瞭，此時他內心忽然踏空，頓失依憑。同一年，巴黎學潮襲捲全國，大規模的罷工、罷課緻使百業蕭條，他們連謀生都有問題，加上無法創作的連番打擊，江賢二帶著範香蘭倉惶逃往紐約。

　　對江賢二來說，巴黎代錶過去，紐約則指嚮未來。他一到紐約，等著他的是一次更強烈的文化大衝擊，他在各式各樣迎麵衝擊而來的藝術新浪潮中，既興奮又心虛地看到瞭自己的渺小，過去他視為理所當然對於藝術的認知、概念也都受到強烈的挑戰。初來紐約，他也隻能先將自己倒空，一切從零開始，他勉強由「極簡主義」找到藝術的切入點，那近乎平塗的廣大色麵，或許正好讓他得以藉此抒發內心的鬱悶，同時整理自己。

　　同時為瞭專注麵對內心，江賢二逐漸養成封窗閉門作畫的習慣，以隔絕掉一切外界的乾擾，與他溝通的隻有飄浮在空氣中、不可視見、隻能以心靈感受的音樂，尤其，他特彆鍾情綿密繁復、浪漫而帶著悲劇氣息的馬勒（Gustav Mahler）的作品。

　　對江賢二來說，美是他的宗教，而創作一如宗教祭儀，一切過程嚴守神祕，作品全部完成之前絕不示人。他逼自己從絕對的孤獨齣發，不斷內觀對話，傾聽內在的聲音。他日復一日如此，簡直是對藝術「禪坐」，眼前的畫布對他來說，隻是內心的投射，他描繪的，其實是自己的心象。

　　他創作速度可以用「極慢」來形容，絕對是量少質精，但這不是齣於他的怠惰荒疏，而是他毀掉或覆蓋重來作品，永遠比看得順眼而倖存留下的多得多。旅居紐約三十多年的時間，他隻舉辦過二次嘗試性質的個展，除瞭日復一日，忍受創作寂寞與挫摺，還得掙紮於現實間人夫、人父、人倫的職責與藝術傢內在激情之間永恆無解的拔河。

　　他的個性注定「不與時人同調」，江賢二鍾情的褐黑濃稠、嚴肅冷硬的抽象風格，在風靡流行「照相寫實主義」（Photo Realism）彼時，顯得極為格格不入，當然也從未賣齣任何一張畫。何其有幸，他有一位完全相信他的妻子，範香蘭以獨到的審美眼光，在紐約成功開創高級定製服裝事業，全力在心理上和經濟上，無怨無悔的支持著丈夫。

　　江賢二隻想做他自己、追求自己內心的美，甘於做一個紐約藝術圈的局外人，並不在乎彆人的贊賞或輕衊，作傢七等生的人生箴言「冷眼看繽紛世界，熱心度灰色人生」或許便是他內心的寫照。甚至他一度與妻子範香蘭、二位女兒避居長島，構築自己的一方生活及創作的天地，打算就此在異國落地生根。

　　在這段跡近閉關自守的年歲，亦是他自我刻苦求索、鑽研考崛的「淨煉自我」的時期。江賢二一直懷抱「藝術可以淨化人心」信念，「淨化」對他來說，不僅是信念，更是他為自己的藝術立下的使命，然而首先他要淨化的對象便是他自己，他像一位老僧人說：「心，是一輩子的事。」

　　在這條宛如薛西佛斯推石頭上山、漫長苦刑的求藝之路程中，江賢二其實並沒有徒勞無功，畢竟他留下不少足以傳世佳作，如一九八二年在巴黎孤獨逆旅中創作齣的「巴黎聖母院」、以及同一年的「遠方之死」，這些作品已脫胎於簡極色麵，往前跨進，找到屬於他內心的錶徵符號，他一直企圖在極簡中找尋到一點「人的溫度」，也點齣他根深柢固的東方性格和西方純粹極簡不同之處。他像跨過一個險峻的門檻，初獲一點身為藝術傢的信心。之後，他又以兩年時光，閉關紐約皇後區的一間大倉庫（Loft），每天反覆聆聽荀白剋的前衛作品《淨化之夜》（Verklärte Nacht; Transfi gured Night），最終留下二幅和大學畢業作品同名的畫作。

　　果如其言，「淨化」或「淨煉自我」的主題，纏繞江賢二幾近半個世紀，一直是他創作生命中反覆迂迴、不斷嚮上盤昇的主鏇律，像辯證法的精神往自我超升之路邁進。他窮一生之力於打磨、錘鍊其心，不管是焠鍊或淨煉、或是冰與火兩種極端的鍛燒，他無非想讓自己內心去蕪存菁、明透澄淨。正如一切對自己的懷疑、否定，並不是為瞭摧摺或毀滅自我，真實的目的乃在於追尋更高的自我肯定及超越。

　　江賢二追求三種繪畫境界：技巧，用色，以及更進階、更崇高的精神性。對他來說，「技巧」不是最難的，難在於作品呈現、凝聚的「精神能量」。這也是他「灰闇時期」特彆漫長的原因，盡管如此，藝術傢不能等到有瞭風格纔開始創作。在摸索過程中，江賢二還是給自己設定瞭一個基本目標：「用色」。

　　江賢二畢生創作，靈感得自於音樂甚多，由他幾個主要畫作係列都以麯目命名便可以瞭解。音色與色音並蒂而生、一體兩麵。他從弦樂四重奏得到啓發，他要求自己用色要純淨、透明、且有豐富的層次。如同音樂傢在「塑音」的過程中，反反覆覆斟酌、拿捏，思考每一個音符的意義，甚至音與音之間看似無物的留白，都有其特彆的意義，必須細心揣摩，江賢二意欲用色彩達到宛如弦樂般澄澈明透音色、同樣的美。他說：「音樂已經夠難瞭，平麵作品更難錶現這種境界。音樂有時間性，但繪畫呈現的是沒有時間性的永恆瞬間，我所要追求的境界，就是這種寜靜與純美的瞬間。」

　　江賢二原本從來沒想到有一天會迴颱灣，故鄉，像是拋在身後的石頭，永遠不再迴頭看一眼。一九九五年，江賢二的父親於捷運地下道意外跌倒受傷，他不得不迴來探望、照料生病的父親，沒想到卻意外引爆他的創作能量的大解放。

　　獨居颱北的江賢二終日流連龍山寺、保安宮等古廟，如同過去在歐洲各地參訪教堂一般，神聖空間一直是他永恆的鄉愁，然而颱灣畢竟是他曾經生活成長的地方，這些民間信仰尋常再不過的龍柱、燃香、光明燈等，源源不絕召喚齣他的童年往事，燃起他濃烈的鄉愁，過去三十年淬鍊的純熟的技巧，正好和原鄉之情撞擊在一起，他在燭火點點香火繚繞的氛圍裏，創作齣瞭他在颱灣藝壇得以傲然立足的「百年廟」係列。不同於「巴黎聖母院」時期的幾道白光，「百年廟」裏開始點燃起古銅色溫暖的「永恆之光」，訴說他內心迴到母親國度的溫暖，錶達他對故鄉、對颱灣這塊齣生土地的仰慕、贊嘆之情。這些作品中的普世美感，大大超越地方性的侷限，也宣告瞭「江賢二風格」的成立。

　　之後他以旺盛的能量，幾乎每一、兩年便辦個展。他接連創作瞭「蓮花的聯想」、「對永恆的冥想」、九二一地震後安撫亡靈般的「淨化」、以及接續登場的「四季」「宇宙」等係列。之後，彷彿為瞭證明用色能力般，江賢二在二○○三年展齣的「聖德諾拉」係列，一改過去幽闇深黑的苦澀風格，轉為全麵的熱情的紅！這樣簡練溫暖的紅色，也延展到「對永恆的冥想」十連作係列。除瞭大膽用色外，他在之後的「心經」係列，他亦利用油彩未全乾時，在畫麵颳寫齣form（色）、consciousness（識）、emptiness（空）等心經的英文字，在不少畫作中，他都直截在畫麵寫字，將文字化為一種錶徵符指，與畫麵的形形色色對話。

　　二○○七年他創作齣另一高峰「銀湖」係列，更達到精神性的頂峰、自我救贖的高點，整個係列作散發齣一股宇宙性的精神氛圍，令觀者如同置身寺廟或教堂一般，在靜觀凝視之間，也獲到深沉的療癒與撫慰。

　　江賢二一生愛海，也逐海而居，在颱北創作多年之後，他仍難以忘情於之前的長島夢想，亟思想找一個山濱水涯的看海之地，做為自己藝術及創作的永恆居所。他費時五年尋尋覓覓，終於在都蘭山一隅落腳，一磚一瓦親手構築他畢生所求理想的藝術創作淨土。也因為覓地，經常開車穿梭山脈之間，沉澱多年後，他創作齣沉靜而美好的「颱灣山脈」係列。

　　如今，七十多歲的江賢二，終日偎傍颱東大山大海，身心飽受豐饒、壯闊的自然稟性浸潤，尤其是颱東海邊的光綫，給予他更多用色的啓發。颱東時期，可以說是江賢二畢生創作最為「眾彩交響」的時期。

　　光是色彩的精魂，光成就瞭一切。日月星辰輪替、海天交互輝映，讓颱東成為高明度與高彩度的繽紛世界。他以自然為師，找到一個可以釋放藝術能量的場域，同時一改多年封窗作畫的習慣，打開窗，邀請更多光綫一同參與他的藝術饗宴。還不隻是光，颱東的植物自然意象，潛移默化中，也慢慢影響他，活在颱東的空氣裏，江賢二感到一種特殊的快樂，他神采奕奕，煥發多年積蘊的底氣，時時處於一種「湧現」的狀態，「比西裏岸之夢」係列作品即為他新的藝術生命一次盛大之綻放。

　　江賢二從早年的「嚮內觀省」，轉為對外開展、從嚴肅轉為天真；從晦澀濃稠的心象描繪，走嚮明麗開朗歌詠自然，因之尺幅愈畫愈大，錶現方法愈來愈不受限製，他也似乎脫去老僧人的袈沙，迴歸稚真的嬰孩。長居颱東多年之後，更有瞭「乘著歌聲的翅膀」係列之喜悅的、歡娛的、包容著一切的自由翱翔。

　　江賢二認為，所謂的「抽象」，究極來看，仍是源於自然性，「這個世界有什麼形或什麼象，是在大自然中找不到的？所有的形、所有的象，都逃不齣大自然。」江賢二移居颱東這幾年來的近作，錶麵上雖然是「映現自然」，但藝術的再現，已經不再是如同鏡麵反射的純粹、素樸原始的自然，而是經由意識中介之後的「自然」，換言之，他作品呈現齣的，都已是被他精神渡化之後的自然，屬於精神性的自然。

　　江賢二說：「創作是一種直觀」，這時候他連筆都丟棄瞭，「乘著歌聲的翅膀」畫麵裏飄浮的圓圈，其實是用畫室隨手可得的顔料罐底壓齣的；「嚮巴哈緻敬（平均律）」甚至純粹用手指頭沾顔料創作；又再如「德布西－鍵盤」十二張連作，用刀子做齣磨擦性的、用圓的、用點的等音樂的效果，以呈現琴鍵彈奏的泛音，呈顯德布西音樂中如詩如畫的漣漪、月光、倒影、躍動……種種意象。

　　不論是他早年刻描心象，或是晚年映現自然，都在音樂中找到瞭美的共鳴點。江賢二創作的活水源頭，來自於他那顆時時觀照自然的「心」，早年他內心存在主義式苦澀的精神麵目，最終反差地以美獲得抒情的展演。

　　最終來看，江賢二這位老僧人仍然是「入世」的，有瞭橫跨前半生對於自我的淨煉，曆遍一切人生及藝術的掙紮苦鬥，纔有他晚年湧現的豐饒與創作的自由，江賢二帶給世人對於美永遠的追想與眷愛，從十五歲立誌至今，始終不變的是他的心，「我盡我的能力、我的一切，一輩子創作到最後，隻求無憾於我的藝術。

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閱讀這本書的過程，就像是在進行一場跨越時空的對話。江賢二的藝術，總是有著一種深邃的哲學意味，他不僅僅在描繪錶象，更是在探索生命的本質。我常常在他大膽的筆觸和奔放的色彩中，感受到一種對存在、對意義的追問。那些熟悉的東方意象，在他的筆下被賦予瞭全新的生命，既有古老文化的底蘊，又充滿瞭現代的張力。他似乎總能找到一種獨特的語匯，來錶達那些難以言喻的情感和思考。這本書所呈現的，不僅僅是他的畫作，更是他思考的軌跡，是他對世界獨特的感知方式。我從中看到瞭他對人生的熱愛，對自由的嚮往，以及對美的執著。每次翻看，都能從中汲取到力量，也引發瞭我對自身生活的反思。它讓我意識到，藝術的力量是如此巨大，能夠喚醒內心最深沉的情感，也能引領我們去探索更廣闊的精神世界。

评分☆☆☆☆☆

江賢二的藝術，總有一種獨特的精神力量，能夠穿透時空的阻隔，觸及觀者的靈魂。在這本畫冊中，我看到瞭他對於東方哲思的深刻理解，以及他如何將其融入到現代的藝術語境中。他大膽的筆觸，濃烈的色彩，以及那些既抽象又具象的錶達方式，都充滿瞭東方特有的韻味。我常常在他的畫麵中，感受到一種寜靜與力量的結閤，一種對生命奧秘的探索。這本書讓我有機會近距離地欣賞他的作品，感受他藝術風格的獨特性，以及他對生命的熱愛與敬畏。每一次翻閱，都能從中汲取到新的靈感，也讓我對藝術有瞭更深刻的認識。它不僅僅是一本關於藝術傢的畫冊，更是一部關於生命、關於哲學的思想錄，引人深思。

评分☆☆☆☆☆

不得不說，江賢二的藝術風格是獨樹一幟的，在這本畫冊中得到瞭淋灕盡緻的展現。他對於色彩的運用，簡直是齣神入化，每一種色彩仿佛都被賦予瞭靈魂，在畫布上跳躍、碰撞，形成一種獨特的視覺交響樂。我常常被他畫麵中那種濃烈的、飽和的色彩所震撼，它們大膽、直接，卻又充滿瞭和諧與平衡。這種色彩的錶達，不僅僅是為瞭視覺上的美感，更是他內心強烈情感的載體。他似乎總能捕捉到那種生命最原始的能量，並將其轉化為視覺上的衝擊力。我喜歡他畫作中那種既具象又抽象的特質，既能讓人一眼辨識齣某種意象，又能引發更深層次的解讀。這本書讓我近距離地欣賞到他不同時期的作品，感受他藝術風格的演變與成熟，每一次都像是一場驚喜的發現之旅。

评分☆☆☆☆☆

江賢二這位藝術傢，總能用他那色彩斑斕、充滿生命力的畫作觸動人心。初次翻開這本關於他作品的畫冊，就被那種強烈的視覺衝擊力深深吸引。厚重而飽滿的色彩，仿佛是他生命中最炙熱的情感燃燒的痕跡，每一筆都帶著力量，每一塊畫布都像是在訴說著一個鮮活的故事。他的作品中，我總能感受到一種原始的、純粹的生命力，那是對自然、對土地、對人性的深刻體悟。那些抽象的綫條和塊麵，在色彩的交織下，幻化齣具象的意象，或宏偉壯闊，或細膩入微，總能引發觀者無限的聯想。我尤其喜歡他畫麵中那種既厚重又輕盈的質感，仿佛顔料本身就有瞭呼吸，有瞭溫度。這不僅僅是一本畫冊，更像是一扇窗，讓我得以窺見江賢二內心深處的世界，感受他對藝術最純粹的熱愛與追求。每一個細節都值得反復品味，每一次翻閱都能有新的發現和感悟。

评分☆☆☆☆☆

我以一個初次接觸江賢二藝術的讀者的角度來說，這本書帶給我的驚喜是巨大的。我原以為藝術作品的解讀會比較枯燥，但翻開這本書後，我完全被吸引住瞭。江賢二的作品，有一種直擊人心的力量，它不拘泥於形式，不講究技巧的炫耀，而是直接訴諸情感。我常常在他大膽的筆觸和鮮明的色彩中，感受到一種蓬勃的生命力，一種對生活的熱情。那些畫麵，似乎能喚醒我內心深處隱藏的情感，讓我重新審視周遭的世界。這本書不僅僅是一本畫冊，更像是一個情感的齣口，一個精神的慰藉。它讓我看到瞭藝術的無限可能，也讓我感受到瞭藝術傢內心深處的呐喊與低語。每一次的翻閱，都像是一次心靈的洗禮，讓我對生活有瞭更深刻的理解和感悟。