江贤二PAUL CHIANG pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

简体网页||繁体网页

☆☆☆☆☆

图书标签:

• 科幻
• 短篇小说
• 文学
• 未来主义
• 人工智能
• 哲学
• 伦理
• 科技
• 想象力
• 台湾文学

本画册收录江贤二油画作品，创作期间横跨1964~2014

拂晓之光：现代水墨的哲思与探索 一部深刻剖析当代水墨艺术精神内核与发展脉络的著作 本书并非聚焦于任何特定艺术家的个案研究，而是旨在为读者构建一个理解当代水墨艺术复杂景观的理论框架与历史语境。它深入探讨了在全球化与媒介多元化的冲击下，传统水墨艺术如何挣脱其固有的文化束缚，进行自我革新与精神重塑的过程。全书以宏大的叙事视角，追溯了二十世纪中叶以来，水墨艺术在亚洲、欧洲及北美等不同文化场域中的演变轨迹，并细致分析了支撑其变革的哲学思辨与美学原则。 第一章：墨韵的边界重塑——从传统到现代的断裂与延续 本章首先界定了“水墨”这一媒材的本质属性，不仅是工具性的“墨与纸”，更是承载了数千年东方哲学（如道家“虚实相生”、禅宗“空性”）的载体。然而，面对西方现代主义的全面冲击，传统水墨赖以维系的士人画范式受到了严峻挑战。 我们详尽分析了战后初期，一批先驱艺术家如何在保持对笔墨本体性尊重的同时，开始引入抽象表现主义的结构、色彩理论，甚至是极简主义的空间观念。这并非简单的模仿，而是一场深刻的“精神移植”。例如，如何将中国画中“计白当黑”的留白观念，转化为现代绘画中对负空间（Negative Space）的哲学化运用；又如何将书法线条的内在生命力，提升为具有独立存在价值的结构元素。 本章重点剖析了“水墨的抽象化”这一关键转折点。抽象并非意味着放弃具象，而是对“物我两忘”境界的当代诠释。通过对不同流派的个案（非特指某人，而是风格群像）的对比研究，揭示了他们如何通过水、墨、纸的物理性互动，捕捉瞬间的“气”与“势”，从而将传统“写意”拓展至更广阔的现代经验领域。 第二章：物质性与灵性张力——水墨作为媒介的深度挖掘 水墨艺术的魅力，很大程度上来源于其物质性的微妙控制与不可预测性。本书用大量篇幅探讨了水墨在材料科学层面的革新与再发现。 纸张的选择与改造： 论述了宣纸、皮纸乃至新合成材料如何影响墨色的渗化、干湿的对比。艺术家们如何通过浸泡、拓印、刮擦等技术手段，使纸张本身不再是消极的背景，而是参与到作品的“生成”过程之中。 墨的“生成性”： 深入分析了墨汁的密度、纯度、以及燃烧的碳粒如何决定了画面层次的丰富性。尤其关注了“枯湿浓淡”的动态平衡，这种平衡不再仅仅是技巧的展示，而是艺术家内在情绪状态和时间感知的具象化。湿墨的晕染体现了“变化中的永恒”，而干笔的皴擦则强调了“物质的衰亡与坚韧”。 “留白”的本体论： 传统上，留白象征着无限与宇宙。在当代语境下，留白被赋予了更强烈的个体体验色彩。它可能代表着沉默、缺席、记忆的空白，或是观看者自身投射的场域。本章通过对空间结构分析，阐释了当代水墨如何在二维平面上构建出多维度的精神深度。 第三章：跨文化语境中的对话与张力——水墨的全球性身份构建 水墨艺术的复兴与繁荣，很大程度上得益于它与其他艺术形式的碰撞与对话。本章关注水墨如何在全球化的艺术市场中，找到其独特的发声位置。 与西方抽象表现主义的对照： 详细对比了水墨的“在场性”创作与波洛克式的行动绘画（Action Painting）之间的异同。水墨的即兴性与不可逆性，与西方强调个体意志的即兴表达既有共通，又在创作哲学上保持了疏离——水墨更强调“顺应自然之势”，而非“强加个人意志”。 装置与观念的介入： 探讨了水墨元素（如宣纸、巨幅书法）如何被引入到装置艺术和大地艺术中。水墨不再局限于画框之内，它开始与建筑空间、光线和环境发生关系。例如，利用水墨在巨大结构上的渗透，探讨时间对物质的腐蚀作用，从而将传统美学转化为对人类存在状态的探讨。 数字媒介的“在与不在”： 分析了当代艺术家如何利用数字技术对水墨图像进行采样、重构或生成。这引发了一个核心议题：当水墨的“手性”（Hand-made Quality）被数字化剥离后，其精神内核是否依然存续？这种技术介入，促使我们重新定义“真迹”与“复制”在水墨美学中的价值。 第四章：当代水墨的精神肖像——探索未被定义的可能性 本书的最后部分着眼于展望，探讨当前水墨艺术领域涌现出的几种关键趋势，这些趋势共同构筑了水墨精神的未来形态。 “书写性”的回归与异化： 许多当代艺术家重新拾起书法，但不再追求传统楷书、行书的规范性，而是将其转化为纯粹的符号或动态的能量场。这些“新书写”往往更具个人化的侵略性或极度的内敛感，成为一种直击人心的视觉代码。 “文人画”精神的世俗化： 探讨了传统文人画中“修身养性”的理念，在当代社会中如何转化为对城市焦虑、生态危机、身份认同等现代议题的关怀。艺术家的笔墨，成为了在喧嚣世界中寻求内心秩序的工具。 媒介的“跨界性”与“开放性”： 最终，本书总结道，当代水墨的生命力在于其彻底的开放性。它不再是某个画种的“保护区”，而是一个流动的、接纳一切可能性的精神熔炉。它吸收了版画的肌理，油画的厚重感，以及摄影的瞬间捕捉能力，最终以其独特的“水之韵律”和“墨之深度”，持续挑战并拓宽我们对艺术本质的理解。 本书旨在为艺术评论家、策展人、收藏家以及所有对东方当代美学感兴趣的读者，提供一个全面、深入且充满思辨深度的阅读体验，理解水墨艺术如何在当代语境下，完成了一次伟大的“自我救赎”与“精神重生”。

作者简介

江贤二PAUL CHIANG

　　师大艺术系毕业，旅居巴黎、纽约三十年，现定居台东持续创作。

008 繁花绽放的一年─严长寿（文）／孟怀萦（英译）
012 生命之歌─论江贤二的艺术─王嘉骥（文）／毕静翰（英译）
076 理解我的父亲─江良诗（文）／张南星（中译）
146 心的净炼与美的涌现─吴锦勋（文）／毕静翰（英译）
028 油画作品
292 江贤二年表
293 重要展出纪录
294 索引

序言

严长寿
    
　　二〇一四年，对于江贤二老师真是一个繁花绽放的一年。
 
　　在这一年当中，江老师出版了他第一本人生着作。这本书中记叙了他一生的故事，阅读过的读者都深深为之动容，它让我们看到了一个艺术家如何经过不同的磨难及各种心境的淬鍊，用全部的生命去追寻、执着于他的艺术之路。
 
　　这一年的十二月二十日，江老师在台东美术馆，对台东的观众举行了第一次的公开画展。更重要的是，也就是在这一年，江老师把他一生的所有的精彩作品，首次整理公开，集结成《江贤二 PAUL CHIANG》、《江贤二：纸上作品．雕塑．地景艺术》二本作品集。将他一生创作的油画、雕塑、纸上作品以及地景艺术，倾其所能地做了一个最完整的呈现。
 
　　如果説江老师的新书发表，让我们看到一篇篇感人的故事，与徬徨磨练的心历路程。那么，这二本画册，就是让我们看到他经过辛苦栽植、逐步成熟的甜美果实。每一幅画作，每一个作品，都直接反应了画家当时的心境。
 
　　早年，江老师在一种完全没有自然光的环境下作画，作品灰黑浓郁，内心抑郁不得其解。回到故乡台北之后，他以一幅幅作品抒发内心浓烈的乡愁；不料，在生命的晚年，他却在因缘际会落脚台东之后，因着每天身处大自然的美丽环抱，让整个人的心都放开了。而我，也见证了他从「封窗作画」到「打开窗户」的过程，作品涌现出更多缤纷的色彩与温柔的光线。
 
　　这些作品，一步一脚印累积出江老师的艺术高度；他对艺术世界的敬虔与奉献，更是始终如一！七十多岁的他，往往一大早带着一杯茶、两根香蕉，就走进画室创作。有好几次，我亲眼见他结束一天的创作，从画室里走出来，全身衣裤鞋子沾满油彩，身形虽略显疲惫，但却是一脸的满足，洋溢着某种光采，那种在艺术创作中的自得、陶然与愉悦，可以说是上天给他最好的祝福。
 
　　全世界有很多着名的艺术大师，伟大的作家，音乐家，舞蹈家等，他们的居所、宅第、画室或花园，往往吸引无数世人络绎不绝地朝圣、回顾、欣赏、追寻，而逐渐汇集成一种文化传奇，成为心灵沉淀的所在。如今，江老师的画室已然成为台东的新文化地标，这两本作品集的发行，更是让观众一窥艺术家一生成果的最快捷径。
 
　　台东何其有幸，能够在此时此刻，成为大师艺术生命中最精华的心灵家园及创作灵感的启点；尤其对台东来说，能够以其美丽壮阔的自然风景及淳厚的原生文化，吸引像江老师这样的国际级大师在此落地生根，可说是自然文化与现代艺术在此有了最美丽的交会。
 
　　二〇一四年，对台东又何尝不是一个繁花绽放的年代！
 
导读

王嘉骥
    
生命之歌
──论江贤二的艺术

　　1957年，江贤二年仅15岁，仍就读初中三年级，却已立定志向走艺术之路。同一年，「五月画会」和「东方画会」相继成立。受政治上的白色恐怖影响，1960年加入东方画会的秦松（1932-2007），意外因为在历史博物馆参展的一件作品，而被扣上污辱国家元首的政治黑帽，继而引发台湾现代艺坛的寒蝉效应。等到江贤二如愿进入师大艺术系学习，东方画会多数的核心成员从1963年开始，已陆续离台赴欧。即使以师大艺术系毕业菁英为主要班底的五月画会，也在1964年达到高峰之后，便告一段落。苦闷而肃杀的艺术环境之下，江贤二在学院学习的孤独和寂寥也可见一斑。

　　1966年，从师大毕业后的隔年，江贤二于省立博物馆（今之国立台湾博物馆）举办生平首次个展。展出的作品，多年后因为台风肆虐，不幸毁于水患。如今，透过倖存的几张黑白照片记录，约莫能够看出，江贤二当时对保罗‧克利（Paul Klee, 1879-1940）的风格情有独钟。较有不同的是，克利作品具有更鲜明的图案符号倾向；除了追求几何的抽象性与诗意的图画语言，儿童般的拙趣和质朴更是他作品令人玩味之所在。江贤二虽也取法线性用笔，却更显出表现主义的变形特质。对比于克利作品时有所见的奇想和梦幻气息，江贤二呈现了更多的苦涩、忧郁，甚至带着强烈的人间悲剧意识。

　　1967年冬天，江贤二满怀憧憬，飞抵法国巴黎，亟思在西方艺坛绽放光芒。很快地，他的理想濒临幻灭。首先，他一心崇拜的艺术家贾克梅蒂（Alberto Giacometti, 1901-1966），也是促使他赴法的重要动力，遗憾地已于前一年病逝。其次，他才抵达法国不久，巴黎就在1968年五月爆发了政治改革诉求的学生抗争运动，并蔓延为全国性的大罢工。苦闷、徬徨，连带现实生计上的危机感，他无奈地转往美国纽约发展。尽管后来曾短期回到巴黎作画，江贤二自1968年赴美，从此定居纽约长达30年。

　　江贤二坦言从中学时代就景仰贾克梅蒂，更成为他终身的艺术典范。贾克梅蒂的创作无疑给了江贤二精神上的启示。尤其是，贾克梅蒂1940年代以降的后期作品，对于人存在状态的深沈挖掘，开启了极为幽森、荒凉，甚至令人战慄的精神空间。此一人形面貌的揭露，同时也成了法国──尤其是二次世界大战之后──「存在主义」哲学至为鲜明的视觉写照。江贤二在台湾求学期间，存在主义及其文学也广泛在大学校园流传，成为知识份子精神苦闷的出口。无怪乎，他对贾克梅蒂塑造的人物形象深有所感。

　　值得注意的是，贾克梅蒂採取了一种现象学的手段，从外在形象入手，向内探索存在的本质。「人」一直是他关注的核心主题。江贤二早期作品也有明显的沈郁倾向，色彩的表现极为压抑，甚至阴暗，或许正是贾克梅蒂的影响。除此之外，江贤二的画风，乃至于技法表现，实则与贾克梅蒂相去颇远。题材上尤其明显；以他离台之后，目前已见的绝大多数作品来看，人物或肖像始终没有成为江贤二的主题。甚至可以说，他作品中绝少出现人形；即便偶尔描绘，譬如《远方之死82-01》（1982），也显得比例微小，而且是一种概念性的简化。

　　1968年转居纽约之后，江贤二面对的是一个多元并存与汇流的当代艺术环境。「抽象表现主义」（Abstract Expressionism）经历变化，继之而兴的，包括「色面绘画」（Color Field Painting）和「后绘画性的抽象」（Post-Painterly Abstraction）等，不一而足。与之抗衡的「普普艺术」（Pop Art），则是缘起于对资本主义商品及传媒行销文化的关注及反思。而普普艺术蓬勃之时，「低限主义」（Minimalism；也译作「极简主义」）也在1960年代出现；之后，还衍生出了「观念艺术」（Conceptual Art）的潮流。江贤二抵达纽约之时，正值观念艺术兴起；不仅如此，「照相写实主义」（Photorealism）也在同一时间蔚为短期流行。台湾不少旅居纽约的艺术家，便赶上了照相写实的热潮；不过，江贤二的选择有所不同。

　　相较于贾克梅蒂沈重而抑郁的触痕，甚至带着一种人性迷途的悲剧感，抵达纽约之后的江贤二，透过罗斯科（Mark Rothko, 1903-1970）极富精神性与神秘感的作品，发现了心性和秉气都与自己较为相近的另一典范。尽管江贤二旅美之后两年，罗斯科因故自戕身亡，后者的绘画风格，特别是色彩的美学，连带其艺术所涵蕴的对生命终极信仰的关怀，可能对他起了更深刻而广泛的作用。倘若说，贾克梅蒂的艺术直指生命难以救赎的困境，罗斯科则是透过深具宗教氛围感的大幅色面，赋予其图像学上的象征能指，显现了终极的和谐，让人得与自身、与上帝和解，进而净化、昇华与安顿。就此而言，江贤二更明显而直接地受到了罗斯科影响。

　　然而，罗斯科容或在形式上提供了可能的灵感、参考或揣想，真正让江贤二的艺术独一无二，最核心也最无可取代的美感根源，其实还来自音乐。从青少年时期开始，音乐一直都是抚慰江贤二心灵的重要媒介；他还曾经学习过大提琴。从中学到大学，不管是面对生命与死亡议题，持续在精神上挣扎与冲突的马勒（Gustave Mahler, 1860-1911），或是执着于信仰和救赎主题的荀白克（Arnold Schoenberg, 1894-1951），乃至于感性、浪漫，给人「印象主义」自然气息的德布西（Claude Debussy, 1862-1918）等，都是他联想和感受生命的重要泉源。

　　自抽象艺术成为20世纪现代艺术重要的发明以来，音乐本身也是一种去物质性的抽象形式，经常成为视觉艺术家有意结合的标的。原本就擅长音乐的抽象艺术开创者康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944），不仅尝试在色彩及画面结构之中，注入音乐性，并以音乐曲式的名称，例如「即兴曲」（improvisation），为自己最具代表性的绘画系列命名。上述影响江贤二学生时期甚多的克利，同样深受音乐启发，也尝试在画中注入此一特质。早自1965年起，江贤二已借取荀白克着名乐曲《净化之夜》（1899）的标题，作为他画作的系列名称，并沿用多年，直到1990年代。江贤二与音乐的不解之缘，乃至于在创作上受惠，明显也与他的妻子范香兰息息相关。从大学时代开始，他们因相知相爱而结缡，而范香兰的专业正是音乐，尤其主修声乐。

　　至少在2008年之前，江贤二封窗作画的习惯，维持了长达40年的时间。虽然刻意阻绝自然光线的进入，音乐却始终伴随他的创作。除了作画时聆听，音乐实际也在他作品内部作用。展现为一种具体的画面，「音乐」并不是以任何造型化或风格化的视觉技法，模拟为音符跳动或曲式流转的形式联想。更进一步说，江贤二作品中的音乐，既不是为了让人看见，也无法得见，而是散发为一种氛围的感受和空间的体会。

　　实际就形式的表现而言，江贤二的画作尽管有大面积的抽象，却往往不忘导入联想性的半抽象或半具象符号。观者不难在其中发现指涉现实或自然世界的象征图像，譬如教堂、十字架、棺木、窗、椅子、水纹、花草植物，甚至是表达心灵感受的文字──”lonely”（孤独）——等等。更正确地说，江贤二旅居纽约时期的这些作品，大多属于有形象的抽象。潜隐在此一视觉形式内里的，才是那个无象的抽象──音乐。不仅如此，江贤二将音乐视同个人创作的内码，这一点也可以从他为两个女儿取名「良韵」和「良诗」的用意，进一步推敲其美学追求。不难揣摩，兼及音乐、文学双重美感的「诗意之韵」，应该就是江贤二致力为艺术注入的理想。

　　去国30年，他长期以纽约为家，生活虽然和乐美满，作品却经常透露如清教徒般的自抑自苦之感。直到1997年，他终于返台再度个展。数十年如一日，早已成为他个性一部份的孤独意识，如今转化为一种乡愁的解放。在「百年庙」的空间氛围当中，他找到了自身的回家之路。透过《百年庙》系列的大幅画作，他在倾吐个人心内声音的同时，也昇华了人们可能早已认为世俗，甚至庸俗化的仪式及信仰。

　　诚如江贤二在音乐的抽象性之中，找到了对个人而言，再具体不过的心灵慰借，物质世界的种种，连带人性追逐物质的慾望，从来都不是他思考的主题。借由视觉形式，如何展现净化的状态或昇华的境界，使观者得以联想，进而想见并通往？这种超越物质的精神传达，明显才是他有意趋近的创造。事实上，江贤二把「光」当作一种视觉性的介质，亦赋予精神信仰上的光明之喻。在光的映照之下，现实世界的物质景观，乃至于人们投射其中的诸种慾念和想望等等，往往呈现为一种如沙如幻的朦胧色光，再也没有实体感，遑论物质性。有时，光实在太过幽微，观者视野受无尽的闇黑笼罩，彷彿世界已坠入漫长的虚无，而亟待救赎。

　　千禧年之后，江贤二选择更常态地在台定居。同时，他寻寻觅觅地希望找到安顿身心及创作的终极之乡。2007年，他如愿在台东找到了一片依山面海的梦土，但也遗憾地于次年发现罹癌。所幸，术后疗癒，他逐渐恢复康健。此刻之后，他生命中彷彿需求更大量的光与空气。等到正式迁入新居，他不但迎接热情的阳光，也正向吸取含氧量丰沛的海洋空气。别具意义的是，江贤二也就此解除画室封窗的习性，甚至在作画墙面左右两侧的翼墙上，开启了两扇面积不小的落地窗。除了将自然光迎进画面之中，台东终年日照，海天均蓝，旺盛的自然野性，加上他在庭园中栽种了色彩缤纷的花卉，这些都成为他创新的重要元素。

　　《比西里岸之梦》、《台湾山脉》、《乘着歌声的翅膀》，以及向古典音乐作曲家致敬的《德布西──键盘》和《向巴哈致敬（平均律）》等，都是江贤二定居台东之后，几个持续发展的系列代表作。《比西里岸之梦》系列里，有部分作品直觉地让人想起他在2007至2008年间，以美国加州洛杉矶的银湖为题，所完成的一系列大幅画作。在《银湖》系列当中，江贤二将他对银湖的具体印象，转化为高度抽象化的画面。剧烈的明暗对比创造了强大的视觉反差。观者在幽明之际，在水天互映、云气与湖面交相运作之间，目睹了一幕幕波澜壮阔，如海、如镜、如雪，亦如星云的宇宙奇观。相近的技法表现，来到台东时期的一些近作里，譬如《比西里岸之梦10-05》（2010）、《比西里岸之梦10-07》（2010）、《比西里岸之梦10-41》（2010）、《比西里岸之梦11-41》（2011）等，在色彩上增添了更丰富的变化，尤其是海天之蓝混合晨昏之光以后的表现。此外，以花卉的形象为基础，取其繁茂、灿烂、明亮的五彩之姿，据以热情绽放的爆炸性视觉，更是江贤二透过《比西里岸之梦》系列所创造的全新气象。面对这一幅幅繁花似锦的瑰丽画面，他有时还挥洒许多光亮的色点，营造如浩瀚银河的点点繁星之感。观者在《比西里岸之梦》中所见，虽是人间世界的自然盛景，却已接近天启之光照拂的天堂乐园。

　　《台湾山脉》系列以山群峰脉的天际线为视觉主体，採取概念化的手法，将山脉的结构与形体简化，意在突显日夜晨昏之色。画面整体尽量以单色为主，捕捉自然色光的细微变化。当然，此一再现过程中，艺术家也注入个人的感受性，而不纯粹只是客观描摹。对照《银湖》系列的厚重与沈淀感，油彩几乎凝结为物质性极为明确的量块，《台湾山脉》的韵致恰恰相反。在此，江贤二似乎有意表达景物因为光照的缘故，而显现出一种彷彿圣灵充满的通透性。即便是月光较为微弱的夜景也不例外。必要一提的是，《台湾山脉》系列虽以油彩绘成，却给人如水墨画晕染的流动印象。

　　尽管大自然自有其天籁之韵，古典音乐仍是激发江贤二创作的首要泉源。2011年，他从巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）经典的《十二平均律》发想，以手指取代画笔，作出了《向巴哈致敬（十二平均律）》。巴哈严谨、均衡、和谐的音律结构中，不时还透出感性的肌理层次，细腻且富于变化。江贤二更像是一位演奏者，以指尖点彩，直接在画布上涂擦。相较于《十二平均律》明亮、厚实、铿锵的键盘音，江贤二谱出的美感较为柔细，同时，其触迹也让人感觉更为轻盈、自由，甚至游离。如此，点、线、色彩三者不规律的交织，形构了乐音流动的视觉联想。虽然是全抽象的表现，技法也南辕北辙，江贤二此作仍然勾唤了保罗‧克利画作的色彩韵味。

　　将音乐的听觉转译为绘画的视觉，江贤二以德布西的钢琴曲为观照对象，所创作的《德布西──键盘》系列，明显是更进一步的尝试，而且十分精彩。德布西的钢琴音乐很容易让听者对演出者的弹奏动作，亦即指尖在键盘上接触与移动的轨迹，产生极为直接的视觉连结。不同的是，演奏者以琴键为谱，物理音串连为各种节奏、韵律、曲式，在三维的空间之中，依时间的线性流动，传进听者耳内之后，继而转换为一种听觉的印象，甚至勾起视觉联想。江贤二则是以画面为谱，以近乎「绘事后素」的仪式，净空全部画面──此举犹如正式演出前的那一须臾片刻，一切归于静默。面对眼前这片虚白，江贤二化身成为诠释德布西音乐的演奏家。原本的琴键触技表现，如今改以画刀或画笔结合油彩，随着时间流转，划出轻重有致的变化之迹。

　　熟悉现代和当代艺术发展的观者，或许很快就能想到，法国艺术家克莱茵（Yves Klein, 1928-1962）曾经结合交响乐曲的现场演奏，让裸体模特儿在身上涂抹蓝色颜料，并于铺满白色纸张的地面上，进行偶发的行动演出。江贤二虽然独自一人创作，他实践《德布西──键盘》画作的做法，在慨念上似乎与克莱茵不无渊源。无独有偶，他也採用了类似「克莱茵蓝」的用色。经过江贤二的转化之后，德布西的音乐变成一种更为辽阔的画面。而且，大量的留白也提供画作更多的想像空间，一如音乐余韵的回旋。

　　同样从2011年开始发展，江贤二在《乘着歌声的翅膀》系列当中，继续结合以诗作为题的音乐。此一系列的规模更加庞大，视觉的复杂度更高。就音乐文本而言，《乘着歌声的翅膀》是德国作曲家孟德尔颂（Felix Mendelssohn, 1809-1847）根据诗人海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）同名之作，所写成的一首艺术歌曲。事实上，从1980年代末期到1990年代中期，江贤二就引用过孟德尔颂极富盛名的钢琴独奏曲集《无言歌》，作为他另一画作系列的标题。两者相去二十余年，只要稍作比对，很容易便可以看出：多少年来，江贤二惯于视觉性的减法，以极简为手段，期能臻于不言而喻的境界；如今，他一改形式和技法的运用，转向视觉性的加法，以复数的美感取代昔日的纯化与单一。

　　回到《乘着歌声的翅膀》所造的诗境，主人翁偕其恋人乘着歌声的翅膀，梦幻神游至东方的国度，流连在印度恆河岸边。圣地的明月高照，繁花盛开，静谧突显了恆河的喧嚣，使得羊儿也好奇地靠近倾听。孟德尔颂将这首编织浪漫爱情，渴望甜美幸福的诗歌，谱为一支独唱曲。倾诉的独白歌声，悠扬而充满爱意。江贤二以这首独唱曲作为发想，不知是否也有献给与己偕老的爱妻之意？

　　倘若熟悉江贤二过往以来的创作，应当也会察觉《乘着歌声的翅膀》与稍早《百年庙》一些作品的微妙关连；譬如，最具代表性的《百年庙98-16》（1998）和《百年庙98-17》（1998）等。除了延续《百年庙》作品中所见的「圣光」，《乘着歌声的翅膀》进一步融入自然。就近体会这些新作，悠扬的乐音依然在画面的深处缭绕。最明显的变化还在于，观者满目所见与所闻，尽是自然世界的日月星辰之光、争奇斗妍的五彩花卉、海天交会的万千气象，以及随四时、气候、晨昏而变幻，听似噪杂，不成曲调，然却自成和鸣与交响的万籁之声。创造目不暇接的璀璨与缤纷的同时，江贤二也为自己的艺术导入源源不绝的盎然生机。如此大胆的风格转变，想必也反映了他在疗癒重生的过程中，对生命已有新的体悟和诠释，而且，一点也不迟疑地全心拥抱及歌颂。

心的净炼与美的涌现
吴锦勋

　　绝少有人能够少年时代就决定好自己一生要走的路道，而且坚持至今，江贤二便是少有的特例，他在十五岁，还在就读初三时，便下决心以艺术做为一生追求的目标。这个决志，并非年少轻狂的臆想，相反地，它一如老式时钟的铜质钟摆，以分分秒秒沉重笃实的垂坠力量，驱动着他的生命，穷一生时光，证明了这个决志的重量。

　　江贤二早年丧母，又曾一度染上肺结核，内向、孤僻的个性更蒙上一层翳郁的色彩，之后他开始向前辈李石樵习画，找到关于艺术的美的慰借。一九六六年，江贤二于省立博物馆举行生平第一次个展，展出大学时期约三十件作品。这些原作虽已佚失，但从现有的图档仍可以看出，几幅受保罗・克利（Paul Klee）启发的「寻」与「茫」，便充满徬徨、自疑的色彩，另有一幅以荀白克名曲《净化之夜》创作的同名作品「净化之夜」，更满佈荆棘般尖刺，足见他内心苍凉苦痛。

　　可以说，江贤二从踏出创作的第一步，便意欲透过艺术反省、表达对生存意义的探究、质问。或许出于心灵的投契，江贤二视雕刻家贾克梅蒂（Alberto Giacometti）为心灵偶像，对他的名作「行走的人」浓烈的存在主义风格极为崇敬，甚至为了想亲见大师，讨论关于艺术的种种，江贤二毕业不久即带着新婚妻子范香兰，加上几句生疏的法文，兴沖沖飞往向往多年的花都巴黎。出国前，他以铸山煮海的气魄，发誓三年后要成为毕卡索，也打算自此不再回故乡。

　　他从台湾封闭的环境一下子来到这个美丽的文艺之都，为他带来强烈的文化冲击。兴奋没有几天，他逐渐感受到艺术创作的艰难。然而，令他更不能承受的坏消息是，贾克梅第居然在前一年过世了，此时他内心忽然踏空，顿失依凭。同一年，巴黎学潮袭卷全国，大规模的罢工、罢课致使百业萧条，他们连谋生都有问题，加上无法创作的连番打击，江贤二带着范香兰仓惶逃往纽约。

　　对江贤二来说，巴黎代表过去，纽约则指向未来。他一到纽约，等着他的是一次更强烈的文化大冲击，他在各式各样迎面冲击而来的艺术新浪潮中，既兴奋又心虚地看到了自己的渺小，过去他视为理所当然对于艺术的认知、概念也都受到强烈的挑战。初来纽约，他也只能先将自己倒空，一切从零开始，他勉强由「极简主义」找到艺术的切入点，那近乎平涂的广大色面，或许正好让他得以借此抒发内心的郁闷，同时整理自己。

　　同时为了专注面对内心，江贤二逐渐养成封窗闭门作画的习惯，以隔绝掉一切外界的干扰，与他沟通的只有飘浮在空气中、不可视见、只能以心灵感受的音乐，尤其，他特别钟情绵密繁复、浪漫而带着悲剧气息的马勒（Gustav Mahler）的作品。

　　对江贤二来说，美是他的宗教，而创作一如宗教祭仪，一切过程严守神祕，作品全部完成之前绝不示人。他逼自己从绝对的孤独出发，不断内观对话，倾听内在的声音。他日复一日如此，简直是对艺术「禅坐」，眼前的画布对他来说，只是内心的投射，他描绘的，其实是自己的心象。

　　他创作速度可以用「极慢」来形容，绝对是量少质精，但这不是出于他的怠惰荒疏，而是他毁掉或覆盖重来作品，永远比看得顺眼而倖存留下的多得多。旅居纽约三十多年的时间，他只举办过二次尝试性质的个展，除了日复一日，忍受创作寂寞与挫折，还得挣扎于现实间人夫、人父、人伦的职责与艺术家内在激情之间永恆无解的拔河。

　　他的个性注定「不与时人同调」，江贤二钟情的褐黑浓稠、严肃冷硬的抽象风格，在风靡流行「照相写实主义」（Photo Realism）彼时，显得极为格格不入，当然也从未卖出任何一张画。何其有幸，他有一位完全相信他的妻子，范香兰以独到的审美眼光，在纽约成功开创高级定制服装事业，全力在心理上和经济上，无怨无悔的支持着丈夫。

　　江贤二只想做他自己、追求自己内心的美，甘于做一个纽约艺术圈的局外人，并不在乎别人的赞赏或轻蔑，作家七等生的人生箴言「冷眼看缤纷世界，热心度灰色人生」或许便是他内心的写照。甚至他一度与妻子范香兰、二位女儿避居长岛，构筑自己的一方生活及创作的天地，打算就此在异国落地生根。

　　在这段迹近闭关自守的年岁，亦是他自我刻苦求索、钻研考崛的「净炼自我」的时期。江贤二一直怀抱「艺术可以净化人心」信念，「净化」对他来说，不仅是信念，更是他为自己的艺术立下的使命，然而首先他要净化的对象便是他自己，他像一位老僧人说：「心，是一辈子的事。」

　　在这条宛如薛西佛斯推石头上山、漫长苦刑的求艺之路程中，江贤二其实并没有徒劳无功，毕竟他留下不少足以传世佳作，如一九八二年在巴黎孤独逆旅中创作出的「巴黎圣母院」、以及同一年的「远方之死」，这些作品已脱胎于简极色面，往前跨进，找到属于他内心的表征符号，他一直企图在极简中找寻到一点「人的温度」，也点出他根深柢固的东方性格和西方纯粹极简不同之处。他像跨过一个险峻的门槛，初获一点身为艺术家的信心。之后，他又以两年时光，闭关纽约皇后区的一间大仓库（Loft），每天反覆聆听荀白克的前卫作品《净化之夜》（Verklärte Nacht; Transfi gured Night），最终留下二幅和大学毕业作品同名的画作。

　　果如其言，「净化」或「净炼自我」的主题，缠绕江贤二几近半个世纪，一直是他创作生命中反覆迂回、不断向上盘昇的主旋律，像辩证法的精神往自我超升之路迈进。他穷一生之力于打磨、锤鍊其心，不管是焠鍊或净炼、或是冰与火两种极端的锻烧，他无非想让自己内心去芜存菁、明透澄净。正如一切对自己的怀疑、否定，并不是为了摧折或毁灭自我，真实的目的乃在于追寻更高的自我肯定及超越。

　　江贤二追求三种绘画境界：技巧，用色，以及更进阶、更崇高的精神性。对他来说，「技巧」不是最难的，难在于作品呈现、凝聚的「精神能量」。这也是他「灰闇时期」特别漫长的原因，尽管如此，艺术家不能等到有了风格才开始创作。在摸索过程中，江贤二还是给自己设定了一个基本目标：「用色」。

　　江贤二毕生创作，灵感得自于音乐甚多，由他几个主要画作系列都以曲目命名便可以了解。音色与色音并蒂而生、一体两面。他从弦乐四重奏得到启发，他要求自己用色要纯净、透明、且有丰富的层次。如同音乐家在「塑音」的过程中，反反覆覆斟酌、拿捏，思考每一个音符的意义，甚至音与音之间看似无物的留白，都有其特别的意义，必须细心揣摩，江贤二意欲用色彩达到宛如弦乐般澄澈明透音色、同样的美。他说：「音乐已经够难了，平面作品更难表现这种境界。音乐有时间性，但绘画呈现的是没有时间性的永恆瞬间，我所要追求的境界，就是这种宁静与纯美的瞬间。」

　　江贤二原本从来没想到有一天会回台湾，故乡，像是抛在身后的石头，永远不再回头看一眼。一九九五年，江贤二的父亲于捷运地下道意外跌倒受伤，他不得不回来探望、照料生病的父亲，没想到却意外引爆他的创作能量的大解放。

　　独居台北的江贤二终日流连龙山寺、保安宫等古庙，如同过去在欧洲各地参访教堂一般，神圣空间一直是他永恆的乡愁，然而台湾毕竟是他曾经生活成长的地方，这些民间信仰寻常再不过的龙柱、燃香、光明灯等，源源不绝召唤出他的童年往事，燃起他浓烈的乡愁，过去三十年淬鍊的纯熟的技巧，正好和原乡之情撞击在一起，他在烛火点点香火缭绕的氛围里，创作出了他在台湾艺坛得以傲然立足的「百年庙」系列。不同于「巴黎圣母院」时期的几道白光，「百年庙」里开始点燃起古铜色温暖的「永恆之光」，诉说他内心回到母亲国度的温暖，表达他对故乡、对台湾这块出生土地的仰慕、赞叹之情。这些作品中的普世美感，大大超越地方性的侷限，也宣告了「江贤二风格」的成立。

　　之后他以旺盛的能量，几乎每一、两年便办个展。他接连创作了「莲花的联想」、「对永恆的冥想」、九二一地震后安抚亡灵般的「净化」、以及接续登场的「四季」「宇宙」等系列。之后，彷彿为了证明用色能力般，江贤二在二○○三年展出的「圣德诺拉」系列，一改过去幽闇深黑的苦涩风格，转为全面的热情的红！这样简练温暖的红色，也延展到「对永恆的冥想」十连作系列。除了大胆用色外，他在之后的「心经」系列，他亦利用油彩未全干时，在画面刮写出form（色）、consciousness（识）、emptiness（空）等心经的英文字，在不少画作中，他都直截在画面写字，将文字化为一种表征符指，与画面的形形色色对话。

　　二○○七年他创作出另一高峰「银湖」系列，更达到精神性的顶峰、自我救赎的高点，整个系列作散发出一股宇宙性的精神氛围，令观者如同置身寺庙或教堂一般，在静观凝视之间，也获到深沉的疗癒与抚慰。

　　江贤二一生爱海，也逐海而居，在台北创作多年之后，他仍难以忘情于之前的长岛梦想，亟思想找一个山滨水涯的看海之地，做为自己艺术及创作的永恆居所。他费时五年寻寻觅觅，终于在都兰山一隅落脚，一砖一瓦亲手构筑他毕生所求理想的艺术创作净土。也因为觅地，经常开车穿梭山脉之间，沉淀多年后，他创作出沉静而美好的「台湾山脉」系列。

　　如今，七十多岁的江贤二，终日偎傍台东大山大海，身心饱受丰饶、壮阔的自然禀性浸润，尤其是台东海边的光线，给予他更多用色的启发。台东时期，可以说是江贤二毕生创作最为「众彩交响」的时期。

　　光是色彩的精魂，光成就了一切。日月星辰轮替、海天交互辉映，让台东成为高明度与高彩度的缤纷世界。他以自然为师，找到一个可以释放艺术能量的场域，同时一改多年封窗作画的习惯，打开窗，邀请更多光线一同参与他的艺术飨宴。还不只是光，台东的植物自然意象，潜移默化中，也慢慢影响他，活在台东的空气里，江贤二感到一种特殊的快乐，他神采奕奕，焕发多年积蕴的底气，时时处于一种「涌现」的状态，「比西里岸之梦」系列作品即为他新的艺术生命一次盛大之绽放。

　　江贤二从早年的「向内观省」，转为对外开展、从严肃转为天真；从晦涩浓稠的心象描绘，走向明丽开朗歌咏自然，因之尺幅愈画愈大，表现方法愈来愈不受限制，他也似乎脱去老僧人的袈沙，回归稚真的婴孩。长居台东多年之后，更有了「乘着歌声的翅膀」系列之喜悦的、欢娱的、包容着一切的自由翱翔。

　　江贤二认为，所谓的「抽象」，究极来看，仍是源于自然性，「这个世界有什么形或什么象，是在大自然中找不到的？所有的形、所有的象，都逃不出大自然。」江贤二移居台东这几年来的近作，表面上虽然是「映现自然」，但艺术的再现，已经不再是如同镜面反射的纯粹、素朴原始的自然，而是经由意识中介之后的「自然」，换言之，他作品呈现出的，都已是被他精神渡化之后的自然，属于精神性的自然。

　　江贤二说：「创作是一种直观」，这时候他连笔都丢弃了，「乘着歌声的翅膀」画面里飘浮的圆圈，其实是用画室随手可得的颜料罐底压出的；「向巴哈致敬（平均律）」甚至纯粹用手指头沾颜料创作；又再如「德布西－键盘」十二张连作，用刀子做出磨擦性的、用圆的、用点的等音乐的效果，以呈现琴键弹奏的泛音，呈显德布西音乐中如诗如画的涟漪、月光、倒影、跃动……种种意象。

　　不论是他早年刻描心象，或是晚年映现自然，都在音乐中找到了美的共鸣点。江贤二创作的活水源头，来自于他那颗时时观照自然的「心」，早年他内心存在主义式苦涩的精神面目，最终反差地以美获得抒情的展演。

　　最终来看，江贤二这位老僧人仍然是「入世」的，有了横跨前半生对于自我的净炼，历遍一切人生及艺术的挣扎苦斗，才有他晚年涌现的丰饶与创作的自由，江贤二带给世人对于美永远的追想与眷爱，从十五岁立志至今，始终不变的是他的心，「我尽我的能力、我的一切，一辈子创作到最后，只求无憾于我的艺术。

评分☆☆☆☆☆

江贤二的艺术，总有一种独特的精神力量，能够穿透时空的阻隔，触及观者的灵魂。在这本画册中，我看到了他对于东方哲思的深刻理解，以及他如何将其融入到现代的艺术语境中。他大胆的笔触，浓烈的色彩，以及那些既抽象又具象的表达方式，都充满了东方特有的韵味。我常常在他的画面中，感受到一种宁静与力量的结合，一种对生命奥秘的探索。这本书让我有机会近距离地欣赏他的作品，感受他艺术风格的独特性，以及他对生命的热爱与敬畏。每一次翻阅，都能从中汲取到新的灵感，也让我对艺术有了更深刻的认识。它不仅仅是一本关于艺术家的画册，更是一部关于生命、关于哲学的思想录，引人深思。

评分☆☆☆☆☆

不得不说，江贤二的艺术风格是独树一帜的，在这本画册中得到了淋漓尽致的展现。他对于色彩的运用，简直是出神入化，每一种色彩仿佛都被赋予了灵魂，在画布上跳跃、碰撞，形成一种独特的视觉交响乐。我常常被他画面中那种浓烈的、饱和的色彩所震撼，它们大胆、直接，却又充满了和谐与平衡。这种色彩的表达，不仅仅是为了视觉上的美感，更是他内心强烈情感的载体。他似乎总能捕捉到那种生命最原始的能量，并将其转化为视觉上的冲击力。我喜欢他画作中那种既具象又抽象的特质，既能让人一眼辨识出某种意象，又能引发更深层次的解读。这本书让我近距离地欣赏到他不同时期的作品，感受他艺术风格的演变与成熟，每一次都像是一场惊喜的发现之旅。

评分☆☆☆☆☆

我以一个初次接触江贤二艺术的读者的角度来说，这本书带给我的惊喜是巨大的。我原以为艺术作品的解读会比较枯燥，但翻开这本书后，我完全被吸引住了。江贤二的作品，有一种直击人心的力量，它不拘泥于形式，不讲究技巧的炫耀，而是直接诉诸情感。我常常在他大胆的笔触和鲜明的色彩中，感受到一种蓬勃的生命力，一种对生活的热情。那些画面，似乎能唤醒我内心深处隐藏的情感，让我重新审视周遭的世界。这本书不仅仅是一本画册，更像是一个情感的出口，一个精神的慰藉。它让我看到了艺术的无限可能，也让我感受到了艺术家内心深处的呐喊与低语。每一次的翻阅，都像是一次心灵的洗礼，让我对生活有了更深刻的理解和感悟。

评分☆☆☆☆☆

江贤二这位艺术家，总能用他那色彩斑斓、充满生命力的画作触动人心。初次翻开这本关于他作品的画册，就被那种强烈的视觉冲击力深深吸引。厚重而饱满的色彩，仿佛是他生命中最炙热的情感燃烧的痕迹，每一笔都带着力量，每一块画布都像是在诉说着一个鲜活的故事。他的作品中，我总能感受到一种原始的、纯粹的生命力，那是对自然、对土地、对人性的深刻体悟。那些抽象的线条和块面，在色彩的交织下，幻化出具象的意象，或宏伟壮阔，或细腻入微，总能引发观者无限的联想。我尤其喜欢他画面中那种既厚重又轻盈的质感，仿佛颜料本身就有了呼吸，有了温度。这不仅仅是一本画册，更像是一扇窗，让我得以窥见江贤二内心深处的世界，感受他对艺术最纯粹的热爱与追求。每一个细节都值得反复品味，每一次翻阅都能有新的发现和感悟。

评分☆☆☆☆☆

阅读这本书的过程，就像是在进行一场跨越时空的对话。江贤二的艺术，总是有着一种深邃的哲学意味，他不仅仅在描绘表象，更是在探索生命的本质。我常常在他大胆的笔触和奔放的色彩中，感受到一种对存在、对意义的追问。那些熟悉的东方意象，在他的笔下被赋予了全新的生命，既有古老文化的底蕴，又充满了现代的张力。他似乎总能找到一种独特的语汇，来表达那些难以言喻的情感和思考。这本书所呈现的，不仅仅是他的画作，更是他思考的轨迹，是他对世界独特的感知方式。我从中看到了他对人生的热爱，对自由的向往，以及对美的执着。每次翻看，都能从中汲取到力量，也引发了我对自身生活的反思。它让我意识到，艺术的力量是如此巨大，能够唤醒内心最深沉的情感，也能引领我们去探索更广阔的精神世界。