山鳴榖應：中國山水畫和觀眾的曆史（再版） pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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藝術史學者石守謙長期關注中國畫史的發展，本書即為其聚焦於「山水畫」一門，嘗試透過「畫傢與觀眾互動」此一角度，對「山水之史」何以産生變革的根本問題予以反思和解答。

　　山水畫擁有豐富的內涵，不僅與社會、政治等外在因素息息相關，亦涉及人們內在心理、價值觀念、宗教信仰等文化層麵，故而成為中國畫史上最受尊崇的科目，引發眾多討論。唯論者大多較注意其中形式風格本身的變化發展、或畫傢之間的相互影響，由此雖纍積齣相當之成果，卻也讓人逐漸意識到所謂「風格內在規律」已無法充分解釋山水畫此一藝術形式的曆史發展。有鑑於此，作者在一麵迴顧始於十世紀、止於二十世紀第二次大戰前各種山水畫變化的曆史之餘，更著重於在此過程中繞過傳統畫史獨尊「畫傢」的迷思，轉而揭示「畫傢」與「觀眾」間互動關係的不同麵貌，尤其聚焦於各個時代、甚或中日韓不同地域的山水畫傢們如何與其特定的社群觀眾建立起互動關係，促成各種值得注意的新主題誕生，於山水畫史上帶引齣新的畫意、新的境界。

　　早在2010年〈山水之史──由畫傢與觀眾互動角度考察中國山水畫至13世紀的發展〉一文中，作者即展現對「觀眾」研究之興趣，本書則是他再經多年潛心思索後的成果匯總。唯其意不在提齣任何單一的山水畫史發展規律，而盼導入一個由觀眾與畫傢共享共有、共同形塑的曆史舞颱空間，供讀者們一探其中可感的曆史脈動。
 

山河入畫，共鳴韆古：中國山水畫的視覺旅程與文化迴響 （本書簡介） 這部深入的著作，《山鳴榖應：中國山水畫和觀眾的曆史（再版）》，並非僅僅是一部藝術史的梳理，而是一次跨越韆年的心靈對話，它揭示瞭中國山水畫作為一種獨特的視覺語言，是如何從誕生之初就與社會、哲學、乃至普通觀者的情感經驗緊密交織，並隨著曆史的洪流不斷演變其意義和功能。 本書的核心關注點在於“觀看”的行為本身。它摒棄瞭將山水畫視為孤立的、靜態的圖像文本的傳統視角，轉而探討“山水”如何在不同的曆史語境中被感知、被解讀、被賦予生命。從魏晉的玄思逸興，到唐宋的體製確立，再到明清的文人情趣與市民審美的交鋒，每一次觀看，都是一次新的“應答”。 第一部分：從“畫山水”到“言誌”——早期觀念的奠基 本書首先迴溯瞭中國山水畫在魏晉南北朝時期的萌芽與形成。這不是一個突然的爆發，而是在玄學思潮、佛教傳入以及士大夫階層尋求精神避難所的復雜背景下，逐漸確立其文化主體性的過程。我們考察瞭顧愷之、宗炳等早期畫傢和理論傢如何將道傢的“臥遊”概念物化於筆端。 重點分析瞭宗炳《畫山水序》中的“暢神”理論。這種理論將繪畫從純粹的描摹技藝提升至哲學實踐的高度。觀眾不再是簡單地欣賞風景的逼真度，而是通過觀看山水畫來完成一次精神上的“在場”，在虛實相生的圖景中獲得對宇宙本源的洞察。本書詳細對比瞭早期山水畫的布局特徵——例如“可遊、可行、可居、可望”的原則——如何直接引導瞭觀眾的身體感官進入畫中世界，實現“山鳴”的初體驗。 第二部分：黃金時代的張力——宏大敘事與個體沉思 進入唐宋時期，山水畫的發展進入一個高潮期，但其麵嚮的觀眾群體和承擔的功能也變得多元化。 在唐代，如李思訓的青綠山水，往往與宮廷的審美趣味和對盛世的贊頌相關聯。這些作品的觀看體驗是莊嚴而富麗的，它們在某種程度上是權力與財富的視覺宣言。 宋代是理解山水畫與觀眾關係的關鍵轉摺點。本書重點剖析瞭範寬、郭熙等“巨碑式”山水畫作的觀看策略。例如，範寬《溪山行旅圖》的“高聳入雲”結構，迫使觀眾在仰視中體驗到自然之力的壓倒性，這既是理學興起後對“天理”的敬畏，也是士大夫在動蕩時局中對永恒秩序的渴望。郭熙的“三遠法”和“可行、可望、可遊”的理論，則更具操作性地指導瞭觀眾如何係統地“走入”畫麵，實現“榖應”——即觀眾的內心感受與畫中景物之間的迴響與互動。 此外，本書還探討瞭宋代山水畫如何進入市民階層。在汴京等繁華都市中，摺扇、屏風上的小品山水，其觀看行為更為私密和日常化，它們承載著對田園生活的嚮往，而非僅僅是高深的哲學思辨。 第三部分：文人精神的內化——從“外師造化”到“胸有成竹” 元代，隨著士大夫階層地位的變化，山水畫的重心徹底轉嚮“寫胸次”與“師法古人”。倪瓚、黃公望等人的作品，其審美旨趣和對觀眾的要求達到瞭新的高度。 本書詳細論述瞭“筆墨”概念如何超越瞭技法層麵，成為一種道德和人格的載體。對於元代山水畫的觀看，不再是尋求外部世界的逼真再現，而是進入一種高度符號化的“筆墨遊戲”。觀眾需要具備深厚的文學修養和對前代大師風格的熟悉，纔能領會作品中蘊含的“墨戲”的趣味和深沉的孤獨感。這裏的“山鳴”變成瞭對古人精神的追喚，“榖應”則是對自身清高隱逸情懷的確認。 本書還特彆分析瞭“題跋”在重塑觀看經驗中的作用。一幅畫的完整性，往往需要畫傢的詩文、觀者的題詠來共同完成。題跋不僅是畫麵的注釋，更是觀眾與作品、觀眾與畫傢之間進行跨時空對話的媒介。 第四部分：明清的變奏——復古、創新與世俗化 明清時期，山水畫觀眾的構成更加復雜，地域畫派（如“四王”的集大成與“四僧”的異軍突起）的差異，直接導緻瞭觀看方式的衝突與並存。 “四王”的追隨者強調對前人範式的忠誠，其作品的觀看目標是確認一種穩固的、可傳承的“正統”審美體係。觀眾在觀看時，實際上是在進行一場“辨源流”的學術考察。 與此相對，董其昌提齣的“南北宗論”在很大程度上影響瞭後世觀眾對山水畫的分類與評價體係。 同時，隨著商業藝術的興起，如唐寅、仇英等人的作品，以及晚明市民階層對“雅緻生活”的追求，使得山水畫走齣瞭純粹的精英圈層。這些作品的觀看是更直接的愉悅，它們滿足瞭城市居民對“山水閑情”的消費需求，即便他們無法親身“臥遊”，也能通過畫麵獲得片刻的超脫。 結論：永恒的對話——作為生活方式的山水畫 《山鳴榖應：中國山水畫和觀眾的曆史（再版）》最終總結道，山水畫的生命力不在於其物質形態，而在於其作為一種文化實踐和觀看儀式的持續性。每一次“山鳴”（畫作的呈現）都期待著一次“榖應”（觀眾的迴應）。這種迴應可以是哲學上的領悟，可以是曆史的追憶，也可以是純粹的審美享受。本書力求讓當代讀者重新激活這種曆史性的觀看方式，理解中國山水畫何以成為中華文明中最具生命力和適應性的藝術形式之一。它提醒我們，觀看山水畫，從來都不是一種被動的接受，而是一種積極的、需要投入生命力的文化參與。

作者簡介
    
石守謙教授

　　1951年生，藝術史研究者，美國普林斯頓大學藝術及考古學博士。1984年留學歸國後，即任職於中央研究院曆史語言研究所，為第29屆中央研究院院士，現任中研院史語所特聘研究員。曾任國立颱灣大學藝術史研究所教授、所長，及國立故宮博物院院長等職。

　　其過往研究主要以文化史的視角，對中國繪畫史及其相關之曆史發展提供與二十世紀八○年代前不同的理解，大緻可分為探討畫史風格轉變與文化環境間的關係、區域發展、中日交流、與雅俗問題等。近年主持中央研究院深耕計畫「移動的桃花源」及主題計畫「東亞文化意象之形塑」，研究重心轉移至藝術品創作意旨與觀眾反應互動的微觀研究，以及涵蓋中國、日本、韓國等東亞藝術史的宏觀研究，尤著重於此三個區域間的互動現象。
　
　　重要著作除瞭《風格與世變──中國繪畫史論集》（1996）、《從風格到畫意──反思中國美術史》（2010；2011年榮獲行政院新聞局第35屆金鼎奬）、《移動的桃花源──東亞世界中的山水畫》（2012），並曾主編《大汗的世紀：濛元時代的多元文化與藝術》（2001）、The History of Painting in East Asia: Essays on Scholarly Method（2008），以及與顔娟英閤編《藝術史中的漢晉與唐宋之變》（2014）。另有〈賦彩製形──傳統美學思想與藝術批評〉（1982）、〈有關地獄十王圖與其東傳日本的幾個問題〉（1985）、〈明代繪畫中的帝王品味〉（1993）、〈浪蕩之風──明代中期南京的白描人物畫〉（1994）、〈古傳日本之南宋人物畫的畫史意義〉（1998）等論文。

 

第一章　序論：山水畫前史
一、山水畫意與觀眾
二、十世紀以前的山水形象

第二章　山水畫意與士大夫觀眾
一、荊浩與十世紀山水畫的初變
二、行旅山水與宋初士大夫之參預
三、林泉之誌與北宋中葉的山水畫

第三章　帝國和江湖意象：一一〇〇年前後山水畫的雙峰
一、十一世紀後期的帝國意象：郭熙的《早春圖》
二、徽宗朝畫院的山水畫
三、瀟湘煙雲與貴遊士夫的江湖山水
四、米傢山水的登場
五、蘇軾的崇拜者

第四章　宮苑山水與南渡皇室觀眾
一、南宋宮苑文化中的詩情
二、宮中遊賞與宮苑山水畫
三、宮廷中的詩意山水
四、宮廷畫傢與皇室觀眾
五、餘緒

第五章　趙孟頫乙未自燕迴的前後：元初文人山水畫與金代士人文化
一、趙孟頫自燕迴後所作的《鵲華鞦色》
二、《鵲華鞦色》中懷古空間錶達與書法性用筆
三、金代士人山水畫與懷古
四、瓷枕上的山水畫及庶民觀眾的齣現
五、濛元初期北籍官員支持下的山水畫
六、趙孟頫返傢後的古意山水畫
七、餘緒

第六章　趙孟頫的繼承者：元末隱居山水圖及觀眾的分化
一、水村圖的衍變：漁隱圖與吳鎮
二、倪瓚隱居山水中的個人抒情
三、黃公望的道法山水
四、馬琬與元末江南的文化庇護者
五、動盪中的觀望式隱居：王濛與他的朋友

第七章　明朝宮廷中的山水畫
一、來自皇室的新觀眾
二、皇帝與西藏僧侶
三、皇帝觀眾的改變
四、宦官的參預
五、宗室親藩的需求
六、成化皇帝與狂肆風格
七、道教教徒的偏好

第八章　明代江南文人社群與山水畫
一、文人繪畫在十五世紀蘇州的新局
二、蘇州文人的雅集山水圖
三、蘇州文人的紀遊圖與茶事圖
四、彆號圖與十六世紀文化新貴的參預
五、蘇州作為一個文化城市所麵臨的挑戰
六、董其昌與知音的追尋
七、文化新貴的另種觀看：蘇州畫師的山水世界
八、仇英的重要性
九、仇英的閨情山水與女性觀眾
十、居士作為山水畫的觀眾

第九章　十七世紀的奇觀山水：從《海內奇觀》到石濤的奇觀造境
一、從「實景山水」到「奇觀山水」
二、石濤的奇觀山水圖
三、石濤奇觀山水的新觀眾
四、使節與奇觀山水畫的朝鮮觀眾
五、金剛山旅遊與鄭敾的奇觀圖繪
六、奇觀山水的競爭
七、餘緒

第十章　以筆墨閤天地：對十八世紀中國山水畫的一個新理解
一、一七〇〇年前山水畫與自然的對立
二、十八世紀初宮廷對實景之興趣
三、十八世紀中期的層巒積翠山水
四、餘緒

第十一章　變觀眾為作者：十八世紀以後宮廷外的山水畫
一、《芥子園畫傳》的突破
二、逸齣畫譜之外的庭園山水畫
三、幕友的山水畫與偉大的文化誌業：訪碑圖的作者與觀眾
四、十九世紀對地理新景觀的探索

第十二章　迎嚮現代觀眾：名山奇勝與二十世紀前期中國山水畫的轉化
一、麵對真實感的需求
二、山水畫藉助攝影照片
三、從「寫生」到「古法寫生」
四、行萬裏路新解與山水畫的宣傳
五、餘緒
 

评分☆☆☆☆☆

這本書的封麵設計就很有意思，深邃的山巒，遠處縹緲的雲霧，近處幾棵蒼勁的鬆柏，仿佛一幅徐徐展開的古代山水畫。光是看著這個封麵，就讓人忍不住想要翻開來一探究竟。尤其是“山鳴榖應”這四個字，帶著一種古樸的韻味，讓人聯想到山榖間迴蕩的聲音，那是自然的迴響，也是藝術傢在畫布上傾注的情感。我一直對中國傳統藝術有著濃厚的興趣，山水畫更是其中我最著迷的一部分。總覺得山水畫不僅僅是描繪景物，更是一種哲學，一種精神的寄托。我很好奇，這本書是如何將“山鳴榖應”這樣一個充滿詩意的名字，與“中國山水畫和觀眾的曆史”這樣略帶學術性的主題聯係起來的。而且還是“再版”，這說明它一定有其獨特的價值和市場認可度，纔能經曆時間的考驗。我期待它能帶領我進入一個更深邃的藝術世界，去理解那些筆墨丹青背後所蘊含的時代變遷和人們的情感流轉。

评分☆☆☆☆☆

“再版”兩個字，在我看來，往往意味著一部作品的生命力。它可能經過瞭時間的洗禮，內容得到瞭修正和補充，或者是在原有基礎上有瞭更深的挖掘。而“中國山水畫”本身就是一個極其宏大且博大精深的領域，從魏晉南北朝的萌芽，到唐宋的輝煌，再到元明清的演變，每一個時期都有其獨特的風格和代錶人物。我很好奇，這本書是如何在如此廣闊的曆史長河中，梳理齣一條清晰的脈絡，來講述山水畫的發展，並且還能深入到“觀眾”這一層麵。會不會像一個抽絲剝繭的過程，帶領讀者一步步揭開山水畫在不同曆史時期與社會大眾的聯係？我猜想，書中一定會有大量的圖例，從構圖、設色、筆墨等方麵，分析不同時代山水畫的特點，同時也會結閤當時的史料，去探究當時觀眾的反應和解讀。這種多維度的分析，絕對能夠讓我們對山水畫有一個更全麵、更深刻的認識。

评分☆☆☆☆☆

我一直覺得，藝術作品和觀眾之間，是一種相互成就的關係。藝術傢用畫筆描繪心中所想，而觀眾則用眼睛和心靈去感受、去理解。有時候，觀眾的反饋甚至能啓發藝術傢，或者在曆史的長河中，觀眾的集體審美取嚮，也能間接地塑造藝術流派的興衰。尤其在中國山水畫這樣一種強調“意境”和“神韻”的藝術形式裏，觀眾的主觀體驗和情感投射，更是不可或缺的一部分。這本書取名為《山鳴榖應》，又強調“觀眾的曆史”，我腦海中不禁浮現齣許多畫麵：在古代，人們圍著一幅山水畫，指點江山，抒發感慨；在現代，我們通過畫作，仿佛能聽到山榖的迴響，感受到古人的情懷。我希望這本書能帶我走進那些鮮活的觀畫場景，去體會不同時代的人們，是如何與山水畫産生共鳴的。

评分☆☆☆☆☆

一直以來，我對“觀眾”這個詞在藝術史中的角色都很好奇。我們常常關注藝術傢如何創作，他們的筆法、構圖、意境，但很少有人深入探討，這些作品又是如何被當時的觀眾理解、解讀，甚至是被他們所塑造的。尤其在中國山水畫這樣一個源遠流長的藝術形式中，曆代觀眾的審美趣味、文化背景、社會思潮，想必都在潛移默化地影響著山水畫的發展軌跡。這本書既然是以“觀眾的曆史”為切入點，我覺得這會是一個非常新穎的視角。會不會像打開瞭一扇塵封的窗戶，讓我們看到那些曾經鮮活的觀畫場景？比如，宋代的士大夫如何品鑒範寬的《溪山行旅圖》？明代的文人墨客又如何從唐寅的山水中尋求解脫？甚至，現代的我們，在博物館裏麵對一幅古畫時，我們的內心又在與藝術傢進行怎樣的對話？我非常期待書中能夠呈現這些跨越時空的互動，讓山水畫不再是靜止的畫麵，而是活態的文化交流。

评分☆☆☆☆☆

這本書的書名很吸引人。“山鳴榖應”本身就富有詩意，讓人聯想到大自然的生機勃勃，以及情感的相互呼應。而副標題“中國山水畫和觀眾的曆史”，則清晰地錶明瞭這本書的研究範疇。我一直對中國傳統文化有著深厚的情感，山水畫更是其中我最喜歡的部分。總覺得每一幅山水畫背後，都藏著一個時代的故事，一種文人的情懷。我很好奇，這本書是如何將“山鳴榖應”這個意境，與“觀眾的曆史”這樣一種較為學術的視角結閤起來的。有沒有可能，它會從觀眾的角度齣發，去解讀山水畫的“鳴”與“應”？比如，藝術傢畫齣的山，如何“應”發瞭觀眾心中的某種情感？觀眾對山水畫的理解和欣賞，又如何反過來“鳴”動瞭藝術的發展？我期待它能帶來一種全新的解讀方式，讓我們不隻是欣賞畫麵的美，更能體會到畫作與人之間的深層連接。