曾永義教授《戲曲演進史》包含十編，首尾為〔導論編〕、〔結論編〕互為起結，起為引導讀者進入「戲曲」，結為對「戲曲」全面之觀照；中間八編為：〔淵源小戲編〕、〔宋元明南曲戲文編〕、〔金元明北曲雜劇編〕、〔明清南雜劇編〕、〔明清戲曲背景編〕、〔明清傳奇編〕、〔近現代戲曲編〕、〔偶戲編〕。全書考述戲曲劇種的源生、形成與發展，是兼顧小戲、大戲，南曲、北曲和詞曲系曲牌體之雅、詩讚系板腔體之俗等三大對立系統本身之滋生成長歷程，以及其間之交化蛻變現象。
〔導論編〕與〔淵源小戲編〕合併為第一冊，先探討戲曲關鍵詞之命義、定位，再進入戲曲之源生，以「演故事」者為「戲劇」；以「合歌舞用代言演故事」者為「戲曲小戲」，則「戲劇」實為「戲曲」之前奏，因就文獻考述先秦至唐代文獻所見之「戲劇」與「戲曲小戲」劇目。
以此作為梳理統緒之定錨，往下建構脈絡系統，打破時代之制約而貫穿時代，航向戲曲演進之「長江大河」。
具体描述
戲曲演進史（二）：宋元南戲的勃興與定型 作者：[此處可填寫虛構的權威學者姓名或沿用原作作者的風格] 出版社：[此處可填寫虛構的歷史文獻出版社] --- 內容提要 《戲曲演進史（二）：宋元南戲的勃興與定型》是宏大戲曲史研究系列中的關鍵一卷。如果說第一卷奠定了中國戲曲自萌芽至唐宋間的基礎理論框架與早期形態溯源，那麼本卷則將目光聚焦於中國戲曲史上一次決定性的轉折點——宋代南戲的全面成熟與其對後世戲曲的深遠影響。本書深入剖析了南戲在宋代商業都市（特別是溫州、杭州）的土壤中如何從民間俚俗娛樂，逐步蛻變為具有成熟劇本結構、固定角色行當、系統化聲腔體系和專業化表演群體的成熟藝術形式。 本書不僅僅是對南戲現存殘本的整理與考據，更著重於探討南戲在社會、經濟、文化層面的生成機制，分析其如何吸收、融合了諸如說唱、雜劇、傀儡戲等多種前代藝術的養分，最終形成了獨樹一幟的“南戲體系”。內容涵蓋了南戲的劇目結構分析（如“正末”、“正旦”的確立）、音樂（“鑼鼓門”的雛形）、演出場所的空間演變，以及其與北方“雜劇”在風格、語言上的區別與交流。 卷二章節結構與核心探討 第一編：南戲的歷史地理與社會基礎（約 400 字） 本編旨在考察南戲勃興的“沃土”。我們將擺脫傳統上僅將南戲視為“民間戲”的籠統觀點，深入探討南宋都城臨安（杭州）和發源地溫州的特定社會結構。 商業資本的積累與市民階層的壯大： 分析宋代商業經濟的繁榮如何催生了對專業化、世俗化娛樂的巨大需求。市民階層不再滿足於宮廷或貴族式的雅樂，而是需要更貼近生活、更富戲劇張力的表演藝術。 宗教場所與世俗劇場的交織： 探討寺廟的“瓦舍”與專業的“勾欄”在南戲早期演出中的功能互換與角色分配。特別是“戲棚子”作為一種流動性與固定性結合的演出空間，如何為南戲的發展提供了必要的物理條件。 語言與地域性： 考察宋代官話與吳越方言的互動，以及南戲劇本中語言的俚俗化趨勢，這直接影響了其觀眾基礎的廣泛性。 第二編：南戲的藝術體系建構：從口頭到定本（約 550 字） 這是本卷的核心部分，詳細闡述南戲如何完成從“說唱”向“戲劇”的質變，確立了後世戲曲的基本規範。 劇目結構的定型： 仔細分析現存最早的南戲劇本《白兔記》、《荊釵記》、《拜月亭》等“南戲四大傳奇”的文本結構。探討其“十二齣”或“十四齣”的固定模式，以及“楔子”在推動情節發展中的作用。 聲腔體系的演化與成熟： 深入研究南戲音樂（曲牌）的來源，區分其與宋詞、諸宮調在曲調上的繼承與創新。重點分析南戲如何確立了以“南曲”為基礎的唱腔體系，並如何逐步吸納如“鑼鼓點”等元素，為元雜劇的“雜劇腔”奠定基礎。 角色行當的初步分化： 探討南戲初期角色設置的靈活性，並分析“正末”、“正旦”、“副末”、“貼末”等基本行當的確立過程。與元雜劇的“四大正行”相比，南戲在旦角的表現上更具多樣性和情感深度。 表演程式的雛形： 根據文獻記載，推測南戲在身段、化妝、服飾上如何兼顧寫實與程式化，區別於早期滑稽化的“雜劇”演出風格，呈現出更為“雅化”的趨勢。 第三編：南戲的傳播、影響與與北方雜劇的對照研究（約 550 字） 本編著眼於南戲在宋元之際的文化輻射力，以及它與北方主流戲曲形式——元雜劇的關係。 南戲的兩大傳播路徑： 一是沿著漕運、海運向周邊省份（如福建、江西）的擴散；二是隨南宋遺民的南遷，對南方戲曲（如弋陽腔、昆曲的早期源頭）產生的決定性影響。 與元雜劇的異同比較研究： 深入剖析兩者的核心差異： 結構上： 南戲的劇目長度、結構鬆散性對比元雜劇的四折定型。 音樂上： 南曲的寬廣、抒情性對比北曲的緊湊、規範性。 題材上： 南戲對愛情婚姻、倫理悲劇的偏好對比元雜劇對歷史公案、社會批判的關注。 文人介入與“傳奇”的誕生： 探討宋末元初，以姜肆卿為代表的文人如何開始介入南戲的編劇和整理工作，從而催生了更具文學性的“傳奇”劇目，標誌著南戲從純粹的民間娛樂走向文人藝術的過渡。 歷史文獻中的南戲印記： 梳理《東京夢華錄》、《夢粱錄》、《南詞新譜》等文獻中關於南戲最直接的描述和評價，重建南戲在當時的社會地位。 結語：定型的意義 《宋元南戲的勃興與定型》旨在揭示，南戲並非僅僅是元雜劇的陪襯或一個地域性的分支。它是中國戲曲藝術從多源頭匯流走向統一規範的關鍵一步。它以其靈活的結構和深沉的情感，為後來的崑曲藝術提供了最為豐厚的母體滋養，奠定了中國戲曲作為一種成熟綜合藝術的基礎範式。本書的研究成果，為全面理解中國戲曲史的“黃金時代”提供了不可或缺的實證支撐。
著者信息
作者簡介
曾永義
1941年生，臺南人。國家文學博士，現任世新大學講座教授，臺灣大學特聘研究講座教授，2014年當選第30屆中央研究院院士。
學術和教學以戲曲為主體，俗文學、韻文學和民俗藝術為羽翼。海外訪學經歷豐富，曾以訪問學人或客座教授身份赴哈佛大學燕京學社、密西根大學、史丹佛大學、萊頓大學、魯爾大學、香港大學。並為北京大學、中山大學、武漢大學、廈門大學、中國戲曲學院等大陸十數所學校之客座教授。
曾獲學術榮譽：國家文藝獎、四度國科會傑出研究獎、兩度國科會優良研究獎、中山文藝獎、國科會特約研究計畫主持人、國科會傑出特約研究員獎、傑出人才發展基金會傑出人才講座、教育部第52屆學術獎、教育部第13屆國家講座主持人。兩度執行科技部「人文行遠專書寫作計畫」。
著有學術著作《明雜劇概論》、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》、《論說戲曲》、《戲曲源流新論》、《從腔調說到崑曲》、《俗文學概論》、《戲曲腔調新探》、《地方戲曲概論》、《戲曲學》、《戲曲劇種演進史考述》等二十餘種。
散文集有《蓮花步步生》、《飛揚跋扈酒杯中》、《人間愉快》、《清風明月春陽》和《椰林大道五十年》等七種。
戲曲劇本創作總計22種，包含崑劇9種，京劇8種，歌劇3種，歌子戲與豫劇各1種，2016年集結18種出版劇本彙編《蓬瀛五弄》、《蓬瀛續弄》二書。
教學、研究之餘，長年從事民族藝術之維護發揚與研究工作，四十餘度率團赴歐美亞非列國做文化交流。2016年獲頒「二等景星勳章」，2020年獲頒第31屆傳藝金曲獎戲曲表演類特別獎，可以印證其一生殊勝的學術成就。
曾永義
1941年生，臺南人。國家文學博士，現任世新大學講座教授，臺灣大學特聘研究講座教授，2014年當選第30屆中央研究院院士。
學術和教學以戲曲為主體，俗文學、韻文學和民俗藝術為羽翼。海外訪學經歷豐富，曾以訪問學人或客座教授身份赴哈佛大學燕京學社、密西根大學、史丹佛大學、萊頓大學、魯爾大學、香港大學。並為北京大學、中山大學、武漢大學、廈門大學、中國戲曲學院等大陸十數所學校之客座教授。
曾獲學術榮譽：國家文藝獎、四度國科會傑出研究獎、兩度國科會優良研究獎、中山文藝獎、國科會特約研究計畫主持人、國科會傑出特約研究員獎、傑出人才發展基金會傑出人才講座、教育部第52屆學術獎、教育部第13屆國家講座主持人。兩度執行科技部「人文行遠專書寫作計畫」。
著有學術著作《明雜劇概論》、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》、《論說戲曲》、《戲曲源流新論》、《從腔調說到崑曲》、《俗文學概論》、《戲曲腔調新探》、《地方戲曲概論》、《戲曲學》、《戲曲劇種演進史考述》等二十餘種。
散文集有《蓮花步步生》、《飛揚跋扈酒杯中》、《人間愉快》、《清風明月春陽》和《椰林大道五十年》等七種。
戲曲劇本創作總計22種，包含崑劇9種，京劇8種，歌劇3種，歌子戲與豫劇各1種，2016年集結18種出版劇本彙編《蓬瀛五弄》、《蓬瀛續弄》二書。
教學、研究之餘，長年從事民族藝術之維護發揚與研究工作，四十餘度率團赴歐美亞非列國做文化交流。2016年獲頒「二等景星勳章」，2020年獲頒第31屆傳藝金曲獎戲曲表演類特別獎，可以印證其一生殊勝的學術成就。
图书目录
代序
自序
甲〔導論編〕
序說
壹、歷來戲曲之「遭遇」
引言
一、戲曲歷代被鄙薄
二、有識之士肯定戲曲之見解
三、戲曲為韻文學之極致
（一）體製
（二）音律
（三）語言
（四）內容
（五）風格
四、戲曲為表演藝術之峯巒發為顯學
結語
貳、戲曲創作之動機與目的
引言
一、諷諫說
二、教化說
三、抒憤說
四、游藝說
五、主情說
結語
參、戲曲關鍵詞之命義定位考述
引言 63
一、「戲劇」、「戲曲」命義定位
（一）其稱「戲文」者見於以下資料
（二）南戲文
（三）南曲戲文
（四）其稱「南戲」者見於以下資料
（五）其稱「永嘉戲曲」者見於以下資料
（六）其稱「戲曲」者見於以下資料
二、戲曲中「小戲」、「大戲」命義定位
（一）文獻上之「小戲」與「大戲」
（二）民國以後學者對「小戲」、「大戲」之看法
（三）著者對於「小戲」、「大戲」之見解
三、「腔調」、「聲腔」、「唱腔」命義定位
四、「戲曲劇種」命義定位
（一）大陸學者之「劇種觀」
（二）著者對「戲曲劇種」之看法
結語
肆、戲曲與說唱之關係：從北雜劇來觀察
引言
一、歷代說唱名目
二、戲曲與說唱歌樂之三體系
（一）踏謠體
（二）詞曲系曲牌體
（三）詩讚系板腔體
三、從北雜劇觀察戲曲與說唱之密切關係
（一）樂曲
（二）搬演
（三）說唱文學之遺跡
（四）題材
結語
伍、從儺戲、寺廟劇場、雜劇論戲曲與宗教之關係
引言
一、先秦儺儀與戲劇、戲曲的源生
二、由現今儺戲觀其「儀」與「戲」交替雜揉之關係
三、宗教儀式與戲劇演出之交互運用關係
四、由寺廟劇場觀察宗教與戲劇之關係
五、雜劇中宗教劇所蘊含的意識形態
（一）彌補現實人生的不足
（二）彌補道德法律的缺陷
（三）用為獎善與補恨
（四）抒憤寄慨和深寓諷世之義
（五）純屬迷信思想的反映
結語
陸、「戲曲研究」之回顧、檢討與「戲曲演進史」之建構
引言
一、戲曲史研究之回顧與檢討
（一）「通史性戲曲史」著作述評
（二）廖奔、劉彥君之《中國戲曲發展史》述評
（三）「斷代史」、「劇種史」與相關論題之著作述評
二、戲曲理論史研究之概況與得失
（一）古代戲曲文獻之總體觀察
（二）1960年代以後探討戲曲學之論著
（三）「戲曲藝術論」之著作述評
（四）戲曲理論「通論性」與「史論性」之著作述評
三、「戲曲演進史」之建構
結語
結尾
乙〔淵源小戲編〕
序說：學者對戲曲淵源、形成之論爭和淵源說之派別及著者之看法 1
引言
一、學者對戲曲淵源形成之論爭
二、戲曲淵源說之派別
三、著者對戲曲源生之看法
（一）學者立論基礎的五種類型
（二）著者立論的基礎和長江大河說
結語
壹、先秦至唐代戲劇與戲曲小戲之淵源及其劇目考述
引言
一、先秦之戲劇和戲曲小戲劇目
（一）儺儀戲劇：蜡祭與方相氏驅儺
（二）〈大武〉之樂
（三）戲曲小戲群《九歌》
二、兩漢魏晉南北朝之戲劇和戲曲小戲劇目
（一）西漢「角觝戲」中之《東海黃公》、《總會仙倡》、《烏獲扛鼎》與《巴俞舞》
（二）西漢之「俳戲」《古掾曹》和「歌戲」
（三）東漢之《鄭叔晉婦》
（四）三國之《遼東妖婦》和《慈潛訟鬩》
（五）晉代之《文康樂》
（六）蕭梁之《上雲樂》
（七）蕭齊之《天台山伎》
三、唐代之戲劇和戲曲小戲劇目
（一）《蘭陵王》
（二）《蘇莫遮》
（三）《弄孔子》
（四）《撥頭》
（五）《樊噲排君難》
（六）《西涼伎》
（七）《鳳歸雲》
（八）《義陽主》
（九）《麥秀兩歧》
（十）成輔端《旱稅忤權奸》
結語
貳、唐代宮廷小戲「參軍戲」及其嫡裔「宋金雜劇院本」之轉型與變化
引言
一、「參軍戲」之源起及其劇目考述
（一）「參軍戲」之源起
（二）唐五代「參軍戲」劇目考述
二、宋金雜劇院本及其劇目考述──「參軍戲」之嫡裔
（一）「雜劇」之名已見唐代
（二）宮廷官府之宋金雜劇院本劇目考述
（三）民間之宋金雜劇院本考述
三、南戲北劇中之院本成分考述──「參軍戲」之變化
（一）院本與北劇同臺先後演出
（二）南戲北劇中插入性之院本
（三）南戲北劇中融入性之院本
四、清代之「曲藝相聲」──「參軍戲」之轉型
（一）學者對「相聲」之觀點
（二）「相聲」概述
（三）「相聲」中之「參軍戲」姿影
結語
參、唐代民間小戲《踏謠娘》及其嫡裔宋金「爨體」、「雜扮」和明代「過錦」與近代地方小戲
引言
一、《踏謠娘》考述
二、《踏謠娘》所引發之問題
三、宋金之「爨體」、「雜扮」和明代「過錦戲」考述--《踏謠娘》之嫡派、近現代地方小戲之先驅
（一）宋金「爨體」
（二）宋金「雜扮」
（三）明代「過錦戲」
四、清代《綴白裘》所收之地方小戲
（一）從劇情內容看
（二）從曲牌音樂看
（三）從腔調音樂看
（四）從賓白曲辭之造語看
（五）從腳色、出數、排場三方面看
五、近現代地方小戲形成之徑路
（一）以鄉土歌舞為基礎而形成
（二）以小型曲藝為基礎而形成
（三）以雜技為基礎而形成
（四）以儺舞為基礎而形成
（五）以小型偶戲為基礎而形成
（六）以多元因素結合而形成
小結
結語
肆、近現代地方小戲之題材、文學、音樂與藝術特色
引言
一、地方小戲之劇目題材類型
（一）婚姻戀愛類
（二）家庭生活類
（三）農村生活類
（四）史事神怪公案類
（五）張紫晨歸納的十三個類型
二、地方小戲之文學特色
三、地方小戲之音樂
（一）秧歌戲之音樂
（二）花鼓戲之音樂
（三）花燈戲之音樂
（四）採茶戲之音樂
四、地方小戲之藝術質性
結語
結尾
自序
甲〔導論編〕
序說
壹、歷來戲曲之「遭遇」
引言
一、戲曲歷代被鄙薄
二、有識之士肯定戲曲之見解
三、戲曲為韻文學之極致
（一）體製
（二）音律
（三）語言
（四）內容
（五）風格
四、戲曲為表演藝術之峯巒發為顯學
結語
貳、戲曲創作之動機與目的
引言
一、諷諫說
二、教化說
三、抒憤說
四、游藝說
五、主情說
結語
參、戲曲關鍵詞之命義定位考述
引言 63
一、「戲劇」、「戲曲」命義定位
（一）其稱「戲文」者見於以下資料
（二）南戲文
（三）南曲戲文
（四）其稱「南戲」者見於以下資料
（五）其稱「永嘉戲曲」者見於以下資料
（六）其稱「戲曲」者見於以下資料
二、戲曲中「小戲」、「大戲」命義定位
（一）文獻上之「小戲」與「大戲」
（二）民國以後學者對「小戲」、「大戲」之看法
（三）著者對於「小戲」、「大戲」之見解
三、「腔調」、「聲腔」、「唱腔」命義定位
四、「戲曲劇種」命義定位
（一）大陸學者之「劇種觀」
（二）著者對「戲曲劇種」之看法
結語
肆、戲曲與說唱之關係：從北雜劇來觀察
引言
一、歷代說唱名目
二、戲曲與說唱歌樂之三體系
（一）踏謠體
（二）詞曲系曲牌體
（三）詩讚系板腔體
三、從北雜劇觀察戲曲與說唱之密切關係
（一）樂曲
（二）搬演
（三）說唱文學之遺跡
（四）題材
結語
伍、從儺戲、寺廟劇場、雜劇論戲曲與宗教之關係
引言
一、先秦儺儀與戲劇、戲曲的源生
二、由現今儺戲觀其「儀」與「戲」交替雜揉之關係
三、宗教儀式與戲劇演出之交互運用關係
四、由寺廟劇場觀察宗教與戲劇之關係
五、雜劇中宗教劇所蘊含的意識形態
（一）彌補現實人生的不足
（二）彌補道德法律的缺陷
（三）用為獎善與補恨
（四）抒憤寄慨和深寓諷世之義
（五）純屬迷信思想的反映
結語
陸、「戲曲研究」之回顧、檢討與「戲曲演進史」之建構
引言
一、戲曲史研究之回顧與檢討
（一）「通史性戲曲史」著作述評
（二）廖奔、劉彥君之《中國戲曲發展史》述評
（三）「斷代史」、「劇種史」與相關論題之著作述評
二、戲曲理論史研究之概況與得失
（一）古代戲曲文獻之總體觀察
（二）1960年代以後探討戲曲學之論著
（三）「戲曲藝術論」之著作述評
（四）戲曲理論「通論性」與「史論性」之著作述評
三、「戲曲演進史」之建構
結語
結尾
乙〔淵源小戲編〕
序說：學者對戲曲淵源、形成之論爭和淵源說之派別及著者之看法 1
引言
一、學者對戲曲淵源形成之論爭
二、戲曲淵源說之派別
三、著者對戲曲源生之看法
（一）學者立論基礎的五種類型
（二）著者立論的基礎和長江大河說
結語
壹、先秦至唐代戲劇與戲曲小戲之淵源及其劇目考述
引言
一、先秦之戲劇和戲曲小戲劇目
（一）儺儀戲劇：蜡祭與方相氏驅儺
（二）〈大武〉之樂
（三）戲曲小戲群《九歌》
二、兩漢魏晉南北朝之戲劇和戲曲小戲劇目
（一）西漢「角觝戲」中之《東海黃公》、《總會仙倡》、《烏獲扛鼎》與《巴俞舞》
（二）西漢之「俳戲」《古掾曹》和「歌戲」
（三）東漢之《鄭叔晉婦》
（四）三國之《遼東妖婦》和《慈潛訟鬩》
（五）晉代之《文康樂》
（六）蕭梁之《上雲樂》
（七）蕭齊之《天台山伎》
三、唐代之戲劇和戲曲小戲劇目
（一）《蘭陵王》
（二）《蘇莫遮》
（三）《弄孔子》
（四）《撥頭》
（五）《樊噲排君難》
（六）《西涼伎》
（七）《鳳歸雲》
（八）《義陽主》
（九）《麥秀兩歧》
（十）成輔端《旱稅忤權奸》
結語
貳、唐代宮廷小戲「參軍戲」及其嫡裔「宋金雜劇院本」之轉型與變化
引言
一、「參軍戲」之源起及其劇目考述
（一）「參軍戲」之源起
（二）唐五代「參軍戲」劇目考述
二、宋金雜劇院本及其劇目考述──「參軍戲」之嫡裔
（一）「雜劇」之名已見唐代
（二）宮廷官府之宋金雜劇院本劇目考述
（三）民間之宋金雜劇院本考述
三、南戲北劇中之院本成分考述──「參軍戲」之變化
（一）院本與北劇同臺先後演出
（二）南戲北劇中插入性之院本
（三）南戲北劇中融入性之院本
四、清代之「曲藝相聲」──「參軍戲」之轉型
（一）學者對「相聲」之觀點
（二）「相聲」概述
（三）「相聲」中之「參軍戲」姿影
結語
參、唐代民間小戲《踏謠娘》及其嫡裔宋金「爨體」、「雜扮」和明代「過錦」與近代地方小戲
引言
一、《踏謠娘》考述
二、《踏謠娘》所引發之問題
三、宋金之「爨體」、「雜扮」和明代「過錦戲」考述--《踏謠娘》之嫡派、近現代地方小戲之先驅
（一）宋金「爨體」
（二）宋金「雜扮」
（三）明代「過錦戲」
四、清代《綴白裘》所收之地方小戲
（一）從劇情內容看
（二）從曲牌音樂看
（三）從腔調音樂看
（四）從賓白曲辭之造語看
（五）從腳色、出數、排場三方面看
五、近現代地方小戲形成之徑路
（一）以鄉土歌舞為基礎而形成
（二）以小型曲藝為基礎而形成
（三）以雜技為基礎而形成
（四）以儺舞為基礎而形成
（五）以小型偶戲為基礎而形成
（六）以多元因素結合而形成
小結
結語
肆、近現代地方小戲之題材、文學、音樂與藝術特色
引言
一、地方小戲之劇目題材類型
（一）婚姻戀愛類
（二）家庭生活類
（三）農村生活類
（四）史事神怪公案類
（五）張紫晨歸納的十三個類型
二、地方小戲之文學特色
三、地方小戲之音樂
（一）秧歌戲之音樂
（二）花鼓戲之音樂
（三）花燈戲之音樂
（四）採茶戲之音樂
四、地方小戲之藝術質性
結語
結尾
图书试读
序
本人特別重視本書開頭之前提，要能有周全之導引；本書結束後，要有總體之審思與觀察。因之皆不惜篇幅分別以六章、八章各自獨立成編，而結撰為［導論編］與［結論編］。也因此證實了本人「貪多務得」的弊病，更呈現了本書「龐然大物」的庸俗。希望濃縮本《戲曲演進史》能有早日出版的一天，使之能「面目一新」。
而要特別說明的是，中華民族共有五十六個「宗族」，漢族之外有五十五個「少數民族」；這五十五個「少數民族」，同樣有他們各自的戲劇或戲曲，其被漢族戲曲同化者是一回事，但其根源於自家民族文化的原生者具有特色則是必然的。若欲求本書之周延完整性，自以一併論述為佳；但因其涉及廣遠龐雜，實非本書之篇幅所能再容，亦非本人力之所能及，只好按照傳統寫法，以歷代漢族戲曲為論述內容，讀者鑑之。
本書走筆至此，可算全文完成。回顧1971年以副教授任職臺灣大學中文系。即有撰著「戲曲演進史」之志，匆匆歲月，竟然五十年已從案頭消逝。檢點堆疊手稿，雖然龐然有餘，但深恐堅實識見恐不足。而可以告慰者，全書除一些小注出諸助理按核，及本人於大病之中，〈吳江諸家簡述〉、〈明清傳奇其他作家簡述〉由盧柏勳代為完成之外，書中每一字每一句皆經歷本人親手撰著；所以說這「龐然大物」是本人五十年心血亦無不可。而由於本人寧做「今之古人」，故寫作不假藉電腦。沒想長年來這雜亂無章的「手稿」被臺北國家圖書館視為「珍品」，罄我其他所有，一併收錄典藏；二○二○年七月一日還在國際會議廳為我舉行一場盛大的捐贈儀式，使我倍感榮寵。
在庶務上協助我完成這「龐然大物」的助理，都是我的及門弟子，前有李佳蓮、李相美、陸方龍、顏秀青，後有吳佩熏、盧伯勳、莊詠晴等，他們都用心用力，使我節省許多氣力。其中顏秀青前後十三年，襄助頗多；而吳佩熏從大學本科，直到今天臺大中文系兼任助理教授、科技部博士後研究，沒離開過我身邊。尤其近數年正是本書進入緊鑼密鼓的時候，佩熏裡外打點，使之順利運行，其工作量之繁重不難想像。而新學期開始，我感覺體氣轉衰，難於再一口氣講授三小時；因此請佩熏在世新和臺大的「戲曲名家名作專題」課堂上，協助我主持部分討論課程，她的表現不止聽講的博碩士生和旁聽之校外教授讚美；我心中更欣欣然的感受到：「佩熏蓋得我學矣！」
對於三民書局創辦人劉振強先生之禮遇信任讀書人，我非常的感佩。也沒想二十幾年前，自從他和我簽了第一部預約書《俗文學概論》後，我的「稿債」就接連不斷，縱使他已為我出了七本書，而我眼前這「龐然大物」他也不放過，早在他仙逝之前就和我又「一言為定」了。我們許多朋友都很懷念振強先生，而他的哲嗣仲傑先生，克紹箕裘，同樣散發著文化人的溫馨。但願我這「龐然大物」不教他們和讀者失望才好。
而我的身體，一方面年登耄耋，已不似從前；一方面專注寫作，精神緊繃；常常夜晚睡覺猶在思考問題，以致睡眠品質逐漸轉差，苦不堪言。老妻陳媛，虛心耐心照拂鼓勵，求醫禱告，備嘗艱辛；看在眼裡，我實在不捨；心想，為此「龐然大物」，值得嗎？而今「龐然大物」既已成型，醫生朋友們為我會診，指點良方，皆謂回春有望。我心中要感激的人很多，如郭守成兄弟……、李惠綿徒兒……，尤其和我日夜廝守的老妻。
最後要感謝在北京師範大學的長江學者杜桂萍教授，在學術上她是知音，在交情上她是妹子。她費心為我作序，揄揚有加，使此「龐然大物」居然顯露幾分榮光。我們都盼望兩度因全球新冠肺炎而延後舉辦的「2020年戲曲國際學術研討會」，果然能在改由臺灣戲曲學院獨力承接的「2021年戲曲國際學術研討會暨祝賀曾永義院士八十榮慶」上實現，那麼我們就可以和許多海內外的戲曲界朋友同道在台北「相見歡」了。那是二○二一年金秋九月，希望老天爺玉成！
2020年9月28日上午曾永義序於臺北森觀寓所
本人特別重視本書開頭之前提，要能有周全之導引；本書結束後，要有總體之審思與觀察。因之皆不惜篇幅分別以六章、八章各自獨立成編，而結撰為［導論編］與［結論編］。也因此證實了本人「貪多務得」的弊病，更呈現了本書「龐然大物」的庸俗。希望濃縮本《戲曲演進史》能有早日出版的一天，使之能「面目一新」。
而要特別說明的是，中華民族共有五十六個「宗族」，漢族之外有五十五個「少數民族」；這五十五個「少數民族」，同樣有他們各自的戲劇或戲曲，其被漢族戲曲同化者是一回事，但其根源於自家民族文化的原生者具有特色則是必然的。若欲求本書之周延完整性，自以一併論述為佳；但因其涉及廣遠龐雜，實非本書之篇幅所能再容，亦非本人力之所能及，只好按照傳統寫法，以歷代漢族戲曲為論述內容，讀者鑑之。
本書走筆至此，可算全文完成。回顧1971年以副教授任職臺灣大學中文系。即有撰著「戲曲演進史」之志，匆匆歲月，竟然五十年已從案頭消逝。檢點堆疊手稿，雖然龐然有餘，但深恐堅實識見恐不足。而可以告慰者，全書除一些小注出諸助理按核，及本人於大病之中，〈吳江諸家簡述〉、〈明清傳奇其他作家簡述〉由盧柏勳代為完成之外，書中每一字每一句皆經歷本人親手撰著；所以說這「龐然大物」是本人五十年心血亦無不可。而由於本人寧做「今之古人」，故寫作不假藉電腦。沒想長年來這雜亂無章的「手稿」被臺北國家圖書館視為「珍品」，罄我其他所有，一併收錄典藏；二○二○年七月一日還在國際會議廳為我舉行一場盛大的捐贈儀式，使我倍感榮寵。
在庶務上協助我完成這「龐然大物」的助理，都是我的及門弟子，前有李佳蓮、李相美、陸方龍、顏秀青，後有吳佩熏、盧伯勳、莊詠晴等，他們都用心用力，使我節省許多氣力。其中顏秀青前後十三年，襄助頗多；而吳佩熏從大學本科，直到今天臺大中文系兼任助理教授、科技部博士後研究，沒離開過我身邊。尤其近數年正是本書進入緊鑼密鼓的時候，佩熏裡外打點，使之順利運行，其工作量之繁重不難想像。而新學期開始，我感覺體氣轉衰，難於再一口氣講授三小時；因此請佩熏在世新和臺大的「戲曲名家名作專題」課堂上，協助我主持部分討論課程，她的表現不止聽講的博碩士生和旁聽之校外教授讚美；我心中更欣欣然的感受到：「佩熏蓋得我學矣！」
對於三民書局創辦人劉振強先生之禮遇信任讀書人，我非常的感佩。也沒想二十幾年前，自從他和我簽了第一部預約書《俗文學概論》後，我的「稿債」就接連不斷，縱使他已為我出了七本書，而我眼前這「龐然大物」他也不放過，早在他仙逝之前就和我又「一言為定」了。我們許多朋友都很懷念振強先生，而他的哲嗣仲傑先生，克紹箕裘，同樣散發著文化人的溫馨。但願我這「龐然大物」不教他們和讀者失望才好。
而我的身體，一方面年登耄耋，已不似從前；一方面專注寫作，精神緊繃；常常夜晚睡覺猶在思考問題，以致睡眠品質逐漸轉差，苦不堪言。老妻陳媛，虛心耐心照拂鼓勵，求醫禱告，備嘗艱辛；看在眼裡，我實在不捨；心想，為此「龐然大物」，值得嗎？而今「龐然大物」既已成型，醫生朋友們為我會診，指點良方，皆謂回春有望。我心中要感激的人很多，如郭守成兄弟……、李惠綿徒兒……，尤其和我日夜廝守的老妻。
最後要感謝在北京師範大學的長江學者杜桂萍教授，在學術上她是知音，在交情上她是妹子。她費心為我作序，揄揚有加，使此「龐然大物」居然顯露幾分榮光。我們都盼望兩度因全球新冠肺炎而延後舉辦的「2020年戲曲國際學術研討會」，果然能在改由臺灣戲曲學院獨力承接的「2021年戲曲國際學術研討會暨祝賀曾永義院士八十榮慶」上實現，那麼我們就可以和許多海內外的戲曲界朋友同道在台北「相見歡」了。那是二○二一年金秋九月，希望老天爺玉成！
2020年9月28日上午曾永義序於臺北森觀寓所
用户评价
评分
說實話，我對傳統學術著作常常有點敬而遠之，總覺得那些文字可能太過艱澀，動不動就得查好幾個註釋才能理解作者的意圖。不過，這本《戲曲演進史(一)》的書名，雖然帶著「史」和「論」的字眼，但副標題「導論與淵源小戲」倒是讓我稍微安心了一些。畢竟「導論」聽起來像是入門磚，應該會比較著重於建立一個宏觀的認識框架，而不是一頭栽進極度細碎的考據裡。我比較想知道的是，作者是怎麼界定「戲曲」這個概念的起點？是從南戲、元雜劇，還是更早的民間說唱藝術算起？在台灣的文化脈絡下，我們接觸到的京劇、崑曲，跟早期的「小戲」之間，關係究竟有多緊密？這些「淵源小戲」，會不會揭示出一些後來被主流戲曲形式所吸收、甚至邊緣化的珍貴元素？如果能透過這本書，釐清台灣在地戲曲（比如歌仔戲）的某些早期影響來源，那就太有價值了。我希望作者的筆法能夠在保持學術嚴謹的同時，保持一種引人入勝的敘事節奏，別讓我讀到一半就想打瞌睡才好。
评分哎呀，這本書的封面設計真是有夠古典的，拿到手沉甸甸的，光是捧著就覺得裡頭的學問不小。我之前是從比較偏向欣賞的角度去看戲曲的，那些生旦淨末丑的唱腔、水袖一甩的優美身段，看久了總會有點好奇，這些表演形式到底是怎麼走到今天這一步的？畢竟現在的影視娛樂這麼多元，戲曲還能在大眾文化中佔有一席之地，背後肯定有它的歷史脈絡和演變過程。我特別期待能從書裡頭了解，在那個沒有錄音設備、全靠口耳相傳的年代，這些劇目是如何被保存下來，並且不斷地在不同地域、不同社會背景下被重新詮釋的。尤其好奇早期戲班子是如何組織運作的，那些台前的光鮮亮麗，背後是不是藏著許多不為人知的艱辛與堅持？這本書的厚度，感覺就像是替我們這些後輩開了一扇通往過去的門，希望能從中窺見那些老戲骨們留下的深刻印記，讓我在未來再看戲時，能多一分理解與敬重。
评分收到這本書時，我第一個動作就是去查了一下作者的學術背景，畢竟在台灣談論中國傳統戲曲，立場與視角很容易成為焦點。這本《戲曲演進史(一)》的作者，他選擇的切入點是「淵源」，這在某種程度上降低了直接面對當前兩岸文化差異的敏感性，而是專注於探討藝術形式本身的生命力。我個人非常欣賞這種將焦點拉回本源的做法，因為很多時候，我們對戲曲的誤解，往往來自於對其基本構成元素的不了解。例如，早期的「小戲」可能是如何區別於宮廷的雅樂的？它們在表演的自由度和主題的貼近性上有何不同？這些底層的、更貼近庶民生活的藝術樣態，往往才是構成後來宏大體系的真正養分。我期待作者能用一種梳理清晰、脈絡分明的方式，將這些看似零散的淵源材料組織起來，給讀者建立一個穩固的歷史基石，這樣我們在往後閱讀後續卷冊（如果有的話）探討不同劇種的發展時，才不會迷失在錯綜複雜的歷史迷宮中。
评分我比較好奇的是，作者在處理戲曲的「演進」過程中，如何平衡「傳承」與「創新」這兩個看似矛盾的概念。戲曲之所以能活下來，必然有它與時俱進的一面，但如果變動太大，又怕失了「古味」，讓老戲迷無法接受。這本導論勢必會設定一個時間軸，描繪出從遠古到一個特定節點的變化軌跡。我想知道，在那個歷史的轉捩點上，有哪些重大的事件或人物，促成了戲曲形式的突破或轉型？是宮廷的推動？還是民間商業力量的崛起？對我來說，歷史的有趣之處就在於那些關鍵的「岔路口」。如果書中能清晰地勾勒出這些岔路口，並分析不同選擇的後果，那麼對於理解當代戲曲發展的困境與機遇，就會有極大的幫助。我希望看到的，不是單向度的線狀發展，而是一個充滿拉扯、碰撞與融合的複雜網絡圖景。
评分這幾年社會氛圍好像特別強調文化認同與根源追尋，連帶地，大家對傳統藝術的關注度也逐漸回溫。我身邊不少朋友開始學起傳統樂器，或者嘗試參與一些傳統工藝的體驗課。對我個人來說，戲曲的魅力就在於它的綜合性，集文學、音樂、舞蹈、美學於一身，是個活的博物館。然而，要真正欣賞它，不能只停留在表面看熱鬧，必須了解它背後的「為什麼」。比如說，為什麼某些角色一定要化濃妝？為什麼服裝的顏色和紋樣都這麼講究？這些規矩可不是隨便訂的，肯定承載著時代的符號和美學觀念。我猜測這本書在探討「淵源」時，必然會觸及到早期的民間信仰、節慶儀式，甚至是社會階級結構對舞台表演的規範與影響。如果能透過歷史的演變，看到這些符號是如何一點一滴累積、定型，那麼將來在觀賞演出時，我會感覺自己不再是個門外漢，而是能看見那層歷史底色的行家。
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