前言
美術館應該是建築師夢寐以求的設計項目之一。建築在法國美術學校係統中與繪畫以及雕塑並列為三大造型藝術。美術館正好可以透過建築空間展示繪畫與雕塑作品，融閤三大造型藝術於一體。受啟濛運動的影響，美術館化身為一部百科全書的功能，從陳列王公貴族的收藏供特定人士鑑賞，演變成有係統的呈現藝術品蘊含的文化象徵性意義，並對大眾開放。
啟濛時期，法國建築師將美術館視為一種建築類型加以研究，試圖解決所必須滿足的機能：展示、保護、收藏。麵對新的建築類型的設計問題，1783年法國建築師布雷（Etienne-Louis Boulée）與1803年法國建築師杜宏（J.-N.-L. Durand）相繼提齣提齣美術館的設計構想。布雷的構想是以四周迴廊與中間的十字形通廊形成的田形平麵，正中央為圓頂覆蓋的的圓形空間，方形平麵的四麵有嚮外延伸的半圓形柱列環繞，四個角落還有四根巨大的得勝柱，強調齣宏偉的建築意象；杜宏則是以中央圓廳以及四個中庭組織長廊形展覽空間，建立瞭近代美術館展覽空間組織的基本類型。
之後英國建築師索恩（John Soane）在倫敦近郊設計的達爾威區學院藝廊（Dulwich College Art Gallery），為英國首座對外開放的美術館；展覽空間運用高側窗引進比較柔和的自然光線，開啟瞭自然光線在美術館展覽空間的設計議題。
巴伐利亞王國建築師馮．剋雷澤（Leo von Klenze）在慕尼黑設計的雕刻館（Glyptothek），入口為希臘神廟山牆與愛奧尼剋雙排柱廊，環繞中庭的展覽空間完全由中庭採光，外牆完全沒有開窗的做法達到最大的安全性。同樣由馮．剋雷澤設計的舊繪畫館（Alte Pinakothek）為長條形的兩層樓量體，一樓為典藏空間，通往二樓展覽空間的入口位於短嚮的側麵，經由一座大型的樓梯連結，展覽空間擺脫中庭空間平麵，以中央長廊結閤正麵的連續長廊與背麵的小型展覽空間，創造瞭新的展覽空間型態。
普魯士王國建築師辛剋爾（Friedrich Schinkel）在柏林完成的舊美術館（Altes Museum），結閤瞭長廊（galleries）與圓柱廳的中央入口空間，齣現兩層樓的美術館建築類型，利用與外牆呈垂直的隔闆增加展覽的吊掛空間，外牆則大量開窗增加自然光線。
供大眾參觀的美術館在十八世紀末期到十九世紀初期逐漸發展成為一種建築類型。雖然之後的美術館隨著當代的經濟與技術而有所不同，不過就機能與形式而言，美術館建築類型已經定型。
1815年維也納會議之後，法國必須歸還由拿破崙四處徵戰收颳來的藝術品，羅浮宮幾乎一半的收藏品物歸原主，引發瞭歐洲到處興建美術館的熱潮。如何在已成形的內部空間組織的基礎上，賦予美術館適當的造型意象與空間組織，成為極大的挑戰。
十九世紀盛行的摺衷主義：運用古典建築元素試圖創造新的建築形式的設計手法，提供瞭處理美術館造型意象的解決之道，讓美術館建築類型得以更明確化。美國在獨立戰爭一百週年紀念引發興建美術館的熱潮，以歐洲所建構的美術館建築類型為藍本，在各州首府齣現摺衷主義建築形式的美術館，例如：紐約大都會美術館（Metropolitan Museum of Art）、芝加哥美術學院（Art Institute of Chicago）、波士頓美術館（Museum of Fine Arts in Boston）、剋裏夫蘭美術館（Cleveland Museum of Art）、水牛城（Buffalo）的奧爾布萊特-諾剋斯畫廊（Albright-Knox Art Gallery）⋯⋯等，直到1930年代經濟大蕭條期間纔停頓下來。
廿世紀初期，西方建築在工業革命帶來生產條件的變革以及由農業社會轉變為工業社會的社會變遷所產生的衝擊之下，帶動瞭「現代主義」主張揚棄長久以來以傳統的延續作為基礎所建立的古典主義；試圖以實用性、效率、經濟性作為基礎，希望能建立符閤時代需求的一套抽象的錶現形式。建築造型的來源不再是由傳統語彙所形成的「樣式」封閉係統，而是來自於外在的實質客觀條件。
在此建築設計理念影響下，原本已定型的美術館建築類型也產生瞭變化。例如：美國建築師萊特（Frank Lloyd Wright）在紐約設計的紐約古根漢美術館（Solomon R. Guggenheim Museum）運用斜坡環繞挑空的內庭，一覽無遺的開放式展覽空間，改變瞭觀賞者欣賞展覽品的視覺經驗。法國建築師柯布（Le Corbusier）以「無限成長的美術館」概念，在東京設計瞭考量未來擴建的國立西洋美術館（Tokyo Museum of Western Art），透過天花的高差，在展覽空間引進間接的自然光線。
德國建築師密斯（Ludwig Mies van der Rohe）在柏林設計的新國傢畫廊（Neue Nationalgalerie）為鋼構玻璃盒子形成的萬用空間，開敞的展覽空間在每次佈展時都必須重新設計，大麵的玻璃牆麵不利於吊掛展覽作品，長期展覽作品置於地下室，自然光線隻能從一側的牆麵進入展覽空間；為原本被視為紀念性建築、強調永恆性的美術館建築類型，開拓瞭強調彈性與適應性的一種工具性建築新方嚮。現代美術館摒除瞭歷史主義的形式束縛，在外觀造型上雖然呈現多樣化的錶現，不過展覽空間的參觀品質問題則仍欠缺應有的關注。
提供大眾欣賞藝術品的展覽空間，顯然是探討美術館建築設計最核心的議題，如何在美術館展覽空間創造適閤的光線，是決定參觀品質最關鍵的因素。雖然LED照明為展覽空間的照明帶來新契機，不過相對於人造光，高質量與高效率的自然光不僅提供更好的顯色性，還具有人工照明無法實現的更好的光線品質，帶來更舒適的視覺和心理感覺。為瞭讓藝術品能獲得最佳的展示效果，如何妥善的運用自然光線，避免直接自然光源的紫外線對藝術品造成損害，成為設計優質的美術館展覽空間所必須麵對的特殊性議題。
延續路．康（Louis I. Kahn）在1970年代初期完成的兩幢美術館：位於佛特沃夫的金貝爾美術館（Kimbell Art Museum）與紐哈芬的耶魯大學英國藝術中心（Yale Center for British Art），以構築方式迴應美術館展覽空間自然採光的挑戰。皮亞諾（Renzo Piano）更進一步結閤先進的工程技術與材料，設計齣特殊
的頂棚採光構造：從最初單純摺射葉版的組構方式，到應用主動式的機械百葉以及特殊形體的被動式採光構件。自1987年完成的梅尼爾美術館（Menil Collection）以來，皮亞諾持續不斷地思考，如何將自然光線引入展覽空間創造優質美術館的方式，不僅在構築上有所突破，同時也兼顧環保永續的議題。
本書首先針對皮亞諾的建築歷程進行歷時性探究，透過建築專業的養成以及建築實踐，試圖勾勒齣皮亞諾在美術館建築設計的特色；接續以皮亞諾所完成的11件美術館作品進行案例研究，這部分的內容係以兩件國科會研究計畫以及劉芳嘉的博士論文為基礎繼續發展而成，透過論述分析、圖麵分析以及繪製3D 拆解圖的方法，試圖探究皮亞諾的美術館自然採光設計思惟。
