自序
推薦序 抒情的凝視／阮美慧
人間
草
晨霧
荒村夜吠
五瓦特的燈
鎖匙
賣汽車玩具的壯年人
女人身
去高雄賣粄仔个阿嫂 （客語詩）
背穀走相趜个細妹仔（客語詩）
阿桂姐（客語詩）
愛（客語詩）
客人花（客語詩）
清早个圳溝滣（客語詩）
冬夜个面帕粄—記白色年代（客語詩）
六堆客家人（客語詩）
彎角（客語詩）
停留的景色—給三女晴勻
曇花夜放
極地
春夢
冬雪
留下來的
記持ê幼紋（台語詩）
銀角仔有兩面（台語詩）
樹仔（台語詩）
天光
夏日
腳的鄉愁
秋日的美人樹
實景
黃昏與詩的變奏
松樹的晨禱
無色的水心
楓香樹
湖面洋櫻
春之樹林
擱淺的春天
春日上午茶
時間之門
六龜的童話之夜
防波堤上的人影
倖存者
蜘蛛絲
小野菊
圳溝歲月
大雨後的花圃
春天
逃亡
瓶花
焦慮
沉思
入口
覓
藏
素描
苦楝
散
手
無名的花朵
美
一片廣闊的無邊的花園
小水滴
別離
岩洞水域
拭鏡
鐘聲
白鶺鴒的思考
狐百合
鄉下老家的榕樹
夢
算數
文字
台灣山芙蓉
新常態
遊牧
衣服
城市公園的黃昏構圖
媒體自由
進化論
黃昏自畫像

 

推薦序

抒情的凝視
阮美慧　東海大學中文系副教授

　　繼2020年玉山社出版曾貴海的詩選集第一階段（分中短詩及長詩二冊），今年再次依先前的選編模式，出版第二階段的中短詩選《波濤從來就沒有停止過》（以下簡稱《波》），收錄曾貴海從第一本詩集迄今的詩作。由於，中短詩選，皆是短章的形式結構，詩人必須在有限的詩行中，展現詩的最大飽滿度。因此，集中意象、抒情寫意的作品，更易於敘事論理的長詩結構。此外，中短詩也不可恣意渲染或矯飾修辭，而須冷靜以詩的肌理，交織映襯在知性與感性之間，以避免詩情過度浮濫造作。是以，曾貴海在〈文字〉一詩，道出「看著看著寫著寫著/字句竟然蹦跳出來/不斷隱身或回望/逃向自由/碎化成整片原野的螢光/消融閃爍中/星火山羣風林流水海浪/引逗深藏的記憶和夢境/正面側面背影及倒影/悄悄潛回詩人的手和筆/一起滑翔」（頁131），揭示一首詩完成的歷程，詩人常常藉著各種意象的逡巡，在字與詞與句之間游移，尋找最適合的意象載體。同時，詩人也不斷召喚自己的回憶與夢境，在內情與外象的接合下，找到詩的入口與符碼，傳遞詩人內在的情思與符旨。

　　詩集中，首尾收入了〈人間〉及〈黃昏自畫像〉詩作。這二首詩，可視為這本詩選的序幕與終曲，同時，也揭示這本詩選的調性。在《波》中，每一首詩，如同回應這個基調的波浪及旋律，相互共振疊合出動人的交響詩篇。在〈人間〉一詩，詩人說到：「大部份時候/我都不被認為是人」，「既然不被認為是人/我又何必堅持活在/人造的世界」（節引，頁21）。何以詩人被認為不是「人」呢？就人間世俗的名利而言，曾貴海之所以被認為「不是人」，或有它的道理。他作為一位醫師、一位社會運動家，以及南方詩人，即使在最靠近權力及金錢的人造世界裡，他仍堅持如他詩所寫的「孤島的旅程」，不隨波逐流爭利。他始終以「知識份子」及「詩人」的角色，不斷介入現實以及凝視自我存在。如同美國詩人佛洛斯特（Robert Frost，1874-1963）的〈未行之路〉（The Road Not Taken），「Two roads diverged in a wood，and I—/I took the one less traveled by，/And that has made all the difference.」（在一片樹林間，有兩條岔路，而我/選擇那條人煙罕至的路/從而讓我的人生有所不同）。是以，在他不算短的詩齡中，一直貫徹自己的寫作態度與精神。他寫詩，並不以華麗繽紛的詩語為之，而是以「詩心」捕捉詩情，在日常寧靜的觀照中，提出他睿見的洞視及批判的聲音。

　　詩集的終章，他以〈黃昏自畫像〉做結，似乎揭露了他面對台灣諸多現實問題，內心存有的憂慮及期許。「慢慢加重灰濁的筆觸//潮汐般蕩漾的暮色/從餘暉的回眸中/浮現人間世的輪廓//一層再一層深描/塗厚墨黑的顏料/完成完美的自畫像/沒有缺口的黑夜//因為幽暗/照見了閃現在夜空的星光」（頁144），詩人以加重灰濁的筆觸勾勒現實人間，而暮色幽暗的餘暉，映照著人間世的一切。此時，清晰的輪廓逐漸頓入黑暗之中，面對即將到來，極黑的夜空中，似乎沒有光明的存在。但，如同狄更斯的小說《雙城記》一開始所揭載的，「那是最壞的時代，也是最好的時代。」在完全沒有光的暗黑所在，一絲的光亮，即使是微弱的星點，也能清明地在夜空中閃爍，就像文學為苛刻的現實，帶來無限的想像與希望。這樣的詩意，與中國詩人顧城的〈一代人〉（1979）：「黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明」，相應其趣。佛洛斯特曾說：「詩應始於歡欣，終於智慧」（A poem begins in delight and ends in wisdom.）。此說，也為大多數真摯詩人的寫作，附上了最佳的註腳。年輕時，寫詩或許為了浪漫的愛情、理想的人生、燦爛的青春而寫；到了晚年之際，寫詩不再僅為自己而寫，更確切的說，他留下的詩語，應是人生智慧的結晶，如同伊塔羅‧卡爾維諾（1923-1985）《給下一輪太平盛世的備忘錄》，留下「輕、快、準、顯、繁」五講的演講稿，為作家及讀者提供了五項不可或缺的文學價值。換言之，詩人正是以詩的幽光燭火，去照亮整個灰濁，甚至黑暗的社會現實，以詩的形式載體，傳遞給世間一絲溫暖與情意。

　　因此，詩人寫詩，必起源於對現實人間的浪漫情懷，且認肯文學不死的決心，才能投注畢生的熱情於詩的創作上。但，它不是耽溺甜美的「大二女生讀物」，而是能夠揭示現實中「事」與「物」的內在本質。因此，曾貴海面對混濁的社會現象，以詩的「思考的纖維」，探觸到現實的角落，敏銳地揭露人生存在的真諦。因此，在漫漫寫作歷程中，從《波》的最前、最後詩作相互呼應，推知曾貴海在此詩選，仍本著他對自然萬物的關照吟咏、內在心緒的感悟騷動；以及他一貫對社會現實、族羣等面向，幅射而出的深切凝視與省思。

　　曾貴海對自然的沉思，一直以來都是他生命中的核心，他曾駐足在高雄大貝湖，在林蔭湖邊散步一段時日，每天如同湖畔的吟遊詩人，唱著自然的牧歌，其詩作，後來集結成《湖濱沉思》（2009）。因此，在這中短詩集中，他對動植物的描寫，風姿綽約，生意盎然。如〈湖面洋櫻〉：「盛開的洋櫻/一齊拉垂樹枝/貼近春天的湖面/羞澀的看著自己//波紋擠滿了/花的臉孔」（頁80）。這首詩，以湖邊垂櫻生長的姿態，映照湖面如鏡的特點，兩相並聯，適切自然。洋櫻像一位攬鏡自照的嬌羞女子，而風吹皺了一池春水，洩露了少女蕩漾的心思。歷來以花之美，謳歌青春，雖為常見，但此詩以「拉垂」、「貼近」、「擠滿」等動作，更顯盛開的洋櫻生動別趣。此外，〈楓香樹〉：「把根深深紮入/山的脈央/盡情向天空伸展枝葉//守望山色/守望絕塵的美」（節引，頁78），詩的前半部，描繪樹的「釘根」及「守護」的意象，而非如一般的「陰性書寫」，常以花紅，形容浪漫的羞紅赧顏。隨著時序推移，「隨四季的流變/隱藏的深情/染紅了葉片/在深秋搖曳著羞密的情事」（節引，頁78），由於，詩人最後意欲「抱下熾熱的太陽/純美的月」，「太陽與月」，象徵著白天與黑夜的永不並存的輪替，因此，「羞密的情事」，恐怕不只是個人浪漫的情愛，而是對外有著壯志理想，對內持有詩的純美之心。

　　是以，曾貴海時常在日常生活中靜觀萬物而自得，在〈大雨後的花圃〉，他靜靜地觀賞著，雨後花圃的生態舞台，不同的生物在此各顯的生機。其中有「背著調色盤的蝴蝶/停在黃花剛凋離的枝椏」、有「紅綠紫墨的蜻蜓/轉動瑪瑙般的眼珠/拍撲兩片直昇機翼」（節引，頁95），在雨後的花圃間，堆疊著鮮豔亮麗的色彩，具體化雨後萬象清新的氣息。最後，詩人以極形象化的手法，呈現雨後空氣中濕氣淋漓的感受，蝴蝶、蜻蜓在花圃飛舞著，牠們「沿著空中的小路/一絲絲細雨慢慢地爬下來」。詩人完全將「情」融注到「景」之中，詩中，詩人的情感並未直接顯現，然而，讀者卻能在外在景物的描摩下，感受到詩人靜觀怡然的神情。偶而，詩人也即興勾勒「物」趣，如〈蜘蛛絲〉：「一根垂懸的蜘蛛絲/搖吊松果/涼風吹著晚秋」（頁91）。細弱的蜘蛛絲「懸垂」的松果，呈現緊張的張力，而「涼風吹著晚秋」，卻是輕揚自在的感覺，一緊一鬆，使得整首詩在情意的感受上特別鮮明。

　　詩人對周遭事物的探究，纖細敏銳，如同葉脈交織密佈在現實生活中。職是，詩人往往捕捉到一種時間、空間的朦朧氛圍，利用各種感官意象，交錯、迴返、應和等表現手法，揭示當下心緒的波動或瞬間的感悟。詩中並非有一個明確的指向性意義，而是啟發一種「純粹」美的心靈，呈現直覺性的內在感受。如〈天光〉：「天眼開啟的剎那/晨光一波波點亮了/大地的臉龐//山醒了起來/接著是幽谷密林城鄉和人民/生命開始騷動」（頁68）。詩人靜待晨曦乍現時刻，天眼開啟，大地甦醒。此時，晨光從山到幽谷、密林、城鄉，慢慢轉移到人的身上，光影推進遷移，時間也在此流轉變化。當天光乍現之時，萬物各展姿態與風華。

　　另有〈時間之門〉與之相應，同樣捕捉晨光的時刻，「世界剛開啟眼眸//夜霧飄浮山澗/晨光凍結//時間的沙河/漫流著/大自然無言的寂靜」（頁84）。詩人將「晨光」、「時間」、「自然」的感觸相互扣合，萬物籠罩在寂靜無聲之中，然而，看似渺無聲息的自然萬物，生命，其實是不斷在生與死之間交替。對於人世間的動與靜、表相與內在，曾貴海有一份更超然的心境，他往往能掌握到二元世界，打破一元世界的單調沉寂，如《道德經》所說：「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以復觀」。在〈防波堤上的人形〉：「波濤從來就沒有停止過//（中略）絕不雷同的行列/走進又走出/消失又出現/游走在浪花拍岸的黃昏幕帷//一隻船鳴笛駛了進來/一隻船鳴笛駛了出去//波濤從來就沒有停止過」（節引，頁87-88）。一般人對外在來來去去的人形，其實是視若無睹，而詩人在碼頭外拉遠視距，靜觀凝視坐於河堤上的人形，各自有各自的樣態與心情，人們在「走進又走出」、「消失又出現」，而船塢「駛了進來/又駛了出去」，一切彷彿只在不停單調重覆，但詩人卻在詩中首尾一貫地寫著「波濤從來就沒有停止過」，打破了外在了無意義的單一表相。另外，〈無名的花朵〉亦是，「開花只是開花/凋零只是凋零/花不會知道/不少蓓蕾正準備綻放呢」（節引，頁113），同樣揭示詩人在抒情的詩語中，同時對時間、生命及哲學的扣問。

　　曾貴海除了對景物微觀細察、對時空的凝思致遠之外，更有對現實的恆久觀照，展現一種靜觀的抒情。換言之，在這本中短詩選中，雖有較高的抒情性，但因扎根在現實的土地上，進而流露出較內斂反思的情感，而非個人謳歌的浪漫情懷。如〈春天〉：「殘酷的春天/生命跳上光的舞台/串接延長後代的鏈序//二○○三年春天/台灣人正陷入孤獨的密室/聆聽變異世界的生命氣息」（節引，頁96-97）。春天原是繁花盛開，卻突如其來SARS風暴，而病毒的傳播及死亡的威脅，使得人人自我封閉，斷絕和他者的聯繫，一個個都成了「孤獨的密室」。此詩，記錄並反思，台灣在飽受SARS侵襲的景況，正值繽紛的季節，卻透顯出暗黑的死亡氣息。如今，世界依舊飽受各種病毒的危害，2020年再度有covid-19的全球大襲擊，於是，詩人寫下〈進化論〉：「同一個地球/病毒逃出監獄/寄身千萬人身上/執行秘密任務/召喚死神牽手離去/不留蹤跡」（節引，頁142），將時代的事件以詩表誌。此外，詩人也反思故鄉與都會的拉扯，如〈鄉下老家的榕樹〉一詩，乃藉著家鄉的老榕樹，表達內在對自然與故鄉的依戀之心。「七月裡，你仍擋出一大片蔭涼/招引幾隻夢蟬/呼喚童年玩伴的乳名//你也算是我曾祖母的後代/當兄弟姊妹朋友們離散/你陪伴老家/天天站在那邊等我們」（節引，頁127-128）。詩中猶如謝爾‧希爾弗斯坦（ Shel Silverstein）的繪本《愛心樹》（The Giving Tree），呈現人與自然的關係，描述小男孩從兒提時代直到老年，在人生不同階段的變化起落，愛心樹始終安靜地陪伴，並不斷地給予。此外，在〈鄉下老家的榕樹〉，更以「老榕樹」作為守候的表徵，正因有老榕樹的護佑，流浪在外的遊子，於是，有了「家」與「根」之所在，精神上終不會飄零無依。對於「家」的渴望，在〈遊牧〉一詩，詩人更鮮明地刻畫現代人的孤獨處境，「被孤獨包裹的人/暗夜中尋找回家的路/天空劃出一道亮光/遊牧的語言回家了//想找個地方靜坐/慢慢地無聲無息/想像力的火爐/熾烈燃燒//終於乾乾淨淨的走出來/已是不同的面貌/尋找對位的他者/存活是多艱困的事/完全嶄新的世界」（頁135），它或許不只如華裔導演趙婷所編導的《游牧人生》（nomanland），影片中主要針對獨老者。此詩的遊牧，更含蓋那些游離在都會文明下的邊緣者，他們居無定所，只寄居在都市中的一角，體認「存活是多艱困的事」，更彰顯現代人孤獨尋求依靠的身影。

　　此外，曾貴海對於不同族羣的語感及情感表徵，也多有著墨。在《波》詩選中也輯錄了客語詩及台語詩的作品，表現不同族羣的生活姿影與人物形象。「客家」女性向來給予人們堅忍耐勞的印象，如〈去高雄賣粄仔个阿嫂〉、〈背穀走相趜个細妹仔〉、〈阿桂姐〉，刻劃昔日農村中，女性承擔了家庭的重擔，辛苦勞動的身影。同時，以「花」象徵他們各自的容顏與姿態，豐富了族羣的生命。〈客人花〉：「沒分春夏秋冬/一年四季開滿庭院屋家/日日夜夜/客家人个生命花謝了又開」（節引，頁43），特別以視覺、嗅覺描寫花的感官經驗，衍繹客家女性一代傳過一代的族羣史。而台語是一般民間使用最為普及的方言，故台語詩亦代表台灣世俗性的徵象，〈銀角仔有兩面〉：「真濟台灣人看扮勢/有時提正爿/有時提倒爿/橫直有錢雙爿光/買著物件上要緊」（節引，頁64-65），在物質消費的時代，人們競逐金錢遊戲，「銀角仔」為資本社會的象徵，原本正、反兩面，是「絕對」的存在，如同是非、善惡、道德等價值，但卻在物欲橫流的社會下，「用銀角仔買物件/你提正爿抑是倒爿/店員是絕對袂斟酌看/In袂去計較啥物/世間人認錢無認面」（節引，頁64），諷刺社會人間功利的現象。

　　綜觀曾貴海《波》詩選集，因各詩的詩形簡約短小，因此，大部份詩的抒情性大於敘事性表現。然而，詩人從外在景物的觀照，進而回應內心的感悟，故有些小詩，輕盈鮮麗，彷彿林間的樹梢搖曳，清新可喜。此外，詩人對時間、空間的變化感受，敏銳纖細，往往能捕捉萬物在時空之間幻化，打破外在現實的沉寂單調。於是，萬物在詩人的眼中，則能別開生面，靜中生動，自成機趣。另外，詩人也因擅於中文、客語、台語多種語言，能夠以各族羣的語言腔聲，呈現不同族羣的詩性特徵。而對現實的關注與批判，一直以來是曾貴海的寫作重心，他以詩記錄現實人生，展現濃厚的人文哲思。因此，亞里斯多德曾在《詩學》說：「詩比歷史更富哲學的意味」。如今，曾貴海第二階段中短詩選集的出版，證實詩人不斷前行的續航力與創造力。由此，也期待曾貴海的詩學活動，能再此基礎上再創新局，再攀高峯。

自序

　　2022年，我邀約了高屏兩縣市四位教授，幫我篩選出兩本選集。一本是中短詩選，一本是三十行以上的長詩。玉山社幫我出版了詩選集（一）、（二），出版後得到一些迴響。

　　2023年初，我重新閱讀未被選在2022年玉山社出版的文本，自行選了另外81首中短詩，19首長詩。選集（一）（二）外，似乎還有一些作品，可提供給讀者更多的視野。怎麼去看待或評讀這些作品，是讀者的感受與解讀方式，我沒有要求或建議的權利，只想讓讀者更多的選擇。

　　將在玉山社出版的選集（三），是依文本的時間軸選取，與選集（一）有些類同的主題，但差異仍然是選詩的理由，不少詩非常短，只有三行，是一閃而過的星光或閃電，出現在心靈的螢幕上，烙印成詩，然後快速消失。

　　其中有些是日常性的感受，生命的體驗或生命的探問及不期而遇的景象。我經常避免以肯定語氣結束。為什麼，怎麼樣，甚至我不知道才是創作者心中的糾結，必須依靠讀者拼圖和自行詮讀，因此讀者成為文本時間的判決者。在這個時代，我們共同處的時空，詩是什麼，那不是我能解釋清楚的事，無常和不斷變動是所有事物的本質，包括詩。我在2023年4月底由春暉出版社出版了新詩集《聖地》，我選了其中十二首在選集（三）。

　　我非常感謝阮美慧教授替我許多詩集寫序，她的爽朗與真誠讓我感恩，也感謝汪軍伻和蔡幸娥的幫忙。