庚〔明清傳奇編〕
第捌章沈璟三論與《義俠記》述評及吳江諸家簡述
引言
一、沈璟之生平與著作
沈璟之生平
沈璟之著作
二、沈璟《義俠記》述評
三、沈璟之曲論
四、所謂「湯沈之爭」
五、吳江諸家簡述
沈自晉
馮夢龍
卜世臣
范文若
史槃
呂天成
王驥德
葉憲祖
沈自徵
結語
第玖章明末詞律三名家
引言
一、袁于令之生平事蹟、戲曲理論及其《西樓記》述評
小引
袁于令之生平與著作
袁于令之戲曲理論
袁于令《西樓記》述評
小結
二、吳炳《粲花五種曲》述評
小引
吳炳生平與著作
《粲花五種曲》之題材本事與諸家之分別評論
《粲花五種曲》在戲曲文學與藝術上之特色與成就
小結
三、孟稱舜及其《嬌紅記》述論
小引
孟稱舜之生平事蹟與傳奇劇作
孟稱舜之戲曲觀
《嬌紅記》之題材與對《西廂記》、《牡丹亭》之摹擬
《嬌紅記》之思想旨趣
《嬌紅記》之藝術與文學
小結
結語
第拾章清初李玉《一笠庵傳奇》述評及蘇州劇作家群簡述
引言
一、李玉生平與著作
二、李玉《一笠庵傳奇》的目錄
三、李玉現存傳奇之題材內容與思想旨趣
時事類
歷史類
小說類
民間傳說類
本事無考類
四、李玉傳奇在藝術、文學上之成就與特色
關目緊湊、埋伏照映
排場新穎
所寫人物包羅萬象
對於傳奇體製規律突破和創新的現象
李玉傳奇在文學上的成就和特色
五、清初蘇州劇作家群劇作簡述
張彝宣
朱㿥
朱佐朝
葉時章
畢魏
朱雲從
陳二白
盛際時
結語
第拾壹章李漁及其《笠翁傳奇十種》綜評
引言
一、李漁之生平、交遊與人格
生平
交遊
人格
二、李漁《笠翁傳奇十種》之劇目提要與喜劇建構
劇目提要
喜劇建構
三、學者對李漁《笠翁傳奇十種》之總體觀察
清代曲家對《笠翁傳奇十種》之總體觀察
民國學者與中共建國後學者對李漁《笠翁傳奇十種》之總體觀察
結語：著者對《笠翁傳奇十種》之總體觀察
第拾貳章南洪昉思《長生殿》集戲曲之大成
引言
一、洪昇之家世、生平、交遊與著作
家世
生平
交遊
著作
二、《長生殿》在戲曲文學上的成就
胎息淵厚
寄託遙深
文詞美妙
三、《長生殿》在戲曲藝術上的成就
布局謹嚴
音律精審
排場妥貼
餘言
第拾參章北孔東塘《桃花扇》鑑歷史之得失
引言
一、孔尚任生平與著作
二、《桃花扇》創作題材之兩大憑藉
三、《桃花扇》旨趣之「奇而不奇」與「鬥爭敗亡」
四、《桃花扇》之搬演與東塘之罷官
五、《桃花扇》在戲曲文學藝術上之成就
東塘之傳奇創作觀
諸家對《桃花扇》之評論
《桃花扇》之人物塑造、曲白語言及排場處理
結語
第拾肆章蔣士銓《藏園戲曲》為乾隆以後第一
第拾伍章明清傳奇之尾聲：黃韻珊《帝女花》
引言
一、作者生平
二、《帝女花》的旨趣
三、《帝女花》的戲曲藝術
關目
排場
音律
曲文
賓白
餘言
第拾陸章清代傳奇六種簡評
一、吳偉業《秣陵春》
二、尤侗《鈞天樂》
三、查慎行《陰陽判》
四、張堅《玉燕堂四種曲》
五、唐英《古柏堂傳奇》
六、董榕《芝龕記》
結尾

 

序說

　　南曲戲文經北曲化、文士化、水磨調化三化而蛻變為明清傳奇。其間還經歷明人改本戲文、明人新南戲（舊傳奇）、明清傳奇（明人稱新傳奇）等三個歷程。

　　明人改本戲文、明人新南戲，可以以明人對宋元南曲戲文用經北曲化、文士化之觀點和技法來重新改編或創作來作為分野的基準。也就是明人以其北曲化和文士化所改編的宋元南曲戲文舊作，便稱之為「明人改本南曲戲文」，簡稱作「明人改本戲文」；其由明人以其北曲化和文士化所創作的「新南曲戲文」，簡稱「明人新南戲」。「新南戲」又經明嘉隆間魏良輔集大成的崑山「水磨調化」，才蛻變為綿延從明嘉隆間至有清末年的「傳奇」。

　　這裡所謂的「北曲化」、「文士化」、「水磨調化」，只是就劇本南北曲、曲文唱辭和語言腔調的演進變化，所作的概略性分野，本身實難有絕然劃分的時間界線；同樣的情形，由「明人改本戲文」，而「明人新南戲」而「明清傳奇」，也難於有清楚的區分。但其間明顯的是都會留下其「質變」的遺跡。我和我的學生許子漢、吳佩熏都努力地在找尋其間之「質變遺跡」，希望藉此有較充分的理由，來證成我由「戲文」蛻變「傳奇」的「三化說」。

　　就戲曲之體製規律而言，北曲雜劇成立後最為謹嚴而墨守成規，南曲戲文體製漸進，與時推移；至傳奇則最為精緻而亦知所變化。南雜劇則在南戲北劇中各取其所長，形成南北曲調和適中的體製劇種。

　　北曲雜劇與南曲戲文、體製規律之淵源與形成俱已見諸〔北曲雜劇編〕與〔南曲戲文編〕，南曲戲文與北曲雜劇體製規律之異同，張師清徽（敬）《明清傳奇導論》亦已作比較。至於發展完成之「明清傳奇」，其外在結構之體製規律與內在結構之排場類型，及其運用之方式場合，則本人在《長生殿研究》中，於〈排場研究〉中，已逐齣作分析說明。其分析說明中包括該齣在體製上之地位與意義，在情節發展上有何等關鍵性，由何種腳色唱作何種音樂劇情，營造何種排場類型，產生何等藝術氛圍。其音樂曲牌套數格律如何建構完成，其語言之呈現是否得宜。如有針線之起伏照應，亦必指明點出。也因此，本人相信，如初學者能以本書為津梁，於本人所一再提及之戲曲尤其是「明清傳奇」之內外在結構，必能循序了然，而得其藝術技法之奧妙。

　　由宋元南曲戲文到明清傳奇之「內外在結構」，若觀其犖犖大者之推演過程，以「傳奇」為主軸來作說明，則：

　　1.傳奇普遍分上下二卷，以三十齣上下為度，極少逾出五十齣者；上下卷勢均力敵，大抵分兩天演完。首齣家門大意，其第二齣正戲開始，由生腳擔任，逐漸發展為「大場」使之與末齣大收煞「圓場」前後照應。上半本末齣「小收煞」，銜接下半本之首齣，地位均屬重要，因之各以正場隔時接續「綰合」，亦可各用大場為啟結。上下本可各於其中，視劇情需要，分別安頓一二大場；使全劇有四個到八個「大場」錯落其間，排場如此加上「正場」之骨幹調配、「過場」之靈活脈絡襯托，則全劇結構便恰似「文如看山不喜平」，得其高低起伏迭宕，而引人入勝之妙。

　　2.傳奇以生旦為男女主腳，雖然略偏於生，但大抵要勢均力敵；如果像《綵毫記》、《千金記》之以李白、韓信為生腳，卻又礙於體例，勉強為之虛構史傳無徵的妻子，無中生有的勉強建立「生」、「旦」並行交錯之主線，則莫不因牽強造作，幾成累贅之敗筆。

　　傳奇一般就其關目布置來觀察，起先大抵以生旦線穿插運作之悲歡離合為主軸；其次必有促成悲歡離合之動因線交媾媒孽於主軸線之中，可稱之為反面副線。此類反面副線幾為淨、丑、末等腳色所推動運行，其人物不外飾為奸惡詭邪之官宦和惡徒，或扮為異國之番王番將。但後來亦有正面之副線，也有逐漸產生用來襯托生、旦的小生、小旦線，使人物更為可觀，排場更為可賞；但技法不高，則亦難免主從不明、拖沓混雜。而正面之副線中，也另外產生由淨、丑、末或小生、小旦、外、老旦等腳色所扮飾心懷正義之市井人物，專門為維護生、旦而作不惜一切之犧牲。也就是說，南曲戲文初起時，只演生旦戲，慢慢的擴充其演出之題材內涵，其人物之類型與事件之發展，自然與時俱增，而文武兼備，而眾生亮相，而多姿多采起來。請看南洪北孔之《長生殿》與《桃花扇》，其中所涉及之人、事、時、地，其錯縱複雜而卻井然有致，中國戲曲可以演出的題材關目，是何等的包羅古今中外，而僅在其內外結構之相得益彰，僅在其寫意之虛擬、象徵原理，便能淋漓盡致恣縱於區區氍毹之中，而這正是明清傳奇所造就出來突破時空制約的藝術境界。

　　又如曲牌之演進發展，南曲戲文起於里巷歌謠，本無宮調，亦罕節奏。曲牌之規律性格，由不穩定不明顯，一步步走上規律化和性格化；其人工制約的條件也越來越謹嚴，我所謂的建構「曲牌八律」 ，便是其呈現在「曲譜」的現象；曲牌也因此而有引子、過曲、尾聲不同作用之類別，也有有板無眼、一板一眼、一板三眼節奏快慢之區分。

　　而曲牌之「聚眾成群」以便於演唱故事，也由雜綴、重頭、子母、帶過、曲段、異調聯綴等構成方式，逐漸使辭情聲情由相為配搭、融合而終至相得益彰。其中某些套數的組織結構，每為曲家所襲用，而其形成的舞臺氛圍，亦即所謂「排場」，便也趨於相近的類型，像這樣的「套數」，其實已經成為「套式」。

　　又曲牌本身之變化「壯大」為「集曲犯調」者，其變化壯大之道如何，如何被定型，如何被運用，如何構成「集曲套數」乃至「套式」；又何以要創構「大型集曲」，「大型集曲」何以能以一曲而獨撐一齣戲，甚至於包含其中之排場轉折？

　　像這樣存在於戲文、傳奇中的曲牌、套數、套式、集曲的演進變化，如果要弄得條理清楚，絕非一朝一夕或一人之力所能完成。所以〈戲文和傳奇之分野及其質變歷程〉，恐怕只能言及大略，實在無法一一照顧周詳。

　　更何況明清傳奇，作家多如繁星，作品浩如煙海，縱使但舉其名家名作討論述評，亦甚感力不從心。本編所舉，不過「吾從眾」而已，也就是自來被論者所肯定的佳作而已；但對於湯顯祖與阮大鋮，本人則不敢「人云亦云」，故湯氏以〈三論〉九萬餘言剖析，阮氏以〈劇如其人阮大鋮〉標題。並強調以誤會巧合、改姓易名、迷離關目，為晚明清初傳奇創作之一時風氣與技法，其實利弊相生。而清初李玉及蘇州作家群，實開文人以劇作為專業謀生之道，近似元代之書會才人；而李漁則集戲曲創作、理論、教育、經營四大家於一身，堪稱空前絕後。

　　本編對於明清傳奇名家名作之述評，本擬以蔣士銓《藏園九種曲》為乾隆時期之代表作家；但甫欲執筆，已深感身心俱疲，氣虛體弱，也無法上課，乃入住臺大醫院檢查，以便治療。這篇〈序說〉也勉力寫於臺大病房5C03。我想我的《戲曲演進史》寫作事業，就此打住。蔣士銓只好簡述之，讀者鑑之。