回到史坦尼斯拉夫斯基—人做为一种技艺 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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　　所有戏剧的理论当中，唯表演学最为可疑。演员凭借天赋，讲究的是心智与肉身的实际训练和演出体验，相对而言，任何试图界定或诠释演员表演状态的努力都难免陷入概念化。

　　然而，蓝剑虹这本论着以表演学立题，却带来一个全新的视野，不限于不同方法的评估，反而透视各种方法背后的动机；积极讨论演员这门技艺所蕴藏的，参与改造人生的最大可能性。广为援引国人不熟悉的珍贵史料与论述（从狄德罗到科波、维特兹、米纳维尔……），针对布雷希特与史坦尼斯拉夫斯基这两大表演体系「对立」的普遍误解，提出发人深省的釐清。一如塔可夫斯基《雕刻时光》对电影之为艺术，开悟了无数摇摆的艺术家与困惑的观赏者，《回到史坦尼斯拉夫斯基》对于演员、乃至剧场有力而动人的见解，也应可让人出脱于台湾当前褊躁的剧场潮浪，重新发现剧场的潜能，甚至兴发一股全新的热情。

鸿鸿

作者简介：

蓝剑虹，民国五十五年生；文化大学美术系；法国里昂第二大学戏剧学士、硕士；着有《现代戏剧的追寻—新演员或是新观众？》（唐山，1999）、《以涂鸦对抗填鸭》、《涂鸦画册》（人本教育基金会出版，2002）；现为人本教育札记撰写「涂鸦画册」专栏。

　　此书，最初的标题只有「回到史坦尼斯拉夫斯基」。这也是书中一个篇章的标题，是书中最长，写作时间最久的一篇，也是最初开始动笔的一篇。

　　那是五年多前，看到《表演艺术》月刊有一个「回到剧场」的专题，看了后就写了这篇的初稿。后来也接续地写了其他几篇。去年吧，《表演艺术》制作了两期的回顾二十世纪戏剧的专辑，讨论了许多问题，但是，不知何故，里头却没有关于表演的讨论，然而，过往一个世纪里，从史坦尼斯拉夫斯基的表演体系开始到果陀斯基，产生了众多的表演实践和理论，这个现象是以往世纪中所没有的现象，而且这些实践和论述对演员的关注与探讨的深度，也是前所未见。

　　我不清楚为什么是在小剧场运动那么多年之后，才惊觉到我们对演员问题的缺乏关注，也不明白一个回顾，竟然对繁多的表演美学不置一词。我们也找不到史坦尼斯拉夫斯基的着作，或是其他的表演理论的书籍。空白或是回避？这个空白与回避的现象，对照于剧场中高唱着「身体」的现象，让事情显得弔诡和难解。

　　我想是这些促使我去书写史坦尼斯拉夫斯基，这个现代表演实践的源头，和相关连的几个现代戏剧工作者对表演的想法。而似乎，从一开头，我就无意只将表演和演员的问题定位为一种职业，一种所谓的专业。而是试图从较本源的意义上去说明演员的问题。这并非我个人的想法，而是这些现代戏剧开创者对演员这一问题的根本看法。史坦尼斯拉夫斯基说得很清楚，他所要寻找的根本不是什么演员，而是人：「我的目的是使你们把自己重新创造成活生生的人。」这远非仅是写实主义戏剧，史氏在他处提过：「演员是那个想在自己身上创造出另一种生命，另一种比围绕在我们现实生活更加深刻和美好的生命的人。」史坦尼斯拉夫斯基的这个命题，这个对追求一个新的人的命题，难道不使我们想起波特莱尔所说的「现代人」：「现代性，并不是一个与现在当下的关系而已，它更是人和其自身有待建立的一种关系形式……现代人是那个企图发明、制造出他自己的人。」

　　现代表演美学和其实践为这样一个「现代人」和「现代性」中重要的「主体性」课题，提供了一个具体的实践和技术，一个人如何去观察、诠释人和人如何去制作人的技术和思考的场域。也是在此，演员问题才与政治社会问题相遭遇，就如同也是俄国戏剧家艾夫瑞诺夫所说的「戏剧性�是一种迫使人改变他自己和改变他所处身其中的世界的本能。而戏剧之本质难道不就建立在它违犯、颠覆由自然、国家和社会所加诸的种种既成规范的能力之上？」

　　我想许多在剧场中努力的工作者都会赞成上面艾夫瑞诺夫的想法，然而在种种讨论颠覆与收编的问题时，我们是否遗忘了技术的问题？一个「如何」的问题。布雷希特曾说过他的戏剧是一个「哲学」的戏剧，「哲学」，是依照马克思所定义的那个「能改变世界」，而不是那个去解释世界，的哲学。而对于改变世界的技术问题，布雷希特说，不是在于如实地描述世界，而是建立在于能「将世界描述为可被改变的」的叙事能力。这又回到了波特莱尔，他说：「使其改观并非是对现实的取消，而是在现实的真相和自由的运作之间进行一场艰难的游戏�对现代性的姿态来说，现在的崇高价值是无法与对现在、当下的激烈想像相分离的，是在不取消现在，并将它如实地掌握的同时，将它想像成它所不是的样子，来使其能有所改观。」从史坦尼斯拉夫斯基、布雷希特、莫雷诺和波瓦乃至于果陀斯基、亚陶，都在实践着这个「艰难的游戏」，让人和生活本身成为一种技艺。而亚陶这位有现代戏剧酒神之称，从体认到「真的，我说，我，我尚未出生」，后必须经历过二十三年，包括九年精神疗养院的「艰难游戏」后，他才得以写道：「我，安东尼．亚陶，我是我的父亲，我是我的母亲和我自己。」这「艰难的游戏」不是什么别的，而是如亚陶所说的，去「发明自己」、「发明生活」。

　　此书以「回到史坦尼斯拉夫斯基」为题，其所要说的，也同时是一个回到「写-实」的想法，一个很可能未被深思就过早地被我们所抛弃的路线；基进地回到「写-实」，在那个如何「如实地掌握现实，而又同时能将现实描述为可被改变」的命题下去思索「戏剧」这面「特殊的镜子」与世界的映照-书写关系。已故的法国当代导演维特兹(A.Vitez)曾强调过，如果没有理解史坦尼斯拉夫斯基，那我们不但无法认识梅耶荷德也无法理解布雷希特。而我们也会吃惊于果陀斯基的如此回忆：「我的全部关于戏剧的基础知识，全是来自于史坦尼斯拉夫斯基�我相信在史坦尼斯拉夫斯基那里存在着能开启所有创造性大门的钥匙。」在我们错误地将史坦尼斯拉夫斯基与「认同作用」划上等号时，布雷希特却站出来替他辩护：「史坦尼斯拉夫斯基之所以强调认同作用仅仅是因为他憎恶那些为了讨好迷惑观众的演员」，而「史坦尼斯拉夫斯基的现实主义是斗争性质的，因为他是个革命者，他摧毁对更迭不已的现实的错误表述，并代之以如实正确的表述。」并推崇史氏晚期的「形体动作理论，很可能即是他为建立一个新的戏剧最具意义的贡献。」这些现代戏剧的开创者，无一敢或忘史氏的影响和债务。然而，我们却将史坦尼斯拉夫斯基「遗忘化」、「心理学化」，将梅耶荷德「风格化」，将布雷希特「陌生化」，将果陀斯基「神圣化」�我想，我们远远尚未离开「现代」，而是应该基进地「回到现代」。

　　如果我们还有什么犹豫，请看看李察尔德(T.Richards)这位果陀斯基的传承者的话：「当我还是一位年轻的演员时，我曾经自问：这些写实的表演技法真的是必要的吗？我第一次读史坦尼斯拉夫斯基的书时，觉得十分厌烦。然而，这种想法是文艺青年业余式的想法。�演员的艺术，不是非得局限于写实的情境之中不可。但是往往，演员艺术的层次与质越是高，他就越是深入于写实的基础之中，和越能进入常态之外的领域：那个纯粹驱力的活生生的流动之中。�但是，要让演员的艺术达到此一高度必须将其基础建立在史坦尼斯拉夫斯基的写实表演之上，而且为了朝向另一个更高的层次，认识此一基础更是绝对必要的。」而「写-实」可以把我们引向何方呢？与布雷希特同样赞扬「抄袭」美学的电影导演高达这样说：「我和布雷希特一样，也在寻找写实主义。」

　　希望此书或能有助于我们以一个积极、不回避的态度来面对现代。