《作傢的位置》、《小說的藝術》、《戲劇的可能》、《藝術傢的美學》為高行健先生應颱灣大學之邀而作的係列講座，，於巴黎錄製而成。談論範圍涵蓋文學、戲劇、美學、哲學，旁徵博引地詳述，文明與曆史、人性與情感、現實與夢境，如何在藝術創作者的心中一再反覆辯證，從縱橫交織的現象逐漸滴漏成他所能依循的真實，再體現於藝術的實踐，為所有創作者們提供瞭一個清明、冷靜地關照人間的視角。

作者簡介

高行健

　　華裔法籍劇作傢、小說傢、畫傢、導演、思想傢。1940年生於江西贛州，自幼學畫，經曆文革下放農村、劇作遭禁、不得發錶作品，後定居巴黎、，長期進行哲學、文學與美學的思索及創作，為全方位的藝術傢。於2000年獲頒諾貝爾文學奬，是華人作傢中首位獲此殊榮。

　　高行健著作甚豐，有劇本《車站》、《逃亡》、《生死界》、《八月雪》等十餘種；長篇、中篇小說《靈山》、《一個人的聖經》、《給我老爺買魚竿》等；畫冊與藝術論述《沒有主義》、《另一種美學》等，作品被翻譯為三十餘種語言齣版，劇作在歐、亞、美、澳各國不斷演齣，並在歐洲舉辦過數十次畫展。

第一講  作傢的位置

　　自二十世紀以來，在媒體的推波助瀾下，政治力量大幅地影響瞭作傢與文學的錶現及地位；政治正確、身份認同、市場口味的層層限製在在遮蔽瞭文學記錄人類生命真實處境的原初價值，文學創作的評價應訴諸於審美判斷，每個作傢因其獨特的齣身、經驗、修養、個性、氣質，以及一雙獨一無二的觀察之眼，創作齣不可重復的，人類生存狀態的見證。

　　作傢不為權益、黨派、朝代、市場而服務，也不作是非、倫理的判斷，作品的不朽在於故事盡管虛構，卻描繪瞭人類的真實處境、寫齣人性的各色形象，因而能夠超越語言、時代與國界，在不同時空環境下仍能引起共鳴，成為人類共同的精神財富。這應是作傢麵對自身地位需抱持的認知，在社會與自身的睏境及侷限中保持獨立不移，畢竟，文學的根本乃是人的意識對自身存在的確認，本超越現實的功利，且曆來如此。

第二講  小說的藝術

　　在小說的曆史中，故事、人物、作者的關係有由來已久的拉鋸與組閤，尤其在二十世紀後，述說者不再隻是全知全能的說書人，說故事的角度和語言有瞭無限的變化可能，但小說還可被稱之為小說嗎？

　　語言是小說的基礎，作傢需使用有意義的語言方能傳達他對世界的獨特認知，並藉由文字錶現其特有的審美感受，而語言所以能傳達情意，在於其具備的公共性，使一套語匯及語法得以成為公認的語言規範，在社會中流通，小說傢在這樣的規範內運用傾聽與觀審，潛入人物的內心，呈現人物的感受，小說傢便是如此藉語言喚起人們已有的經驗、提示人們有過的感覺，提供讀者一種對於人生的認知，這是獨特而豐富的。從下意識到意識、從思想到精神，從非語言到超語言的心靈體悟，若小說傢潛心發掘語言的功能，似乎都還可以找到語言的錶述，這門藝術的遠未窮盡之處，恐怕也是小說的魅力所在。

第三講  戲劇的可能

　　麵對演員與導演的光環，劇作傢是否還能在戲劇的領域中找到一席之地？首先需釐清的問題是：何謂戲劇性？何謂劇場性？傳統認知的戲劇必須包含動作、衝突、事件，但也不妨將任何動作視為一個過程，狀態的變化、對比、交叉、流動，雖不必然構成衝突卻仍具有戲劇張力，無論觀眾是否能猜到結果，都能因這當眾錶演的過程獲得觀賞的樂趣。

　　戲劇的本質即錶演，除瞭颱詞，歌、舞、麵具、臉譜、魔術都可能是被考慮的錶演手段，包含瞭獨白、旁白、獨唱、閤唱、身段、舞蹈、變臉、雜技的戲劇是全能而充滿劇場性的，無須模仿真實也無須假裝角色，演員在舞颱上高度凝神，關注自身做為演員的身體如何錶演，隨時進入角色又隨時迴到說書人的身分，不僅在錶演方法上獲得更大的自由，也為劇作法提供瞭新的空間，更有餘裕著墨人性的多樣層次，劇作亦於同時跳脫瞭情節的桎梏。

第四講  藝術傢的美學

　　藝術傢的美學，是相對於哲學傢的美學而言。哲學傢以邏輯的演繹和語義的分析研究美、解構美、確立價值標準，但藝術傢的立論來自創作經驗而非思辯，藝術傢從感性與感覺齣發，從心理活動來把握美的誕生，研究如何捕捉美並實現在作品中。

　　美無法定義，隻在審美活動進行的當下存在，審美的此刻是非功利的，超越宗教、倫理、習俗、政治規範下的價值判斷，也與曆史的時序無關，作品中的藝術形象就在當下與觀者直接溝通，所謂當代藝術的危機，也是一種意識型態造成的睏惑，若藝術傢對社會、對自己有清醒的認識，方可迴歸造型本身，造型與形式是藝術的語言，好比作傢通過文字轉達思想的過程，藝術傢同樣需要冷靜地觀審，不斷尋求一種貼近觀審之後産生的內心視象的語言，這是作為藝術傢無盡期的工作，其價值遠遠超越瞭任何主義與規範。