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保罗．奥斯特

荣获法兰西文化奖最佳外语小说 美国当代重要作家保罗．奥斯特经典之作 版权售出三十余国，全球长销二十余年 「一部极其壮观、清澄如玻璃的作品，坦承得近乎惊人，宛如水晶，反射出前所未见的绚丽光彩。」──Jan Kjaerstad 三段追索的故事，改写了人类对存在的唿求 《纽约三部曲》由三个人物和三件任务组成，跳离了传统侦探小说的解谜模式，用大胆、聪明的铺陈，使真相如万花筒般眩目迷离，借以探寻身分、认同和存在的难题，开创独树一格的小说风格。 〈玻璃之城〉这一切，都从一通打错的电话开始。匿名小说家化身为侦探，建立多重身分，在城市中追寻等待，然而他等到的却是…… 〈鬼灵〉私家侦探「阿蓝」日夜监视对街的「阿黑」，「阿黑」也从对街望向窗外。在监视者与被监视者之间，可能建立什么样的联系？ 〈禁锁的房间〉范修失踪了，留下妻儿和作品，任由童年好友闯入他的生活，也一步步走进他谜样的陷阱…… 作者简介 保罗．奥斯特　Paul Auster 一九四七年生于美国纽泽西州。是小说家、诗人、翻译家和电影编剧，曾和王颖合导电影「烟」，并自编自导The Inner Life of Martin Frost。 《纽约三部曲》为其享誉国际的经典作品，另着有《月宫》、《机缘乐章》、《幻影书》等十余本小说。其他作品尚有《孤独及其所创造的》、《失．意．录》、《布鲁克林的纳善先生》，以及诗集、评论集等。奥斯特曾获颁「法兰西文化奖」、美国文学与艺术学院颁发的「莫顿．道文．萨伯奖」、法国文坛四大文学奖之一的「麦迪西奖」等，更在二○○六年荣获有「西班牙的诺贝尔奖」之称的「阿斯图里亚斯王子奖」，被誉为最重要、最受欢迎的当代作家之一，作品已被译为三十余种语言。 奥斯特的作品常探讨人生的无常与无限，笔下的主角也常思考自我存在的意义、寻找自己的人生位置。他擅长实验性的写作风格，并在流畅的文字间，暗蕴值得再三玩味的人生哲理。文坛曾比喻他是「穿胶鞋的卡夫卡」。 奥斯特现居纽约的布鲁克林。 译者简介 李静宜 国立政治大学外交系毕业、外交研究所博士候选人、美国史丹福大学访问学者。曾任职出版社与外交部。译有《理查．费曼：天才的轨迹》、《追风筝的孩子》、《奇想之年》、《那两个女孩》、《幸福不在于多拥有一双鞋》等书。

推荐文一
空城里的私眼睛
伍轩宏

　　保罗．奥斯特小说里，八百万人口的纽约大都会，感觉起来像座空城。

　　也许，这就是奥斯特对纽约市的看法，一座「人口众多的空城」。因为他对纽约有自己的诠释，以及描述手法，这三则描写纽约客流落在自己城市的故事，才有资格叫《纽约三部曲》。不然，只因故事发生在纽约、背景在纽约、人物在纽约活动，这些消极因素并不足以让小说被冠以纽约之名。奥斯特的三段故事，被称为「三部曲」，表示三者间主题连贯；被称为「纽约」三部曲，表示它们点出了纽约市的某种性格特质。

　　在我们的印象中，纽约人口众多、异质多元、热闹繁荣，是主宰全球化资本的金融中心。为什么把如此充满力量的地方写成空城？科幻电影里，由于病毒或外星人入侵，都市城镇遭劫成为空城，只剩僵尸。奥斯特小说呈现的纽约市，并未遭遇劫难，其实运作如常，但感觉像空城，那是因为在他的世界，空城是一种心理状态，一种投射，或情境。

　　三部曲中，奥斯特的小说人物对大都会的芸芸众生，兴趣缺缺，却寻寻觅觅，执着于少数特定的他者，到了失去自我的地步。

行走空城

　　纽约是行人之城。我在纽约住了五年，当初最欣赏、如今最怀念的，就是那里宽阔平坦、闪闪发亮的人行道。纽约客凭借双腿，沿着人行道，可以畅行无阻（只要避开危险区域），愉快走到任何地方。所以纽约是全美胖子最少的地区。每次有访客来，我都会拉他们到街上好好走上几回，一条街一条街，走啊走啊十几二十条三十条，沿街处处有趣。但来自上州或中西部的朋友，习惯开车代步，早失去行走的力气与兴趣，很可能觉得我在整他们、操练他们，甚至累坏了他们。他们不知道，行走纽约才能认识纽约。

　　奥斯特三部曲中，有大量穿梭纽约街道的情节，不乏我熟悉的区域，相当令人怀念。〈玻璃之城〉里，身分隐密的推理小说家昆恩，在家中接到电话坚持要跟名叫「保罗．奥斯特」的侦探通话。昆恩受听筒里的声音召唤而回应，冒用奥斯特的侦探身分，受雇跟监一名甫出狱的神祕男子，跟随他走遍曼哈顿大街小巷，被莫名力量牵引，积极投入跟监任务后渐渐失去自己，「变成别人」，不再是作家，也不是侦探，成为无家可归的流浪汉。其中有一段，昆恩从西区一○七街走到七十二街，持续往下到最南端的世贸大楼，再转向东，经下东区与中国城，往北走到第一大道联合国的所在，几乎涵盖半个曼哈顿岛。

　　另一段，冒侦探奥斯特之名的昆恩跑到河滨道与一一六街一带，拜访另一位奥斯特，作家奥斯特，寻求协助，形成假奥斯特vs.真奥斯特的场面！那一带是哥伦比亚大学的势力范围，距离我住过的河滨道学生宿舍大楼只有几步之遥。三部曲第二部〈鬼灵〉里的行走，主要在布鲁克林区，以跟曼哈顿一水之隔的布鲁克林高地「橘街」（惠特曼制作第一版《草叶集》之处）为核心：职业侦探「阿蓝」受「阿白」之雇，监视「阿黑」，但他慢慢发现「阿黑」并非不知道自己被盯上。如此一来，「阿蓝」真的是跟监者吗？「阿黑」与「阿白」有什么关系？

　　在城市中行走，可以是漫步、漫游、散步，或行乞、流浪，或只是走路而已。但奥斯特的主角穿梭街道，急急忙忙，躲躲藏藏，受制于人，不像塞杜（Michel de Certeau）的都市行人，有「空间实践」的作为，而是愈走愈失去自我，失去身分，从熟悉走到不熟悉，如困在迷宫里的老鼠。大都会的丰富于是转成空，行走其间的人只是空城的游魂。

　　班雅明（Walter Benjamin）曾说，城市漫游者（flaneur）跟侦探故事的起源有关：法国大革命后的巴黎，人人都是密探，相互窥伺，城市漫步对窥探私密有很大帮助。漫游者看来懒散，却也具观察者的警觉性。犯罪学上的聪颖加上漫游者的轻松，构成十九世纪侦探的基本成分，而探案的重点之一，就是独立个人（individual）的痕迹如何消失在大城市的人群中。

遗失身分的侦探
 
　　三部曲中的主角，在故事开始的时候，无论受僱或受託，都被赋予寻人、监视或搜索的任务，都具有某种侦探的地位。我们知道，侦探是知识主体的原型，寻找、侦察、跟监、监视、窥伺、观察、分析、判断、诠释，这些是知识主体对客体进行控制的基本动作，因此所有「求知」的作为都有侦探的成分在内。

　　结果，在连续空间中大量行走移位之后，奥斯特笔下的侦探角色失去知识主体的优势。猎捕者与猎物、观察者与被观察者之间的结构易位，侦探在探索的认知过程中，并未得到知识的确认，反而失去掌握主动的能力。当然，我们也不应忘记，〈玻璃之城〉的推理作家昆恩兼差当起侦探，〈鬼灵〉的「阿蓝」是职业侦探，他们是「私家」侦探，不同于警察或FBI那样，代表国家权力的介入。所以，在故事情节推展下，当僱主的身分与权力来源都呈现卡夫卡式的不明时，当侦察对象不再只是客体时，侦探的地位和意义都被改写。

　　写推理小说的昆恩曾说， 对他而言，private eye 一词有三层意义，eye 可指小写的 i，private investigator （私家侦探）之意；也是大写的 I，private I （私密的我）之意。可是 eye 也就是 eye，肉眼、单眼、眼球的肉体，所以 private eye 是「私眼睛」。从传统上代表知识权力的侦探，到脆弱的私眼睛，奥斯特在叙事中探索「消失主体」的变化，因此我们在他的小说里看到一连串「主体消失」的相关表现手法：镜子、拟象、分身、替身、双生造成视觉的混乱，凝视的威力不再，「玻璃之城」也是「镜像之城」，真相∕真实退位。这些手法在传统小说中已经存在，但在后现代小说变成加强版，到了颠覆主客本体地位的地步。

　　侦探查案，常常需要伪装，「谁是谁？」（含「我是谁？」）的身分问题自然凸显。我们看到冒名奥斯特的昆恩（Quinn，与Twin同韵），在〈玻璃之城〉某段情节用「昆恩」做为假名欺敌；另一次，昆恩以校友身分，到哥伦比亚大学图书馆查阅论文，得知诗人弥尔顿的秘书曾写《新巴别塔》鼓吹恢复伊甸园的原初语言，后来才晓得此人出于杜撰，论文章节是虚构；〈鬼灵〉中的「阿蓝」在盯梢过程中发现，只要觉得愈接近「阿黑」，自己好像愈独立，进入「阿黑」的世界等于是进入自己的世界；原来在〈玻璃之城〉的人物与姓名，也在三部曲最后一部〈禁锁的房间〉出现；〈禁锁的房间〉里的叙述者「我」，是〈玻璃之城〉里的小说人物，还是〈玻璃之城〉与〈鬼灵〉的作者？奥斯特玩弄后设小说技法，充分发挥语言的多义性、名字的符号性，以及「身分只是分身」的效果，导致小说内与小说外的界线难分。

　　「我是彼德．史提曼。那不是我的真名。」或「我是保罗．奥斯特。那不是我的真名。」可以说是三部曲中最具代表性的陈述。

红色笔记本

　　讲到后设小说，就不能不提书写行为，也不能不提红色笔记本。

　　侦探查案要记录线索或跟监流程，要书写报告，更要查阅纪录、验证文件、解读私密书写，加上三部曲中侦探与作家的身分再三重叠，奥斯特于是把侦探变成在手稿、笔记、书籍、信函、日记、论文里面找蛛丝马迹的解码人，同时也是勤于记录的书写者。〈鬼灵〉中的「阿蓝」，爱看黑色电影（尤其是经典的「漩涡之外」），但他的监视对象「阿黑」持续研读《湖滨散记》，并用红色墨水在笔记本上书写，「阿蓝」只能寄给僱主非常「表面」的例行报告。他想知道，笔记本里写了什么？

　　〈玻璃之城〉里的昆恩，为新任务选购笔记本时，对放在一大叠最下层的那本红色笔记本，感到「一股无法抗拒的冲动」。（像「红菱艳」中的红色舞鞋那样！）他一面跟监一面写，记录他的思想、观察、问题，愈来愈认同红色笔记本，觉得它可以「提供救赎」。

　　问题是，书写不见得巩固作者的自我，书写主体往往愈写愈不是自己。

　　神祕的红色笔记本也出现在三部曲中最好、最完整、最耐人寻味的〈禁锁的房间〉。自幼特立独行、才气过人的范修，少年时无所不会，无所不能，但征服一切后，决定转向开拓内心世界，疏远大家。后来，哈佛读到一半弃学，上船当水手，再到巴黎沉潜，回国后娶妻成家却不就业工作，镇日书写，手稿成堆，直到有一天范修消失了，无影无踪。半年后，范修的妻子跟叙述者联络，目的不在寻人，而在依范修失踪前所嘱，整理、出版其手稿。故事于是开展（我没有洩露多少惊人情节）。叙述者是范修少年时期的邻居兼最好的朋友，是在纽约文化界挣扎存活的杂文作家，被范修的手稿拉进一场无比迷离、身分错乱的欲望风暴中。失踪的作家，遗留的作品，创造了成功之外更多的悬疑。

　　〈禁锁的房间〉的叙述者不是侦探，但做为范修手稿执行人，在不断探索范修的真相与下落的过程中，他变成被客体牵引、控制的侦察者：「找了他几个月后，觉得似乎是我被找到。与其说我在寻找范修，不如说我在逃避他。」他发现自己跟范修愈来愈接近，愈来愈像，愈来愈认同，几乎形成「男同欲望」透过女性（范修之妻）中介的三角结构。

　　三部曲的最后一部也许玩太多后设游戏，但绝对值得细品。尤其是，〈禁锁的房间〉把三部曲的共同主题「消失」，做了最佳展示。如何消失？如何在空城里找自己，如何在空城里失去自己？我们甚至可以说，三部曲教我们从纽约消失的（至少）三种方法。

　　在不能洩漏侦探小说重要情节的前提下，我无法透露〈禁锁的房间〉接下来如何了，也不能解释什么是禁锁的房间？《纽约三部曲》以早期奥斯特小说的极简主义、零度书写、无肉风格写成，在国外有毁有誉，在台湾二度翻译，二度出版，广受欢迎，读者会愿意像侦探那样找答案。

　　我只能说，答案就在红色笔记本里。

推荐文二
归零与无限──在台湾重读小说《纽约三部曲》
纪大伟

　　把半瓶水倒干，让液体归零，瓶中空间就无限了。把人的液体 / 体液沥干，让这个人归零，此人就身置无限了。纽约就是让我留美十一年归零的地点。深夜开车不断在纽约外围的拉瓜地亚机场和花旗银行的巨蛋之间绕行，iphone没电了，GPS导航系统秀逗了，车子油箱已空。张爱玲写，「妻子在楼底下开无线电听新闻报告，丈夫认为这是有益的，也是现代教育的一种。他不知道她听无线电，不过是要听见人的声音。」开车徒劳的我，打开新闻电台来听。你不接我的电话。

　　然后我打包回台湾，成为台湾文学研究界的新人，从零开始，眼前是无限的文史工作，但我可能还有点幸福。

　　保罗奥斯特的《纽约三部曲》（含〈玻璃之城〉、〈鬼灵〉、〈禁锁的房间〉三卷）从一九八○年代出版以来，在全球书市享誉数十年。十五年前我初访纽约的时候，就有欧洲朋友跟我大推此书。当年我离开纽约飞回台湾的前一夜，我在时代广场的电影院看了奥斯特本人编剧的电影「烟」（Smoke，一九九五年）──此片跟《纽约三部曲》高度相关。十一年前我飞往UCLA攻读比较文学博士之前，我看过《纽约三部曲》全书，但只搁在心底一角，没有多想──毕竟我去了洛衫矶，这个城市向来是纽约的死对头，纽约跟我无关。但后来意外搬到美东，常跑纽约，在我心中冷藏十年的《纽约三部曲》才重新发热发光。在纽约街头失神迷路的时候，我常想到〈玻璃之城〉；搞不清楚是人在跟踪我还是我在跟踪人的时候，〈鬼灵〉就上身；打了电话对方不接，电话留了言对方不回，〈禁锁的房间〉有声书就在我脑中自动播放。如今编辑促我重读《纽约三部曲》，我几乎想婉拒──书中情节我太熟悉，让我痛楚。在纽约，conversation（对话）难为；在《纽约三部曲》，conversation永远短路；在你我的conversation中，两人故意假装不熟，避开彼此的目光。要比赛谁比较难搞吗，当然我认输。

　　不过我既然归零，进入政大台湾文学研究所重新做人，那么我就假装客观专业一点，试论如何从台湾文学界（而不是英文学界）的位置来谈《纽约三部曲》。我本来拥有的英文版和漫画版早就被我丢在洛杉矶，幸好从政大图书馆借出一本崭新的版本，打开一看，发现盖了「国科会城市与文学主题购书计画」红印。或许此书比卡尔维诺《看不见的城市》──曾经横扫台湾文坛学界的城市主题书──更贴近台湾。《看不见的城市》太像安藤忠雄，而《纽约三部曲》却像「大开眼戒」（Eyes Wide Shut） 一样假掰滥情。

　　在台湾文学研究界进行研究，恐怕就是要从台湾起飞，且採取各种别出心裁跌破眼镜的国内外航线，这样台湾才飞得出国，外国也才能够飞进台湾。这种归零与无限，就是台湾文学研究的命脉、生机。所以我建议：在后现代的台湾谈后现代小说代表作《纽约三部曲》，不妨绕路而不直飞纽约──在日本转机吧。从台湾飞纽约，一定要途经日本。我甚至主张，要不是途经日本，台湾人到不了纽约。所以我不要直接飞向《纽约三部曲》，而要在朱天心的后现代小说《古都》转机。在《古都》中，主人翁飞到京都却苦苦找不到理当现身的旅伴，旅伴爽约了──我常说，最爽的约会就是「爽约」，因为爽了才更刻骨铭心。坚持爽约（含熟人勐敲门却硬是不开门，熟人来电却硬是不接，熟人来电留言却硬是不回）就是〈禁锁的房间〉这一卷的主梗，爽约也是纽约客的神髓，不过纽约客通常淡淡装傻，比如谎称：啊，手机没电，怪我喽。〈红玫瑰与白玫瑰〉最浅白的一句话，「风吹着的两片落叶踏啦踏啦彷彿没人穿的破鞋，自己走上一程子。……这世界上有那么许多人，可是他们不能陪着你回家。」正是在写纽约。或者该说，「他想陪你回家，但是他鼻要」，这样就更纽约。《古都》的主人翁被爽之后失神迷途，莫名其妙回到台湾，惊觉自己回家（台湾）却不认得家（台湾）。这就是佛洛伊德说的「认不出自己家的诡异感」（uncanny，即un-homely）──这就是〈玻璃之城〉这一卷的主梗，也是我自己从纽约回台北的内心戏。《古都》主人翁这个漫游者（台湾文学的研究者──含朱天心的粉丝们──和犹太作家保罗．奥斯特的读者，岂敢忘记犹太哲学家班雅明的隽语？）是在跟踪谁，还是被谁跟踪？这种跟踪 / 被跟踪监看的动力，是否是以神经质发作（paranoia）之名行爱情之实？（是说，有哪种爱情少得了paranoia呢？）〈鬼灵〉这一卷，一言以蔽之，如果你被人肉搜索了，就是因为有人在爱你，再不然就是纽约或台湾在爱你喽。

　　把朱天心的《古都》跟《纽约三部曲》合併阅读可以拉出新的航线，航线愈多愈好。所以我再加一笔书目：马嘉兰（Fran Martin，在澳洲墨尔本大学执教，研究台湾同志文学十余年）在二○一○年出版一部讨论中港台女女之爱的重量级专书《频频回顾：当代华文文化与女女情欲的想像》（Backward Glances: Contemporary Chinese Cultures and the Female Homoerotic Imaginary ）。在台湾文学界从事性别研究的学人不能错过此书，朱天心作品（从《击壤歌》到《古都》等等）的研究者更该引用马嘉兰，不过《频频回顾》此书不只可以启发朱的粉丝，也可以触动《纽约三部曲》的台湾读者。马嘉兰在《频频回顾》的主梗就是她提出的「记忆模式」：在朱天心等人的小说和小说人物，一旦进入记忆模式，身陷美好旧时光，就可以在方舟上的日子里归零而且身置无限。我们常戏称在聚餐场合（尤其是婚宴或是同学会这等叫人欲哭无泪的时空）突然沈默放空的朋友「进入了省电模式」，但他们大有人进入了「记忆模式」：我们以为他们在省电，其实在归零。

　　后现代小说难以轻松搞定，后现代台湾亦然，所以在后现代台湾（且慢，后现代是在「现代性」的「后面」，在「上面」，还是「下面」？）重看后现代小说就要加添许多方便空气流通的排气孔，不然死守《纽约三部曲》这部书而不参照其他的文本 / 排气孔，怎么可能看得懂？所以我要用张爱玲、朱天心、马嘉兰作注，标示进出《纽约三部曲》的多元入口。入口不嫌多，从「背面」进入更好，我还要再加舒国治《理想的下午︰关于旅行也关于晃荡》，以及政大同事柯裕棻《恍惚的慢版》。借用柯姐的说法，「进入了省电模式」的朋友可能身陷「记忆模式」，但他们也可能进入「恍惚模式」。在柯姐的书中，我写的导读〈前途无效〉，借用东京地铁票上的汉字自嘲，但「前途无效」不只描述了我在东京的迷途，也可以贴切形容你我在纽约，在台湾的情境。

　　建筑大师库哈斯的奇书《小号中号大号特大号》（S M L XL，比较文学研究者必读）就是以纽约为例，提醒我们城市都是大同小异的（generic），都带来video cleaner之后的昏炫感。在纽约难免滑入省电、恍惚、记忆模式，毕竟此城贩卖乡愁（nostalgia），而不贩卖未来。在纽约看不到未来。在纽约的大叔们总是忍不住跑去康尼岛（Connie Island）看海──如果你听到「康尼岛」而心头震动，你必然是大叔大婶了，而且你还装可爱，身上一串「gloomy bear」和懒懒熊，世界上可有像你这样老的底敌吗？

　　本所同事范铭如的《文学地理》强调要把文学置回地理空间来重新审视，我颇有同感，好想在这篇文章画出大纽约的地图，不然我好怕读者无从想像《纽约三部曲》书中角色──以及我自己──在纽约内外的散步路径。我怕你找不到康尼岛在哪里，我简直像《古都》的主人翁一样在水边放声大哭。我在哪里？我从古根汉美术馆走到附近的传奇甜点铺「Lady M」，点一份法式千层派，然后绕行中央公园一周，走向「Good Enough to Eat」家常餐厅排队吃草莓松饼。我频频打电话给你，你也不接，你以为你在演《纽约三部曲》吗？我要在中央车站上车回康乃迪克州了。无数的烦忧与责任与蚊子一同嗡嗡飞绕，叮你，吮吸你。你以为第二天起床，就可以改过自新，又变成了好人，是罢。

专访
保罗．奥斯特近身录
王寅

　　纽约的四月，丁香花已经开放，但是依然春寒料峭。保罗．奥斯特的家位于布鲁克林区公园坡附近，那是一套典型的褐石公寓。

　　点燃细枝雪茄的奥斯特身穿黑色衬衣，梳油头，金鱼眼，脸膛微红，声音浑厚，头发已经有些花白，侧面望去，脸部轮廓就像古罗马的塑像。同为小说家的奥斯特夫人希莉．哈斯特维特（Siri Hustevedt）买回来一大棒梅花和紫色的郁金香，在敞开式的厨房里修剪花枝，将花一一插入花瓶，花香弥漫在有着一百多年历史的建筑空间里。

　　一九四七年，保罗．奥斯特出生于美国一个中产阶级家庭。一九六九年，获美国哥伦比亚大学文学硕士学位。大学毕业之后，奥斯特漫游欧洲，过着漂泊无定的生活，「做了各种各样疯疯癫癫的事」，做过翻译、参加舞团的排练等……。

　　迄今为止，保罗．奥斯特总共发表了十三部小说、五部传记、两本诗集，以及大量的书评和影评文章。奥斯特目前已经跻身一流作家的行列，他在西方，尤其是欧洲拥有众多崇拜者。《华盛顿邮报》给予他高度评价：「保罗．奥斯特是我们这个时代最具特色而罕见的作家！」日本作家村上春树也极其欣赏他：「能见识保罗．奥斯特是我此生的荣幸。」

　　奥斯特的小说大多有着侦探、犯罪小说的外壳，有「实验侦探小说」、「后现代侦探小说」之称，「凭借着对推理小说的全面翻转，保罗．奥斯特开创了一种全新的小说叙述方式。」（《村声杂志》）奥斯特的小说中，经常有一个与现实存在疏离感的孤独侦探，这个普通人常常迷失在城市的人群中，他一直在创造属于他自己的故事。

　　《纽约三部曲》之一的〈玻璃之城〉讲的是侦探小说家昆恩的故事。一天，昆恩接到一个打错的电话，电话那头找一位原名叫保罗．奥斯特的私人侦探，昆恩冒奥斯特之名去见了这位行为古怪的求助者，这个叫彼得．史提曼的人是他同名父亲的牺牲品，老史提曼是一位疯狂的神学家，他把儿子长期幽禁。幸亏一场大火，小史提曼才被人救出，老史提曼被法庭认定为精神失常而收容。小史提曼担心的是疯子父亲即将释放，他想请侦探盯住老头子以防再遭威胁。于是昆恩冒充保罗．奥斯特盯梢老史提曼。有一天他醒来以后，发现老史提曼不知去向，而小史提曼也忽然联络不上了，于是昆恩只好转而监视小史提曼的住所，但他从此以后再也没有见到小史提曼的踪影。昆恩失去了隐居的家，甚至失去了原来的容貌，成了一个一无所有的流浪汉。

　　「事情是从一个打错了电话开始的，在那个死寂的夜里，电话铃响了三次，电话那头要找的人不是他。」这就是〈玻璃之城〉开头的一段文字。在回忆这部小说的创作经历时，保罗．奥斯特告诉记者，他写的是一个真实的故事。在写第一本书《孤独及其所创造的》的时候，一天，外面来了一个电话，问奥斯特这儿是不是一个很有名的侦探社？奥斯特回答说不是，然后挂了电话。过了一段时间，又打来一个电话问是不是那个侦探社？奥斯特本能地再次说不是。把电话放下的剎那，他想应该说我就是。于是他就把这次经历写成了小说。后来，在写完《纽约三部曲》之后，他又接到第三次打错的电话，这次的巧合更为离奇，电话中问奥斯特是不是昆恩先生？

　　保罗．奥斯特喜欢故事套故事，一边是作家创作的故事，一边是作家自己的故事。他也因此被称之为制造迷宫的作家。其实，这只是作家包装作品的手段，奥斯特更着迷的是虚幻的真实、现实的偶然和人生中的悲剧因素。

　　批评界认为奥斯特深受贝克特和博尔赫斯的师承，但奥斯特心仪的作家却都是现实主义作家，排在第一位的是赛万提斯，此外还有狄更斯、托尔斯泰、杜思妥耶夫斯基、霍桑、梅尔维尔和梭罗。保罗．奥斯特在十五岁那年，读到杜思妥耶夫斯基的《罪与罚》，非常震撼，那时候就立志以后也要写这样的小说。在后来的小说创作中，奥斯特始终试图尝试对生命中的重大问题提问。「我没有解决任何重大问题，这就是我还一直坚持提问的原因。如果找到了答案，可能也不是正确的答案。我虽然没有答案，但是还是对寻找答案有一种迷恋，所有的作家穷其一生都是一个寻问的过程，而且推动他们追寻的动力是他们所未知的东西，而不是已知的东西，一开始似乎都是潜意识的东西，然后再继续挖掘、探索。」

　　在保罗．奥斯特的不少小说中都可以看到纽约做为背景。纽约不仅是奥斯特生活的城市，更是他小说中的真实的场景，就像电影外景地一样。荒诞情节中的细节都发生在真实的场景之中：布鲁克林的街道，曼哈顿的地铁，唐人街的车衣厂……在〈玻璃之城〉中，奥斯特这样写道：「我来到纽约，因为她是最迷失也最凄凉的地方，一切都很脆弱，到处紊乱不堪。你只要睁眼瞥一下，到处充斥着脆弱的人、易碎的东西、软弱的思想，整座城市是一堆破铜烂铁。」这些以纽约为背景的小说形成了奥斯特鲜明的创作特色。《週日泰晤士报》评价道：「透过笔下鲜明的纽约，秉承伟大的美国传统，迸放活力四射的文学创造力。」                                            

　　「我最主要的身分还是作家，主要的任务是写小说。在写小说之前的十年是翻译、写诗、写文章，但我一直想写小说，一直在想怎么写小说。一九七九年开始小说写作之后，就一直写到现在。」写小说的时候，保罗．奥斯特和每个有正常工作的人一样，七点到九点左右起床，坐在餐厅的椅子上，喝下去一大壶茶，看完报纸，然后去住所附近不远的一个小屋子，在那里开始写作。路上买个三明治，午饭时间，饿了就边吃边写，下午四、五点的时候结束工作。平时不用电脑，更不会使用电子邮件。

　　奥斯特身分繁多：小说家、诗人、剧作家、译者、电影导演。他与华人导演王颖合作了两部电影--「烟」和「面有忧色」。一九九○年，《纽约时报》的编辑给保罗．奥斯特来电话，报纸预留了耶诞节那天倒数第二版整版，请他写一个短篇小说。奥斯特从来没写过短篇小说，但还是答应了。小说在《纽约时报》上发表，王颖看到后，觉得很有趣，就打电话给奥斯特，想把小说拍成电影。奥斯特以前看过王颖描写三藩市唐人街的电影「陈先生失踪」，对王颖很是欣赏。后来王颖来到纽约，奥斯特带他在布鲁克林转了转。王颖说，我要把你的这个短篇小说做成真正的剧情片。王颖请另外一个作家把小说写成了电影大纲，然后寄给奥斯特。奥斯特看了之后，不太满意，和太太一起又编了一个电影脚本。王颖看了之后认可了这个版本。接下来寻找资金的过程也颇为顺利，王颖去东京办事，和一个日本制片人谈起这个电影脚本。这个日本制片人正好又读过奥斯特的作品，很喜欢。日本制片人说，你真要做的话，把作者拉进来，我提供一半的资金。王颖回来之后，在美国又碰到一个美国制片人，解决了另一半资金。找到拍摄资金之后，王颖拉着奥斯特一起物色演员、编辑、拍摄，一共用了一年半的时间。奥斯特对这段经历念念不忘：「王颖是我的老师，教了我很多电影方面的东西。」「烟」后来获得柏林影展银熊奖和最佳编剧奖。后来拍第二部电影「面有忧色」，那时候王颖已经病了，大部分导演工作是奥斯特承担的。

　　由于「烟」的成功，保罗．奥斯特应邀担任坎城电影节评委，那一届的评委中还有巩俐。巩俐说的是普通话，而给她派的翻译讲广东话，结果无法沟通，只能请巩俐的经纪人做她的翻译。看完电影之后，评委发言，巩俐对参赛影片进行艺术评判，前后讲了五分钟。但是翻译只讲了一句：巩俐喜欢这个电影，巩俐不喜欢那个电影。就完了。令保罗．奥斯特印象深刻的是巩俐非常漂亮，他尽量靠近巩俐，坐在巩俐旁边，「她的皮肤非常好，我从来没有看到过这样好的皮肤。」

二○○七年四月，纽约

事情的开端是一通打错的电话，在死寂的夜里响了三声，话筒另一端要找的人并不是他。很久以后，他思索发生在自己身上的种种，并下定结论：这事除了纯粹的机缘巧合之外，没有别的解释。不过，那是很久很久以后的事了。起初，就只是单纯的一个事件，与这个事件所带来的后果，无论事情的发展是不是会有所不同，也不论这一切是否早在电话那头的陌生人说出第一个字时就已注定，都不是问题。问题在于故事本身，至于有没有意义，也和这个故事没有关系。

对于昆恩这个人，我们毋须太过费心。他是谁、从哪里来、做过什么，都不是太重要。例如，我们知道他三十五岁。我们知道他结过婚，有过小孩，但是老婆孩子都死了。我们知道他写书，更精确地说，我们知道他写推理小说，用威廉．威尔森的笔名发表，平均一年写一本，赚的钱足够让他在纽约的小公寓里过上差不多的生活。他一年花在写书的时间顶多只有五、六个月，所以其他时间想做什么都可以。他大量阅读，逛画展，看电影。夏季，他看电视转播的棒球赛；冬季，他去看歌剧。然而，他最爱的是散步，无论晴雨，不分寒暑，他几乎每一天都出门在城里散步。他倒也没真的走到哪里去，就只是随兴之所至，两条腿带他往哪里去，就到哪里去。

纽约是个取之不竭的空间，是一个走不尽的迷宫，无论走得多远，无论对邻里街巷有多深的了解，他始终摆脱不了迷失的感觉。不仅是在城里迷了途，甚至也在心里找不到自己的存在。每回散步，他彷彿抛开了自己，借着让自己身陷街道的车流人龙，也借着将自己化简成一双窥伺的眼，他摆脱思考的义务，并借此为自己带来祥静，让内心得以放空。整个世界在他之外、在他周遭、在他面前，那不断变化的迅捷速度，让他不可能在任何单一事物上耽溺过久。他把一脚抬起放到另一脚前面，让自己随着身体四处晃荡。动才是本质。因着漫无目标的散步，所有的地方都变得毫无二致，身在何处再也无关紧要。散步散到最尽兴时，他觉得自己彷彿置身于虚无之境，而这就是他最终所追求的：置身于虚无之境。纽约就是他在自身周遭所建立的虚无之境，他明白自己再也不想离开此地了。

过去，昆恩比较有企图心。年轻的时候，他出版了好几本诗集，写过剧本和文学评论，也做了不少长篇的翻译，但是一夕之间，他突然全放弃了。他对朋友说，一部分的他已经死了，他不想让那个自我阴魂不散。也就是在这个时候，他开始用「威廉．威尔森」这个笔名。昆恩再也不是那个能写书的人，虽然就很多方面来说，昆恩还继续存在，但他再也不为其他人而存在，他只为自己而活。

他继续写作，因为这是他觉得自己唯一能做的事。推理小说似乎是个合理的出路。推理小说所需要的迷离情节，他轻轻松松就写得出来，而且不费吹灰之力就写得很好。对于写出来的东西，他并不认为自己是作者，也就不觉得负有责任，因而打从心里就没有挺身捍卫的动力。毕竟，威廉．威尔森是虚构出来的，尽管出自昆恩本人之手，现在却已经拥有独立的人生了。昆恩很敬重他，有时甚至还很羡慕，可是从没钦羡到相信自己和威廉．威尔森是同一个人。正因如此，他始终隐身在笔名背后，未曾走到幕前。他有个经纪人，但两人素未谋面，往来仅限于书信，昆恩还为此在邮局租了邮政信箱。出版社也一样，支付费用、款项和版税都透过经纪人转交给昆恩。威廉．威尔森的作品从来不印作者的照片或生平简介。威廉．威尔森从未列名任何作家名录，也从未接受专访，收到的所有信件都交由经纪人的祕书回覆。就昆恩所知，他的祕密无人知悉。起初，朋友们知道他放弃写作时，都会问他打算如何维持生计，他总是拿同一套说词搪塞：他继承了妻子的信託基金。事实上，他的妻子根本就没有钱，并且他也不再有任何朋友了。

至今五年多了，他不再那么常想起儿子，不久之前，他把妻子的照片从墙上取了下来。每隔一段时间，他会突然有一种将三岁男孩搂在怀里的感觉，但那不算是他心里真正的想法，甚至也算不上是回忆。那只是一种肢体的感觉，是过往时光在身上所留下的烙印，他完全无法控制。如今，这样的时刻不再那么常出现了，最主要是事情似乎开始因他而改变了。他不再希望自己死去，但也不能说他很高兴自己还活着，可是至少不再因为自己活着而怨天尤人。他活着，这个牢不可破的事实慢慢地让他着迷，彷彿他已经设法活过自己的大限，过着某种近似死后的生活。他夜里不再亮着灯睡觉，也已经好几个月不记得自己做过的梦。