梵华楼藏宝‧佛像（下册） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

简体网页||繁体网页

☆☆☆☆☆

图书标签:

• 佛教艺术
• 佛像
• 文物
• 艺术史
• 中国文化
• 藏品
• 梵华楼
• 佛教造像
• 古代艺术
• 文化遗产

梵华楼为北京紫禁城内一处重要藏传佛教神殿，至今保持着干隆时期原貌，建筑完好、文物陈设齐整，是清宫佛堂中一种重要模式。现存文物有佛像、唐卡、法器、佛塔等1058件，以六品佛楼的形式把显宗、密宗四部祭祀的坛场完整地表现出来，是研究清代宫廷藏传佛教文化形态的标本。
　　
　　梵华楼中分六品供设的金铜佛像有786尊，不仅是干隆时期宫廷佛像代表性的宏篇巨制，也是中国藏传佛教造像遗存中极为独特珍稀的文物组合。所谓六品佛楼是六部立体曼陀罗，设计者按照藏传佛教经典、教义、仪轨要求布置供养道场，安奉诸佛菩萨、佛塔、佛经、法器、供器，可为身、语、意三所依（经、像、塔）齐备，三密相应轮圆具足，把庞大的藏传佛教万神殿以集萃的方式展现出来。
　　
　　本套书共分四册：两册佛像、一册唐卡、一册供器，完整呈现梵华楼之珍藏，提供研究「藏传佛教」人士最珍贵的资料图册。
　　

《梵华楼藏宝‧佛像（上册）：雕塑的辉光与信仰的凝视》 卷首语：穿越时空的石材与金属 本书是“梵华楼藏宝”系列中，聚焦于佛像艺术的专题研究的上部。我们深知，佛像不仅是宗教信仰的载体，更是人类艺术史上一颗璀璨的明珠。它们以泥土、木料、石材、青铜乃至黄金铸就，沉默地矗立于历史的洪流之中，以其独特的造型语言，向今人诉说着往昔的辉煌与虔诚。本书旨在剥离时代和地域的表层滤镜，深入到佛像雕塑的肌理、风貌与精神内核，探寻不同时期、不同地域的造像艺术如何相互影响、竞相发展，最终熔铸出独步天下的东方佛教艺术图景。 第一章：源起与初探——犍陀罗与马土拉的对话 佛教自印度诞生，其造像艺术的肇始，是一个充满学术争议却又极具魅力的课题。本章将重点考察佛教艺术最早的两个重要发源地：犍陀罗地区（今巴基斯坦和阿富汗一带）与古印度本土的马土拉地区。 犍陀罗艺术，以其强烈的希腊化风格著称。我们细致分析了阿波罗式的面容、鹰钩鼻、波浪形发髻以及紧贴身体的“湿衣式”袈裟，这些特征如何将“人”的形象赋予了佛陀。通过对现存遗物的细致描摹与对比，读者可以清晰地看到希腊雕塑传统在印度土壤上发生的“在地化”转变。 与此同时，马土拉的造像则展现出截然不同的本土精神。这里的佛像，面容丰腴、嘴角微扬，带有浓郁的印度古典美学特征，其衣纹简洁，多采用“S”形身体曲线，充满了生命力和向内收敛的静穆感。我们将比较犍陀罗的“西风”与马土拉的“本土脉动”，探讨这两种风格如何共同构成了早期佛像艺术的“双子星”格局。 第二章：中土初临——汉传佛像的本土化进程 随着佛教东传，佛像艺术抵达了中国。这一过程绝非简单的模仿与复制，而是一场深刻的文化“重塑”。本章聚焦于魏晋南北朝时期，中国北方（如云冈、龙门早期）和南方（如南京、宋代）的造像风格。 云冈石窟的早期造像，深受犍陀罗和笈多王朝艺术的影响，佛像面相饱满，体态雄伟，展现出一种磅礴而略显稚拙的宗教气象。随后，我们转向龙门石窟的北魏孝文帝迁都后的风格——“秀骨清像”。这一时期的佛像，追求瘦削、飘逸，衣纹如行云流水，极具文人气质，体现了汉族士大夫阶层对佛像审美标准的介入。 在南方，南北朝的造像则呈现出柔和与内敛的特征，如南京地区的佛像，更注重神性的表达而非形体的刻画。通过对“褒衣博带”与“褒衣大褶”等服饰特征的分析，本章力图勾勒出中国艺术如何逐步消化外来元素，并形成自身独特美学语言的艰辛历程。 第三章：盛世的丰碑——隋唐的恢弘与圆融 隋唐两代，是佛教艺术的黄金时代，国力的强盛与文化的开放性，催生了无与伦比的佛像艺术高峰。本章将以唐代长安、洛阳的中心地位为坐标，剖析这一时期造像艺术的“盛世气象”。 隋代造像承上启下，其特点在于体态趋于健硕、面相趋于圆润，为唐代的丰腴之美奠定了基础。进入唐代，佛像达到了前所未有的写实性与理想化的完美统一。无论是布满全身的“褒衣大袖”，还是开元盛世菩萨像的雍容华贵，都体现了成熟的审美趣味。我们尤其关注唐代佛像中的“微笑”——那种洞悉世间百态却又超然物外的平静，这不仅是宗教情怀，更是大唐气度的体现。 本章还将详细探讨唐代铜像的铸造技术，如鎏金工艺的精湛运用，以及唐代密教造像在早期传入的痕迹，为理解后世复杂的密宗造像体系打下基础。 第四章：区域的异彩——四川与西藏的独特景观 佛教艺术在向东传播的过程中，也深入到了广阔的西南地区，形成了具有强大地域特色的艺术体系。 四川，素有“川中秘境”之称，其石刻造像以大足石刻为代表，展现了宋代成熟的写实主义与世俗化的倾向。大足的佛像不仅形象逼真，更富于叙事性，许多菩萨形象已然融入了世俗生活的影子，表情生动，极具人情味。 西藏地区，在历史进程中接受了来自印度、尼泊尔以及中原地区的多元影响，形成了独特的藏传佛教造像体系。本章将初步介绍金铜佛像的造型特点，如“火焰式背光”、“忿怒相”的出现，以及在神祇谱系上的复杂性，为后续专门研究藏传佛像奠定认知框架。 结语：凝视与对话 佛像的“美”在于其永恒性与变动性的结合。每一个时代、每一位匠人，都在既有的范式下，注入了自己对“觉悟者”的理解与想象。本书旨在引导读者，不仅要欣赏佛像的工艺之精妙，更要尝试进入其精神世界，进行一场跨越千年的、关于信仰、艺术与人性的深刻对话。通过对这些静默形象的深入解读，我们得以窥见人类文明在不同阶段对“完美”与“超越”的不懈追求。

【下册】
四室瑜伽根本品佛像  274
五室德行根本品佛像  358
六室功行根本品佛像  466

三 图版索引  571

序

梵华楼佛像珍藏　王家鹏

　　梵华楼为紫禁城内一处重要的藏传佛教神殿，位于紫禁城 甯寿宫内东北隅，是甯寿宫区建筑群内的一座佛堂建筑。是紫禁城内一处重要的藏传佛教神殿。至今仍基本保持着清代干隆时期的原貌，建筑完好，文物陈设齐整。 干隆三十七年（1772）始建，干隆四十一年（1776）建成，清代称之为「妙吉祥大宝楼」、「六品佛楼」，是清宫廷佛堂中一种重要模式。与此楼相同的佛 堂，京内外共有八座：长春园含经堂梵香楼、承德避暑山庄珠源寺众香楼、承德普陀宗乘寺大红台西群楼，须弥福寿寺妙高庄严西群楼。紫禁城中有四座：梵华楼、 宝相楼、慧曜楼、淡远楼。现在只有梵华楼保存最完好，现存文物一千零五十八件，包括了佛像、唐卡、法器、佛塔诸多文物，以六品佛楼的形式把显宗、密宗四部 祭祀的坛场完整的表现出来，这种独特的建筑形式，目前看是国内仅存的，是清代内地藏传佛教的重要文化遗存。从建筑到文物构成一个凝固的历史空间，使得二百 多年前的历史形态得以完整保留，是研究清代宫廷藏传佛教文化形态的标本。对于清代汉藏佛教文化艺术交流研究、清代的民族与宗教关系研究亦有重要意义。

　 　梵华楼中分六品供设的金铜佛像七百八十六尊，是清宫六品佛楼中的主要供设。在这狭窄的建筑空间中，集合了藏传佛教供奉的显密教主要神像，体现出藏传佛教 造像神系庞大、形象丰富多彩的特点。七百八十六尊一整堂佛像、诸佛菩萨的摆放位置安排周密井井有条，不仅佛像数量巨大，佛像还分为四种不同尺寸分供六室 中，摆在不同的位置，这是一项艰鉅的工程，其体系之庞大，系统之严整，工艺之精致，成为难得的藏传佛教造像雕塑样本库。不仅是干隆时期宫廷佛像具有代表性 的鸿篇巨制。也是中国藏传佛教造像遗存中极为独特珍稀的文物组合。

　　这七百八十六尊铜佛按照藏传佛教显宗、密宗四部分为六品供设于六 室。每品主尊佛九尊，配供小佛一百二十二尊。每尊小佛莲座刻汉文佛名，题记清晰，分部明确，把庞大的藏传佛教神系，採用立体金属圆雕的形式，形象系统的表 现出来，成为难得的藏传佛教造像雕塑样本。铜佛工艺精致，是干隆时期宫廷佛像具有代表性的鸿篇巨制。

　　梵华楼称六品佛楼，考察各品佛像的组合，对照原说语，可知所谓六品是六部佛教经典的分类。藏传佛教经典中显教部分称为「经」，密教部分称为「续」，一室般若品是显教部，其余五室是密教四部。

　 　密教四部即：事部（Kriya）、行部（Carya）、瑜伽部（Yoga）、无上瑜伽部（Anuttarayoga）。密教四部是对大乘佛教晚期密教称 谓，原是对密教经典的分类，藏文译为「续」（Rgyud），全称「真言续部」，代表了密教发展的四个不同阶段，有时也作藏密修道次第的代名词。藏传佛教各 教派在续部的划分上有二续部至七续部等不同说法，通行为四部之说，其中无上瑜伽部内又分为父部（方便父续）、母部（智慧母续）、无二部。如布敦大师将密教 经典分为四部：事续部、行续部、瑜伽续部、大瑜伽部（即无上瑜伽部），大瑜伽部内分为：大瑜伽部方便部（父续）、大瑜伽智慧部（母续）、方便智慧无二续 （无二部）。
 
　　事部，梵文Kiya，有制作、实行、事物、行动、行为、仪式等义。密教取「事相」之义，以指灌顶、持戒、念诵、供养、祭仪等进行外部事相的修行，以及有关的经典。以持诵真言、结坛、供养等外部事相的修行为主，相当于注重事相的持明密教及其经典。

　　行部，梵文Carya，有实行、实践、执行等义。密教取「修行」之义，以指整体的或全部的修行，亦即除外部事相修行之外，同时进行内心禅观，事相、观想并重，相当于以《大日经》为代表的真言密教。

　　瑜伽部以五相成身观法为主，重内定轻外事，《摄真实经》、《金刚顶经》是瑜伽部的根本经典，四座瑜伽是瑜伽部的重要修行方法。

　 　无上瑜伽部密法为密教的最高法门，西藏密宗各派几乎都以无上瑜伽部各种教授为主要修习法门。其中父部奉密集金刚、大威德金刚为本尊；母部奉胜乐金刚为本 尊；无二部奉时轮金刚为本尊。各尊都有自己大量的本续、释续等经。无上瑜伽以修中脉、风息、明点为特点，其中父部重风息，名曰命瑜伽；母部重修明点，名曰 勤瑜伽；无二部重修双运。

　　关于三部的划分，西藏各教派说法不同，格鲁派将无上瑜伽部分为父母二部，将无二部归于母部。

　 　梵华楼二室无上阳体根本品即是无上瑜伽部父续；三室无上阴体根本品，无上瑜伽部母续，不设无二续，无二续主尊时轮金刚归于母续，完全依照格鲁派经典仪规 设置。如二楼五十四尊六品佛组合：一室般若品，即显教部，主尊为释迦牟尼佛与八大菩萨；二室无上阳体根本品，无上瑜伽部父续，以密集不动金刚佛（密集金 刚）、威罗瓦金刚佛（大威德金刚）及其变身为主尊；三室无上阴体根本品，无上瑜伽部母续，以上乐王佛（胜乐金刚）、持噶巴拉喜金刚（喜金刚）、时轮王佛 （时轮金刚）及其变身为主尊；四室瑜伽根本品，瑜伽部，以普慧毗卢佛为中心主尊；五室德行根本品，即行部，以宏光显耀菩提佛为中心主尊；六室功行根本品， 即事部，以无量寿佛为中心主尊。这六室的排列顺序：一室般若部为显教部，格鲁派重视显教修持，修行次第是先显后密，显教诸佛放在西一室最显着位置，体现佛 教以西方为上的观念。同理其余密教四部五室，自西向东由最高的无上瑜伽部父部、无上瑜伽部母部、瑜伽部、事部、行部，依次排列。

　　紫禁 城内另一座密教四部神殿雨花阁是四层高楼，一层正间前部供奉显教神像，一层后部供密教事部神像，栏杆上贴有横幅，名曰「西方极乐世界阿弥陀佛安养道场」。 其余三部在二至四层，由低到高排列密教四部神像，无上瑜伽部在最高层，符合密教修行次第要求，由低到高安排。梵华楼在平面上佈置显密神像，二楼只开一西山 墙门，按照阿弥陀佛供养仪规，以西方为上观念，自西向东从高到低排列六品佛像。

　　梵华楼建筑格局设计与神佛陈设统一。所谓六品佛楼是六 部立体曼陀罗，这是一个完整严密的系统工程。设计者按照藏传佛教经典、教义、仪轨要求佈置供养道场，安奉诸佛菩萨、佛塔、佛经、法器、供器，可谓身、语、 意三所依（经、像、塔）齐备，三密相应轮圆具足，把庞大的藏传佛教万神殿以集萃的方式，展现在这狭小的空间中。并涉及藏传佛教显密经典，及其中像法、坛 法、供养法、曼陀罗法等诸多经典，还有待我们去深入探索。

　　梵华楼中除六品佛之外，还保藏着多尊有重要历史价值的佛像。一楼明间供旃檀 佛铜像，是紫禁城佛堂中最高大的一尊铜佛像。此像干隆三十九年（1774）由南城圣安寺迁入梵华楼，它是着名的优填王旃檀佛像的明代铜摹像。旃檀佛原像来 自印度，历史悠久，相传3世纪就从天竺传入龟兹，4世纪时鸠摩罗什携来凉州，此后辗转流传长安、江南、汴京、上京、北京等各处享受奉祀。元代程鉅夫撰《旃 檀佛像记》详细记载流传经过。明初旃檀佛迁庆寿寺，嘉靖十七年（1538）迁鹫峰寺128年，清康熙四年（1665）创建弘仁寺，自鹫峰寺迎奉旃檀像于弘 仁寺，因此弘仁寺又名旃檀寺。清代旃檀佛在弘仁寺供奉了235年后，光绪二十六年（1900），八国联军攻陷北京，弘仁寺与旃檀佛俱毁于兵火。还有说法是 旃檀像为俄国人劫去下落不明，从此这尊千年佛宝在人间失去了踪影。这尊仅存的明代旃檀佛的金铜摹像由于进入皇宫得已倖存，是不幸中的万幸，弥足珍贵。

　 　楼上明间是供奉西藏佛教格鲁派（黄教）祖师宗喀巴的佛堂，房间正中是木雕金漆宗喀巴坐像。北、西、东三面墙挂三幅宗喀巴源流画像。宗喀巴面带微笑，神态 安祥，全跏趺坐在木金洋漆九龙宝座上。宝座透雕九条云龙组成靠背和扶手，其中靠背上透雕五条云龙，两侧扶手各透雕两条云龙，其形制与皇帝的御座一样，待之 以帝王之礼。由此可见干隆皇帝对宗喀巴的尊崇之意，干隆皇帝甚至精心到详细指示对宗喀巴形象的处理。清宫档案记载：

　　干隆三十八年，正 月初七，太监胡世杰交铜镀金宗喀巴佛一尊，传旨：现造甯寿宫六品佛楼内供奉漆胎宗喀巴佛，具照梵香楼供奉六品佛尺寸成造，其佛面像、肩花、衣纹、佛座，具 照交出宗喀巴一样成造，钦此。于三月初一日，将现造宗喀巴佛木胎一尊，持进交太监胡世杰传旨：将佛面上太阳处收分些，肩花上添安松石四块，珊瑚、青金各二 块，镶嵌宛子样呈览，钦此。
　　说明此像是干隆皇帝亲自指示仿照宗喀巴铜像，并按他本人对佛像的审美要求精雕细刻的。

　　四室、 五室楼下佛案供奉的两组佛像值得注意。五室楼下供一组九尊无量寿佛，外形尺寸一致。其中一尊拴有黄条「阿嘉胡图克图进无量寿佛九尊」，说明这九尊无量寿佛 应是同时进贡入宫，并同时供入梵华楼。阿嘉胡图克图是青海塔尔寺寺主，是干隆时期驻京的青海胡图克图之一。清宫廷与甘青寺院关系密切，从康熙年间起设置驻 京胡图克图，在京供职者十二名，其中青海僧人占七位，有塔尔寺的阿嘉、拉科，佑甯寺的章嘉、土观，广惠寺的敏珠尔，德千寺的赛赤，东科尔寺的东科尔。干隆 钦定驻京喇嘛班次时，定章嘉为左翼头班，敏珠尔为右翼头班，均为青海大胡图克图，全部为格鲁派，其中影响最大的是章嘉国师系统。

　　另外一组五尊扎什利玛铜佛像上都系有黄条，其上墨书汉文：

　　班禅额尔德尼之商卓忒巴扎萨克喇嘛济忠格烈加勒灿请圣安进扎什利玛××（佛名）一尊。 其中的扎什利玛金刚佛上还系有另一张黄条，上书：

　　共佛九尊内大佛五尊。
　　
　 　藏语库房总管称「商卓忒巴」，此黄条没有记载时间。根据清宫档案考证可知，这五尊佛像为六世班禅总管济忠格烈加勒灿所进献皇帝的九尊佛像中的五尊大佛。 干隆四十四年六月，班禅从西藏日喀则出发，干隆四十五年七月到达热河，朝觐干隆帝，参加七旬万寿庆典。在班禅朝觐的两年间向朝廷进献了大量佛像、法器等珍 贵法物，干隆帝极为重视，为迎接班禅特建承德须弥福寿寺、北京香山昭庙。干隆四十五年九月，六世班禅到京游览了紫禁城、北海、颐和园、香山等处，朝拜了皇 家佛堂。九月十三日亲到甯寿宫梵华楼参拜经，清宫档案中记录：

　　永荣奏报班禅游览紫禁城北海颐和园等处情形片，干隆四十五年九月十七 日：本月十一日臣等照料班禅额尔德尼从德寿寺至旧衙门及永慕寺礼佛毕，即平安返回黄寺。十三日，入神武门，瞻仰甯寿宫供佛，依次游览各处。班禅额尔德尼欣 然告称，小僧仰承皇帝之恩，得以叩拜真佛，瞻仰胜似额斯润宫之神奇殿堂，如梦似幻。先前进献佛尊，皇上均予供奉，塔内（即梵华楼塔，笔者按）所供佛尊，亦 系小僧所献，供奉于如此尊贵之处，均为小僧难得之福，等语。

　　梵华楼不仅保存了六世班禅进献的佛像，六世班禅在梵华楼也留下了他的足迹，值得我们永远纪念。

评分☆☆☆☆☆

初次接触《梵华楼藏宝‧佛像（下册）》，便被其典雅的装帧和内敛的气质所打动。尚未深入阅读，但足以想象其中定蕴藏着丰富的知识宝藏。那些跃然纸上的佛像，即便只是惊鸿一瞥，亦能感受到它们穿越时空的庄严与神圣。我特别期待书中能够提供详尽的考证，为每一尊佛像溯源正名，揭示其在不同朝代、不同地域的艺术流派中独树一帜的风格特征。我渴望从文字中探寻这些造像背后鲜为人知的故事，了解它们如何从工匠手中诞生，又如何历经风雨，最终被珍藏于梵华楼。这本书对我而言，不仅是一次对佛教造像艺术的欣赏，更是一次对历史、文化与信仰的深度探索。我希望能够在这本书中，遇见那些沉默的艺术瑰宝，聆听它们无声的诉说，感受中华文明的博大精深。

评分☆☆☆☆☆

这本《梵华楼藏宝‧佛像（下册）》给我带来的惊喜，远不止于书名所暗示的珍贵收藏。在翻阅的过程中，我被书中呈现的佛像所散发出的独特魅力深深吸引。每一尊造像，无论是庄严的释迦牟尼，还是慈悲的观音菩萨，抑或是忿怒的金刚，都仿佛拥有着鲜活的生命。我迫不及待地想要深入了解这些佛像的细节，比如它们所使用的材质、雕刻的手法、以及每一处细节所蕴含的象征意义。我尤其对那些鲜为人知的造像背后，是否有独特的历史故事或文化背景感到好奇。我设想，书中会详细介绍这些佛像的来源、流传过程，以及它们在历史长河中扮演的角色。对于我来说，这不仅仅是一本关于佛像的图录，更是一扇了解中国古代社会、文化与信仰的窗户。我期待在这本书中，能够跟随作者的脚步，穿越时空的界限，与那些沉默的造像进行一场跨越千年的对话。

评分☆☆☆☆☆

我一直对那些承载着历史厚重感的艺术品情有独钟，而《梵华楼藏宝‧佛像（下册）》恰恰满足了我这份期待。当我拿到这本书时，那种沉甸甸的质感便传递出一种不凡的价值感。虽然我还没有来得及仔细品读其中的文字，但仅仅是那些高清精美的佛像图片，就已经让我驻足良久。每一尊佛像都仿佛拥有灵魂，它们的姿态、表情，无不诉说着千百年前的故事。我尤其期待书中能够为每一尊佛像提供详细的背景介绍，包括它们的年代、出土地点、雕刻工艺，以及在佛教史上的重要意义。我希望能够从书中了解，这些佛像为何能够流传至今，它们又经历了怎样的变迁。这本书不仅仅是一份艺术品名录，更是一部生动的佛教艺术史，它将带领我们走进一个辉煌而神秘的艺术世界。

评分☆☆☆☆☆

这本《梵华楼藏宝‧佛像（下册）》不仅仅是一本视觉的盛宴，更是一次精神的洗礼。当我翻阅它的瞬间，就被那些精美绝伦的佛像所吸引。它们或静默慈悲，或威严庄重，每一尊都散发着独特的宗教力量和艺术魅力。我迫切地想要了解书中关于这些造像的学术研究，包括它们在不同时期的艺术风格演变，以及所代表的佛教思想的传承与发展。我特别期待书中能有对造像背后工匠技艺的细致描绘，以及对造像材质、色彩、纹饰等细节的深入分析。对于我这样一个对中国古代佛教艺术充满好奇的读者来说，这本书无疑提供了一个宝贵的窗口，让我能够近距离地欣赏和学习这些珍贵的文化遗产。我希望通过阅读这本书，能够更深刻地理解佛教艺术在中国文化中的地位和影响，以及它们如何塑造了中华民族的精神世界。

评分☆☆☆☆☆

初翻开这本《梵华楼藏宝‧佛像（下册）》，扑面而来的是一种沉静而肃穆的气息。虽然我对书中的具体内容尚未细致研读，但从装帧的考究、纸张的质感以及整体的编排上，便能感受到这是一部倾注了大量心血的学术著作。那些精美的佛像图片，即便只是匆匆一瞥，也足以让人领略到历代匠人心中的虔诚与技艺的精湛。它们穿越时空，带着古老的光辉，仿佛在诉说着属于自己的故事。我尤其期待书中对这些造像的时代背景、艺术风格以及背后所蕴含的宗教象征意义的深入探讨。对于我这样一个对佛教艺术有着浓厚兴趣但又缺乏专业知识的读者来说，这无疑是一次难得的学习机会。我希望书中能够提供详实可靠的资料，帮助我理解这些佛像的来龙去脉，感受它们在不同历史时期所承载的文化信息。这本书的出现，填补了我在这方面知识上的空白，也让我对中国佛教艺术有了更深层次的认识。