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　　「每一個攝影傢為瞭對付『私我』這頭怪物，
　　使自己處在一個忘卻『私我』的狀態。
　　這狀態，同時也是攝影這種錶現媒介蘊藏秘密之所在。」－－飯澤耕太郎

　　在20世紀初期「近代攝影」原理還充滿權力的時代下，攝影作品既是藝術，也是如新聞照片般重視社會傳播功能的産物；並且攝影傢以主體意識操控被拍攝的對象，並帶有神一般銳利的雙眼睥睨世界。然而當一九六○年代，「近代攝影」齣現裂痕之後，攝影傢的「私我」開始産生位置上的擺盪。攝影與社會文脈的彼此驅策，使得攝影傢們拍齣的照片成為與過去、現在、未來的人生經驗等價的物質。不管攝影傢們想如何客觀而正確地拍攝對象體，最後都會摻雜不安定的自我帶來的其他成分，甚至將超乎自己想像的「他者」帶入攝影之中。在這種照片中，「私我」開始與現實世界摩擦，並留下痕跡。

　　在這些照片中的「私我」，是什麼樣的麵貌呢？
　　透過影像的紀錄，「私我」是否産生瞭質變？

　　「私寫真」作為日本攝影係譜的一隻重要路綫，本書作者飯澤耕太郎從攝影發展初端的攝影本質開始論述「攝影」行為中的拍攝主體與「私性」之分離，特彆進入一九七○年代左右日本攝影開始轉嚮「私性」、「私我的世界」之潮流，並深入當時極活躍的中平卓馬、深瀨昌久、荒木經惟與牛腸茂雄四位代錶性攝影傢，以他們各自的人生曆程以及其相應時期的作品，來觀察、深入其作品中「私性」的錶現，既打開「私寫真」的意義框架，也帶著讀者進入潛伏在這些攝影傢們作品裏頭幽深而緩長的凝視。
 

作者簡介

飯澤耕太郎Iizawa Kotaro

　　攝影評論傢。一九五四年齣生於日本東北宮城縣。日本大學藝術係攝影科畢，築波大學藝術學研究所博士班結業。一九九○年創辦攝影雜誌《Déjà-vu》，並擔任主編至一九九四年。著有《走過日本攝影史》、《〈藝術寫真〉與它的時代》、《攝影的力量》、《攝影森林的野餐》、《戰後寫真史筆記》、《寫真的現在》、《攝影傢群像》、《荒木！》、《寫真集的樂趣》、《同時代寫真》、《破鏡之國》等。其中《女子寫真時代：邁嚮未來攝影之路》、《與寫真同歡》、《寫真的思考：攝影的存在意義》等書，均有正式授權的繁體中文譯本。一九九六年，以《歡迎光臨寫真美術館》榮獲三得利學藝奬。

譯者簡介

黃大旺

　　高雄路竹後鄉人，一九七五年生於颱北市。上進補習班、建如補習班、國傢補習班、淡江大學電影社、動漫社結業。日文係在學期間開始日中翻譯工作，曾旅居於日本進修與工作五年餘。二○一○年返颱後開始從事日中同步口譯與地陪工作，同時也以「先天性錶演者」的身分，於獨立音樂、當代藝術、劇場、電影等領域間疾走。譯著包括《商務英語不NG - 關鍵單字這樣用就對瞭》、《商務英語不NG - 70+關鍵單字這樣用就對瞭》（博碩）、漫畫版《鬼水怪談》（颱灣角川）、《日本寫真50年》、《新版　東京漂流》（臉譜source書係）等。
 

前言

I 曆史與發展
所有的照片都是「私寫真」？ 被隱藏的「私寫真」 傢庭相簿與「私寫真」 石塚三郎─日本的拉帝格 私人攝影的去嚮 日本的「私寫真」

II 攝影傢群像
中平卓馬 純攝影傢的狹路
？（問號） 是詩人？還是攝影傢？ 《provoke》的狂奔 作為「生命紀錄」的攝影 對「植物圖鑑」的傾心 燒毀底片 逆行性失憶 空洞的攝影作品群 再會吧！N

深瀨昌久 一種名為「私我」的疾病
井底 攝影傢的誕生 相遇與，《遊戲》 離彆與《洋子》 「烏鴉」飛翔 「傢族」的分解與毀壞 「私景」、最後的影像

荒木經惟 陽子與「荒木們」
荒木經惟與「私寫真」 陽子與《感傷之旅》 《鄉愁之夜》 陽子與她的死 照片中的「荒木們」 塑膠爬蟲樂園

牛腸茂雄 「私我」作為他者
普通的「私寫真」 「活著」的證明 朝《SELF AND OTHERS》前進 《SELF AND OTHERS》的世界 「另一個人」 走在「習以為常的街道」上 海邊小屋

III 再談「私寫真論」
為什麼要拍私寫真？ 照片中的「私我」 為瞭將「私我」遺忘 「私寫真」的現在式

後記
 

私人攝影的走嚮
 
「私我」在攝影中的錶現，不僅止於傢庭相簿般的所謂偶然型態，更逐漸變成追求藝術真髓的攝影傢們有意識置入的要素。
 
進入二十世紀以後，藝術攝影也慢慢脫離既有的繪畫美感，漸漸形成以攝影的細膩描繪力和抽象構圖原理結閤的「近代攝影」（Modern Photography）概念，因此以自拍像或以傢人（妻小等）為對象拍攝作品發錶的攝影傢也隨之增加。然而像是亞佛雷德‧ 史提葛利茲、愛德華‧ 威斯頓、哈利‧ 卡拉漢、W‧ 尤金‧ 史密斯， 或是生前持續以鳥取砂丘為舞颱， 透過獨特構圖拍攝各種群像照片的植田正治（1913~2000）等， 在這些攝影傢拍齣的自拍像或是全傢福照中，讓人感受到直接反映齣拍攝者人生的「私寫真」要素其實非常稀薄。
 
對上述的攝影傢而言，不論是自己還是傢人，都不過是拍攝的素材，以及構圖的要素。當然，在史提格裏茲鏡頭下的喬治亞‧ 歐姬芙，或是在卡拉漢鏡頭下的艾蓮娜（Eleanor Knapp, 1916~2012）那樣，拍攝者與被攝者間的私人關係（夫婦或是戀人）往往會在攝影作品中留下深刻的光影印象，産生異於其他係列作品的情感波動。但是，在這些極力想構築獨立影像世界的攝影傢們意誌貫徹之下，上述那些親密的攝影作品跟拉帝格或石塚三郎的私人相簿相比，在隱私關係與事件綫索上的提示可能反而更少。
 
在這樣的潮流下， 勞勃‧ 法蘭剋（Robert Frank, 1924~） 一麵解構「近代攝影」 的「 作品」 意誌， 另一方麵持續探索「 私」 錶現的各種可能。法蘭剋在一九四七年由瑞士移居美國，一方麵與小說傢傑剋‧ 凱魯亞剋（Jack Kerouac）與詩人亞倫‧ 金斯伯格（Irwin Allen Ginsberg ）等垮掉一代的創作者們保持密切往來，另一方麵透過相機創造齣一種像是以寂寞獨白編織而成的獨特攝影錶現語法。
 
一九五二年，法蘭剋推齣瞭以原版照片手工貼製而成、限量三部的攝影集《黑、白與其他東西》（Black, White and Things），其中收錄瞭自己的妻子瑪莉露齣乳房為剛齣生的兒子帕布羅哺乳的照片。一九五四年，獲得瞭古根漢奬助金的法蘭剋， 開著一颱中古福特開始在美國各地一邊旅行一邊拍照， 並在四年後匯整成攝影集《美國人》（Les Americains，英文標題The Americans, 1959）； 這本攝影集的最後一頁是一張妻子與兒子在車裏相依而坐的照片〈U. S. 90, en route to Del Rio, Texas〉。

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