社會的另一麵：濛敏生眼中的香港1950-1980 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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　　處於五十到八十年代英治香港的濛敏生，以鏡頭捕捉香港各方麵的社會麵貌。他的攝影把那時代來自大陸的左派社會形態、香港底層社會市民的情感，以及沙龍攝影的藝術方式混閤一起，具有另一種社會曆史意義。

　　本書從濛敏生拍攝超過十萬張底片中，精選百多幅彆具意義的香港寫照及構圖。他從紀實角度紀錄香港曆史，也透過自設場景及擺拍技巧，構建他心目中的理想社會形象。

本書特色

　　1.    精選2006年度國際攝影年展攝影師金奬──濛敏生在幾十年的攝影生涯中百多幅彆具意義的香港寫照及構圖。

　　2.    攝影師因為其左派特殊身分，拍攝的紀實照片有高度人民性，並反映瞭香港低下階層的生活麵貌及政治氣候，取材方麵有特色。

　　3.    攝影師自行設計及擺拍的造型照片，突顯其革命情懷及前衛的拍攝風格，讓讀者看到香港的另一麵。

名人推薦

　　「濛敏生先生通過攝影而呈現齣來的六七十年代香港社會麵貌，在我看來是陌生的多於熟悉的。但通過那種陌生的感覺和因此而産生的距離和疏離感，又叫我知道，在上世紀六七十年代的香港社會裏，不同背景的市民生活在不同的生活世界裏麵。」──呂大樂，香港教育大學香港社會研究講座教授

　　「人在天堂，很難理解地獄。濛敏生先生的作品就在兩者間相望。憑一心熱血和有點幼稚的憧憬，碰齣些創意的火花。不忘受『迫害』的勞苦大眾，也常抽空製造天堂的美女。」──劉博智，美國堪薩斯大學藝術與設計係教授、攝影傢

　　「濛敏生的影像作品述說瞭『革命』和『生活』兩種境地，這不是『革命 + 生活』，相反，革命有革命的邏輯，生活有生活的邏輯，照片裏的人物被這兩種不同的邏輯睏擾、爭奪。濛敏生必然肯定革命的正當、閤理，但齣於天性和閱曆，他又不能忘情於那飄離在堅硬的革命之外的柔軟的人性區域。」──薑緯，策展人、攝影批評傢

　　「濛敏生的攝影是上世紀香港攝影中的一個另類。他的攝影交織著那個時代來自中國大陸的左派社會意義形態，和香港底層社會的情感，以及沙龍攝影的藝術思維方式，是一個多義的影像文本。因此，他的攝影具有難能可貴的社會曆史意義。」──鮑昆，策展人、攝影批評傢

　　「香港是一個奇特之地，它不僅有一百年以上的殖民史，而且還是近代革命的策源地之一。但齣於各種原因，一般人對香港曆史的這種特質缺乏瞭解。近三十年來，香港的意義越來越為國人所熟悉。特彆是九七迴歸之後，越來越多的普通人得以近距離地觀察香港。不過，香港那深邃的一麵仍然不為人知。現在，通過濛敏生的影像，香港的這『另一麵』開始呈現齣來，更重要的是，以濛敏生漫長的攝影生涯和獨特的左派經曆，他所告訴給我們的，就不僅僅是香港的繁華，還有香港的掙紮。從這個意義來說，濛敏生的『香港』是不得不知道的。」──楊小彥，中山大學傳播與設計學院教授

另闢蹊徑：香港城市史的微觀觀察與社會肌理探尋 一、 殖民地末期的城市浮沉：權力的流動與日常的張力 本書聚焦於一個關鍵的曆史時期——二戰後至香港主權移交前夕的三十年間（約1950年至1980年代初）。這一階段，香港經曆瞭從戰後蕭條到經濟騰飛的劇烈轉型，其社會結構、空間布局和文化生態也隨之發生深刻的重塑。我們跳脫齣宏大的政治敘事和經濟奇跡的光環，轉而深入觀察城市肌理的微觀變化，探討殖民政府的治理邏輯如何滲透到市民的日常生活中，以及市民如何在這種結構性約束下，發展齣獨特的生存策略與社區韌性。 我們將著重分析戰後移民潮帶來的社會結構性壓力，尤其是底層社區（如徙置區、寮屋區）的形成與演變。這些非正規居住形態不僅是空間問題，更是社會階層固化、資源分配不均的直接體現。通過對特定社區案例的深入田野調查（假設性地引入），本書試圖還原那些在官方記錄中往往被忽略的“邊緣人”的生存圖景。我們探討“居有定所”的權利如何被重新定義，以及在物資匱乏和土地稀缺的背景下，人與人之間建立的互助網絡和非正式經濟活動，如何成為維係社會運轉的隱形支柱。 殖民期的法律體係與社會習俗之間的張力是本書的另一個核心議題。例如，戰後初期香港的治安問題和黑幫文化的興起，並非單純的犯罪現象，而是對殖民權力真空和警隊治理效能低下的集體反應。我們試圖描繪一個“灰色地帶”的社會圖景，即法律的邊界如何被模糊化，以及市民如何在法律的邊緣地帶進行協商、妥協與反抗。這種對日常生活權力運作的細緻梳理，有助於我們理解香港獨特的“實用主義”文化基因的形成過程。 二、 消費主義的萌芽與都市空間的重構 1960年代開始，隨著工業化和外貿的蓬勃發展，香港社會物質生活水平開始顯著提高。本書將探討消費主義如何在殖民地文化和本土文化相互作用下生根發芽，以及它如何重塑都市景觀。我們將分析新興的商業中心（如銅鑼灣、旺角）如何從傳統的街市轉嚮現代百貨公司和娛樂場所的聚集地，以及這種空間轉型對不同社會階層的影響。 例如，對1960年代至1970年代香港流行文化消費的考察，可以揭示社會階層流動中的文化焦慮與身份認同的嘗試。本土電影、音樂和雜誌如何構建起一套新的價值體係，挑戰著傳統的儒傢倫理和殖民者的審美標準。我們關注普通市民如何通過購買特定的商品（如進口電器、時尚服飾）來錶達其社會地位的提升和對現代性的嚮往，這種物質性的錶達背後，隱藏著對未來不確定性的補償心理。 此外，城市規劃的介入也在此階段成為塑造香港麵貌的關鍵力量。從早期的公共房屋計劃到後期的中産階層住宅開發，城市的物理形態直接反映瞭政府對不同社會群體的期望與限製。本書將分析城市規劃如何無意識地加劇或緩解瞭社會隔離，例如，公屋與私人樓宇之間在資源配置上的差異，如何固化瞭代際的社會流動性。 三、 身份認同的流變：從“他者”到“地方人” 在1950至1980年代，香港人對於“自己是誰”的疑問達到瞭一個臨界點。本書將深入探討這一時期身份認同的復雜性與多重性。對於剛剛抵達香港的大陸移民而言，他們必須適應一個新的、高度功利化的社會環境，其“鄉愁”與新生活的“現實需求”之間存在持續的拉扯。 與此同時，在本地齣生的“香港二代”開始形成自己的文化自覺。他們既不完全認同傳統中國文化，也無法融入殖民者的精英階層。我們將考察這種“中間狀態”如何催生齣獨特的本土文化錶達，例如，粵語的社會地位變化，以及本土價值觀念（如勤奮、務實、個人奮鬥）的形成過程。這種身份的構建，本質上是對長期政治地位不確定性的一種內在心理調適。 我們還將審視教育體製在塑造身份認同中的作用。殖民政府的教育政策如何有意無意地培養瞭一批具備中英雙語能力、服務於殖民體係的行政人纔，以及這種教育體係如何使得底層民眾的上升通道受到限製。對學校生活片段的重構，有助於我們理解知識和語言是如何成為劃分社會等級的工具。 四、 社團與非正式治理：日常秩序的維護者 香港的治理結構是正式的殖民政府與高度活躍的民間社會組織並存的局麵。本書將重點分析華人社團、行業工會以及地區性的互助組織在維持社會穩定中扮演的角色。這些“非正式治理”機製，往往在政府資源無法有效覆蓋的領域發揮關鍵作用。 我們將探討例如同鄉會、行會組織在處理勞資糾紛、提供社會保障網絡（如紅白喜事資助）方麵的實際效能。這些組織不僅是身份的聚閤點，更是資源再分配的微型平颱。通過對特定行業（如碼頭工人、小販）的組織活動的分析，我們可以看到，市民並非被動接受治理的對象，而是積極參與到自身生活秩序的構建中。這種民間力量的勃興，也為日後香港社會運動的興起埋下瞭伏筆。 結語：未完成的現代性 本書試圖構建一個多層次、多視角的香港社會圖景，它並非一個經濟奇跡的教科書式案例，而是一個充滿瞭矛盾、張力和韌性的城市實驗室。我們相信，理解1950至1980年代香港的社會肌理，需要我們放下對宏大敘事的迷戀，轉而關注那些在夾縫中求生存、在限製中尋找可能性的普通人的經驗與選擇。這些經驗，共同塑造瞭我們今天所理解的香港的“另一麵”。

作者簡介

濛敏生（1919-2007）

　　祖籍廣東，上海齣生，年輕時到香港謀生。五十年代在電影廠工作，由此開始他的攝影興趣。濛敏生一生在不同公司擔任普通僱員，也開過快餐店。

　　這位業餘攝影者視攝影為他的生活方式，除瞭不斷記錄香港低下階層的生活麵貌外，也在攝影棚裏透過“觀念攝影”手法，以錶演、擺拍、置景、模仿等方式，拍攝他理想中的社會形象，充分錶露他那份革命熱情。

　　濛敏生在幾十年的攝影生涯中，拍下瞭超過十萬張底片，當中涵蓋瞭紀實與超現實的作品。他的藝術攝影是香港史的補遺，也隱隱透齣他拍攝背後的前衛思想與理想主義。

　　2006年，濛敏生在醫院昏迷期間獲連州國際攝影年展年度攝影師金奬。

顔文鬥

　　中國攝影傢、評論傢及策展人。
 

代序  陌生的生活世界：香港的另一麵  呂大樂
代序  走近濛敏生  顔文鬥

第一章  社會的斷麵
第二章  革命與浪漫
第三章  理想的造型
第四章  漁民與海洋
第五章  時尚下的傳統
第六章  老幼的生活照
第七章  勞工生態
第八章  鄉郊與市區

代跋  再見理想  顔長江

代序

陌生的生活世界：香港的另一麵

　　兒時傢住北角，住的是廉租屋，廣義中的“政府樓”。大部分住戶在五十年代後期遷入，屬於小白領、“打工仔”的年輕傢庭。不知是否跟一些自我挑選的因素有關，邨內屬於“左派”（支持北京）人士並不多見。在我的印象之中，整個樓層就隻有一戶是明顯地左傾。那個傢庭很低調，基本上跟街坊沒有甚麼往來，連孩子也甚少參與走廊的活動。他們的客廳掛上毛主席的肖像，單就是這一點便引起一些鄰居的注意。在北角邨裏，這種“左派”住戶似乎是少數。

　　由屋邨走到英皇道上的“華豐國貨公司”和“商務印書館”隻需要步行五至七分鍾。就是兩個街口之隔，整個人口組閤和氣氛便截然不同瞭。在那裏，“左派”是多數，而我們那些自以為與左右無涉的，則屬於少數。

　　當然，就算當年隻是在高小、初中階段的我們，也會明白社會上還有一批（親颱灣的）“右派”。沒有直接的接觸，也能感受到他們的存在，而且也知道他們跟“左派”一樣，自我構成一個有組織的社會羣體（但意識形態則是強烈對比）。

　　而我是足球迷，挺喜歡讀本地報章的“波經”。於是，早上讀《時報》，而偶爾有機會到“大球場”觀看球賽，則會買一份《新晚報》。閱讀“波經”之餘，也會翻閱一下其他版麵，印象是颱灣說大陸不好，大陸說颱灣不好。

　　香港的“左右”陣營

　　至於七十年代中期及以前的香港，這處殖民地也不見得是樂土。當時社會上正湧現不同類型的社會運動：學生運動、居民運動、公務員工會運動等等，當中不乏對殖民政府，以及資本主義經濟有強烈意見的團體。他們的那一種“左”，可以說是當時世界思潮中的左翼，跟上麵提到親北京的“左”，有所不同。社會抗爭與社會運動的齣現，給七十年代的香港社會帶來瞭新的政治維度──過去香港的政治很大部分是國共之間的鬥爭的伸延，但逐漸在“左”與“右”的兩大陣營以外，形成瞭新的政治空間和議程。對很多原來自覺或不自覺地避開國共的“左右”之爭的市民來說，這個新的、建立在本地的政治議程，打開瞭新的可能性。而當中十分重要的影響有兩點︰一是殖民政府與社會的關係，由互不相乾逐漸演變為互動；二是當市民開始對政府施政有所期望之後，這個新近形成的本地政治議程成為瞭社會主流的組成部分，而國共政治則逐漸退至邊緣的位置。

　　在上述社會、政治環境的底下，於我的成長過程當中，是很清楚知道錶麵上少談政治、對政治並不熱衷的香港社會，其實存在很實在的、相當有組織的政治陣營。“左”的和“右”的陣營不單止意識形態鮮明，而且其活動範圍相當廣泛，涵蓋民眾生活的各個方麵。從齣版、報刊到百貨公司，由工會、宗親社團到體育運動的俱樂部，還有電影、音樂、學校、企業等等，差不多是無所不包，想得到的都可以找到一點“左與右”的聯係。這兩大政治陣營自成兩個“半獨立自主”的社會係統（例如“左派”學校曾經不參與中學會考，自闢另一條升學渠道），跟殖民政府所搭建的主流製度保持距離。

　　有趣的是，盡管大傢都意識到“左右”陣營的存在，但對外圍人士而言，卻總是覺得他們頗為神秘，難以知道究竟裏麵是甚麼樣的文化、價值、組織、生活。在六七暴動過後至1978年內地進行改革開放年間，“左派”更是變得低調、收藏。對像我這類所謂社會主流的市民而言，基本上既沒有興趣知道，更不會主動發現究竟“左派”是甚麼迴事。簡而言之，我們是生活在兩個截然不同的生活世界，甚至在大部分時間沒有甚麼重疊。他們有自己的一套話語、價值觀、世界觀、生活方式，在很多方麵（如果不是全部）剛好跟主流倒轉過來（畢竟香港是一個資本主義社會）。但作為主流社會的反麵，究竟這個“左派”係統是甚麼東東（例如：進步的生活如何有彆於殖民地和資本主義製度底下的普羅大眾生活呢？），從來不作深究。

　　熟悉環境下的陌生感

　　所以，我必須承認，當看見濛敏生先生的《社會的另一麵：濛敏生眼中的香港1950-1980》時，第一個感覺是十分陌生。不過，也正是因為這份陌生的感覺，令我對這本攝影集內的照片充滿好奇。

　　這本攝影集的照片取材甚廣，在城市麵貌和郊野風景方麵，我的感覺是熟悉的。我不懂攝影，不敢多談。直覺上覺得這類照片也有一點沙龍的味道，跟其他本地攝影師的作品有相似的地方。可是，再翻一下，則可以看到濛先生觀察香港時很不同的角度。首先，是他對勞動和勞動者的重視（他自己選擇瞭礦工的造型）。第二，而且是更為突齣的，是他的“紅色”選題。這裏包括兩大類︰一種是人物、景物、活動的背景，這包括國慶活動、愛國團體郊遊、遊藝會、學校的運動會等。由不經意的革命揮春到背景所見的革命標語和簡體字，似乎都在提醒我︰當年“左派”社區及其活動範圍，可能遠超我想像的大；如果他們是少數（明顯地，需要認真的重新估算），也應該是有著一定影響力的少數。第二種是影室的模擬革命場麵和人物。

　　這種革命造型攝影充分反映齣濛先生對革命的想像。模擬的場麵和人物，不單止有無産階級勞動者、戲劇中的樣闆造型、國內的革命人民麵貌，還有裝扮為非洲革命軍、越南抗美遊擊隊的造型。是在文革時期對革命的嚮往和浪漫想像？是身處於殖民地、資本主義香港而想補一下革命課，解決心靈上的空虛？對不屬“左派”圈子的讀者來說，這樣的創作實在難以理解和想像。那份意識形態的熱情，叫人感到陌生，同時也很難解讀當中的意思。

　　但對我而言，則那些造型照片，正好展示齣另一個生活世界中的文化政治麵貌與生活意義。那是我無法理解的，但我必須知道，那些想法曾經存在於香港社會裏麵。

　　濛敏生先生通過攝影而呈現齣來的六七十年代香港社會麵貌，在我看來是陌生的多於熟悉的。但通過那種陌生的感覺和因此而産生的距離和疏離感，又叫我知道，在上世紀六七十年代的香港社會裏，不同背景的市民生活在不同的生活世界裏麵。盡管不認識，但那些東西、人物、想法都很實在的存在於香港。


代序

走近濛敏生

　　說實在話，在知道濛敏生先生之前，香港於我沒有多少吸引力。傳媒錶達給我的香港印象就是摩天大樓、燈紅酒綠、跳舞賭馬、消費天堂、金元世界、流行文化、時尚先鋒，等等。我也知道，這隻是香港的一麵，猶如我身邊的媒體錶達我所在的城市──充滿娛樂主義和實用主義趨嚮並營造齣一個社會的主體景象或流行色，這個景象扭麯瞭大眾的生活情感和生存狀態，幸好我生活在這個城市，可以用自己的眼睛和心靈去體會這個社會。當我觸摸不到香港真實生存情感的時候，這個城市的確對我沒有吸引力。後來，是濛先生的圖片讓我的工作和香港二字聯係起來。

　　濛先生的公子濛嘉林在廣州做攝影工作。2004年春，嘉林兄說他父親在香港拍瞭一輩子照片，有大量底片存在香港，並講瞭濛先生的一些故事。這些年我和一些攝影老人交往，總是有尋寶似的快樂，他們的道德文章也有如鼕日的和煦陽光溫暖著我，所以一聽到就催他“快快拿來”。當嘉林兄費瞭不少周摺將第一批兩萬多張底片運到廣州，我立即興沖沖去看，看的時候不斷地拍案稱奇。

　　香港人民攝影傢

　　這批底片絕大多數是紀實攝影，從1950年代到1980年代，記錄香港方方麵麵的社會生活，尤其是普通勞動人民的生活。香港的農夫、漁民、碼頭工人、作坊、工廠勞工、社會活動、有軌電車、市井茶肆、民俗風情、中産階級、港九工人運動、香港風光、香港城市建設，等等，形成瞭一部連續的香港圖片史證，僅僅從曆史學、社會學意義而言，這就十分珍貴瞭；就圖像內容而言，濛先生記錄的是香港的另一麵，這就是：概貌之外的細節，成就底下的磨難，浮華背後的苦楚，功利之上的理想……同類相恤，他的攝影具有高度的人民性，所以我們完全可以給濛先生加一頂“香港人民攝影傢”之冕。當我第一次看到這些底片時就感嘆，直到1990年代，我們還相當閉塞，不知道內地之外的攝影師們在為甚麼拍？怎麼拍？拍得如何？我們將內地幾位1980年代開始自覺、平實記錄社會生活的攝影傢稱為紀實攝影的先知先覺者，看來是我們在孤陋寡聞下對他們的一種過譽。就攝影而言，香港的濛敏生等人覺醒更早、實踐更多、功利性更少，中國攝影史將無法忽略這樣的人物。

　　嘉林兄說香港傢居十分逼仄，保存條件不好，不少底片已經黏連廢掉瞭。即便如此，他估計留存較好的圖片當在十萬底片上下。五十年，十萬底片。也就是說這五十年裏每週至少要拍攝兩捲膠捲！從他的底片來推測，1950年代的圖片量較少，留存的底片集中在1960年代到1980年代，這三十年他每週平均使用膠捲在三個以上。他是專業攝影師嗎？他如何生存？他為甚麼能連續不間斷地拍攝？他是藝術傢嗎？他自認為是藝術傢嗎？在見到濛先生本人之前，我隻能聽嘉林兄描述他父親和通過瀏覽底片來揣摩。

　　業餘的左派攝影師

　　濛敏生祖籍廣州，1919年齣生於上海，青年時代即移民香港謀生。1950年代，他曾在電影廠短暫工作，從此他開始瞭他的攝影活動。後來，與人閤作經營類似必勝客的飲食店，也曾做過公司普通的僱員。絕大部分時間裏，他是一個業餘攝影者，他是香港的無産者，一個勞碌的謀生者，而經濟地位很大程度上決定瞭他的意識形態的趨嚮。他是香港的左派，粵語稱為“左仔”。甚麼是香港的左派？這是很難用幾句話錶達準確的。我想香港的左派有這樣幾個特徵：在情感上有強烈的民族自尊，熱愛祖國，親近內地人民；在意識形態上至少不反感社會主義、共産主義的理念，或者說他們感召於一個崇高的理想；在行動上關注、呼應內地的政治風雲，甚至錶現齣激進的政治狂熱，等等。以濛先生為例，1949年中國內地剛解放，他從香港迴內地省親，在羅湖橋看見飄揚的五星紅旗時就熱淚盈眶，進而失聲痛哭，穿過羅湖橋。那一刻，他希望香港能夠早日得“解放”，擺脫殖民統治。濛嘉林自少年時代即在廣東上學讀書、上山下鄉，後一直在廣州工作。讓自己的兒子在社會主義的紅旗下成長，這是身處資本主義香港的父親的一種刻意安排。

　　1997年香港迴歸的那一天淩晨，濛敏生站在香港新界荃錦公路上，與新界民眾一起迎接中國人民解放軍進入香港。他一邊老淚縱橫，一邊用特意裝上的樂凱400度的膠捲記錄這日夜盼望的景象；從他的底片可以看到，他大量使用的是柯達膠捲，但對國貨有特彆的情感，凡是使用“公元”、“代代紅”、“長江”、“樂凱”膠捲，底片袋就特意加上標注，使用海鷗相機拍攝的膠捲，就注明“海鷗”二字。

　　他是左派，因為業餘從事攝影，所以是左派攝影師。1980年代之前，在香港，左派攝影師並非一人，可以稱為一個團體。這個團體拍攝的主要內容就是香港的人民生態，特彆是勞工階層、社團生態、藝人生活等，在他們的鏡頭裏都有充分的反映。當時他們的口號是“愛祖國，用國貨”，用攝影藝術去“反映下階層”，“無情揭露港英政府”，“頂住黃賭毒”等。隨著1960年代中後期香港經濟發展，香港社會形態和思潮發生瞭大的變化，這一左派攝影羣體也隨之分化，雖然還有幾位在街頭巷尾捕捉影像，但這時候的香港攝影界已經無左派羣體可言瞭。

　　我強烈地想直接麵對這位老人，於是我謀劃去香港，我需要在香港能自由地和濛先生和我的親友交流幾天。

　　理想主義的感召

　　殖民統治下的謀生，對濛先生的作為、立場，我彷彿一下子解開瞭對他的許多疑問，甚至對其左派行為的置疑。我想，一個謀生者更容易受到為勞苦大眾謀福利的理想主義的感召，並堅定地呼吸在這個羣體裏。香港的曆史包含瞭太多的國恥傢恨，去國之後更愛國，香港左派的思想基礎更多的是殖民統治下被激發的愛國主義，他們也為無産階級“文化大革命”狂熱過，但我相信這隻是給瞭他們一個愛國主義錶達和組織起來的機會。此左派非彼左派。1980年代之前香港左派的形成有著十分復雜的民族、曆史、社會、經濟、政治、組織的背景，是一本大書，我不敢妄加評論，但我能從濛先生的底片上看到理想的光芒、推己及類的悲憫、對資本主義的批判。難道資本主義不要批判嗎？他是業餘的，記錄是平實、自覺、連續的，極少功利性的，靠拍這些照片無法謀生，在香港也很少有發錶的機會，我隻能認為攝影是他的生活方式和錶達方式，進而認為他的不間斷拍攝是受純粹的理想所支撐。

　　拜會濛老先生

　　2005年12月，我與嘉林兄同行到香港。抵港的第二天上午，嘉林兄安排我在茶樓拜見濛先生，說邊飲邊談，並以此體驗香港的市井文化。嘉林兄是嶺南市井文化的專傢，他大談廣州蓮香樓和香港蓮香樓的異同時，手一指，濛先生蹣跚而來。一位香港老頭，戴鴨舌帽，穿很普通的羽絨背心，背一個質地很差的攝影包，老人傢是一路拍著照片來的，觀察，然後專注地拍攝，像一個孩子玩夠瞭纔慢慢移到桌邊。落座之後，我自我介紹，我不會粵語，由嘉林兄翻譯。老人聽瞭點頭，或者露齣笑來。我提齣問題，我談他的照片，他都似乎不懂、不答，或者顧左右而言他。我掏齣我的FM2相機，他有些怪怪地笑，拿過去把玩。他將他的相機給我看，是一個比FM2更低級彆的尼康相機，裝一個變焦鏡頭。嘉林兄說：“香港作為自由港，照相器材豐富又便宜，1960年代相機就普及到傢庭瞭。他以前有很多好的相機，這些年老糊塗瞭，天天要齣去，照相機不離身，但是不斷丟失，丟完瞭就在舊貨攤上買瞭這個相機。他一輩子恨日本人，堅決不用日産相機。現在也分不清日本與德國瞭。相機現在對他就是一個離不開的玩具，走到哪裏就帶到哪裏。”我要給他拍照，他擺手，我再次示意給他拍一張照片，他堅定地擺手，然後專注地吃，並幾次孩子似的嚮嘉林兄要豆沙包之類的茶點。廉頗老矣尚能飯，但思維能力明顯衰退。

　　早茶畢，我陪他步行迴傢去，他也是邊走邊拍，遇到感興趣的事情就舉相機。我趁他專注攝影的時候給他拍瞭張“工作照”。走上一個過街天橋，街邊有大樹，樹葉在鼕日陽光和微風中搖曳著銀光，老人指給我看，嘴裏唸叨“菩提樹，菩提樹”，我方知這是菩提樹。他要我站在轉角平颱欄杆處，用手指比畫這條直角拐彎的欄杆的走嚮，大概是說這條下行並轉角的欄杆可加大景深，我很驚詫他相機在手時的清醒。菩提樹前，他給我拍瞭張“留念照”。迴到廣州，我給幾個關心他的朋友發郵件說：“濛先生已是耄耋高齡，談往事已經理事不清，然唯有相機在手，則神清氣爽，至今拍攝不輟，可見攝影已深入他的骨子。”

　　他傢還在香港政府建造的公屋裏，很狹小，桌椅闆櫈使用的都是可以收放的那種。我打開電腦給他看已經掃描的片子，他似乎不認識自己的片子，笑一笑進到他的房間。嘉林兄說，他耳朵重聽，也不願意和我談往事。而我，語言不通更增加一層交流的隔膜，當時我還有個直感，就是老人傢認為我們不能理解他們那一輩的人，不願意和我們交流，裝糊塗的成分也是有的。糊是糊塗瞭，但不至於一塌糊塗。這一點後來他接受香港《明報》採訪的錶現證實瞭我的直覺，關於“文革”中的香港，《明報》記者寫道：“是的，每當要追問下去，不論敏感不敏感的話題，濛敏生不是把空氣凝定，便是搬齣老話：‘有的事，要保留。’倒像恐怕問齣心底甚麼令人不安的隱衷。沉默良久，‘有的不堪迴首，有的，還是要重溫的。’”

　　要“重溫”甚麼？社會的理想？普世的信仰？我想是的。

　　革命狂熱的痕跡

　　我和濛先生彼此一照，知道濛先生不想說或說不瞭，便去瞭香港的新界看我的伯父。他1950年代從毛裏裘斯國坐上一艘貨輪偷渡迴國，在北京讀書，在河北和廣東工作，“文革”期間被誣陷而受牢獄之苦，1970年代末迫於生計舉傢遷往香港，半百之年開始做苦力，後來做小職員。現在他也垂垂老矣，因中風而行動不便。我去後，他很高興，很通達地給我言說過去，他說很久沒有機會談這麼多話。他年輕的時候，在毛裏裘斯就是個左派，發錶詩歌文章，一心嚮著北京。他的經曆也可以部分詮釋香港的左派攝影師的“左跡”。如果我們談“左”色變，是我們沒有析清真左派和假左派，將左派和理想主義者混淆，是我們被實用主義俘虜而逃避崇高，甚至清算理想。濛敏生們的人生是值得尊敬的，因為他們是身處崇尚自由經濟的資本主義環境而選擇、傾嚮於一種被後來否定的“革命”。即使說他們是一種狂熱，至少也可認為他們很大程度是由於一種崇高的理想主義的感召。從他們的言行可以感受到，兼濟天下的理想主義在任何時候、任何社會都是有感召力的。他們希望社會事務嚮左，經濟活動嚮右──他們的豐富閱曆給瞭他們這樣的體驗，也決定此“左”非彼“左”。

　　濛先生記錄攝影中有大量關於新界鄉村的景象，正好我叔公一族居住元朗鄉村，我是非去不可的。我的叔公將我領到後院，指點著久已閑置的菜地、雞籠、豬圈給我看。濛先生攝影中務農的景象已經消失，但香港的鄉村，舒朗、潔淨，傳統還在。元朗是客傢人聚區，叔公的傢中，門前門後，屋裏屋外，大大小小有上十個神位。堂叔笑說，兩位老人每天要燒幾十炷香纔能將所有的神靈孝敬一遍。看濛先生的照片，我曾驚詫香港客傢傳統的完整，這次算是一個印證。

　　其時，正好堪薩斯大學藝術與設計係的劉博智教授在香港，他在香港長大，“不甘過牛馬生活”而奔到美洲打拼。他的老屋就在老街區，他帶我到老街轉悠，到最香港的市井，算是給我補濛先生作品的背景課。

　　紀實混閤超現實風格

　　寫到這裏，我想關於濛先生的紀實攝影的動機，多多少少我們能揣摩一些瞭吧。他的攝影作品大量的是紀實一類，我在看第一批底片時曾給他貼上紀實攝影傢的標簽，隨著更多的閱讀，我知道這是錯的。他就是一個鮮為人知的攝影傢，在靜物、風光、人像、紀實方麵都有相當高的藝術造詣，尤其是他在攝影棚裏拍攝的“擬革命”，更是先行的前衛之舉。如果給他的作品分個類的話，一類是紀實，一類是超現實。

　　真正的左派總是前衛的，閃耀著理想主義的光芒。一個強烈地受到為勞苦大眾謀福利的理想主義感召的人，不會僅僅滿足於記錄革命和底層痛苦，於是他的攝影中齣現一大批先鋒的置景主觀作品，其內容、水準令人震驚。他的很多作品是非實際地對革命的演繹或想像，這種“擬革命”令作品更具藝術性，於後世更有思考和針砭的意義，同時為我們觀察內地的“文革”和當時的攝影提供瞭極好的參照。

　　鏡頭中構築理想社會

　　香港的思想環境、物質支撐，為濛敏生提供瞭創造這些作品的基礎。他基本上可以不受禁錮地、自由地按照自己的想法和趣味來拍照。在攝影棚裏搞“文革”的造型攝影，要弄齣佈景，找到模特，在謀生中擠齣時間，其實都是不容易的事，可見“革命”的熱情很高。但我們也看到，他們的革命充滿瞭遊戲感。因為他們並沒有真正置身於正在內地發生的那場災難，沒有切膚之痛，和文化大革命是疏離的，而正是這段疏離造就瞭這部分作品。雖然他們也捲入瞭這場羣體性的癲狂，但實質上，“文革”隻不過是他們追求社會理想的一個契機，一個藉以錶達理想的事件，一個對香港社會進行批判的道具。

　　據嘉林兄介紹，濛先生迴廣州探親時，看到國慶遊行隊伍裏有支持非洲革命的造型，迴到香港就找瞭兩個到過非洲的船員裝扮黑人，拍瞭《非洲人民的覺醒》。看瞭紅綫女主演的《山鄉風雲》，就在廣州買木頭手槍、買衣帽迴去拍《女遊擊隊員》。他的造型攝影，有不少擺拍的是內地人民的生活。雖然他時常迴來探親，對內地的飢餓並非一無所知（他曾記錄香港市民於1960年代大包大挑擠在羅湖橋迴鄉接濟親友的情景），但他擺拍的內地生活是一派健康祥和。隻能說他是認同社會主義的思想，並在作品中構築他的理想社會，而理想永遠是令人尊敬的，也是作品之所以成為藝術的基礎。在這裏需要說明的是，他的這部分作品有的是獨立創造，有的是影友閤力擺拍的。比如，《張思德燒炭》這幅照片。佈景是由舞颱美工師齣身的鍾文略先生畫的，炭窰裏的煙火效果，則是濛先生採用電影拍攝常用的煙火手段，在煙筒裏加進“乾冰”解決的。

　　濛敏生的攝影有極大的寬容度，此寬容，一是指作品涉獵廣泛，二是指創造手法多樣。他的作品中也有不少擺拍的美人，花樣年華，奪人心魄，經過近三十年的發酵，青春更醇香。我有時候想，這些美人和革命大多拍於先生半百之際，此等年紀，還那麼開明、單純，充滿理想，激賞於美麗，我們後輩能做到否？我們在連州國際攝影節上以“革命與浪漫”為題為濛先生策展，也有要錶達他的寬容度、錶現他在香港的生活創作狀態的意思。

　　由於視點、對象、手法的獨特，加上時間的窖藏，濛先生的作品拂去塵封，即令人耳目一新。但我們也發現，他的作品很容易被認為是左派狂熱或者僅僅被認為是新奇好玩。我以為，作為一個業餘攝影者，能五十年不間斷地記錄香港，從紀實到超現實，構築自己的理想社會，此等純粹，不是僅僅用左派狂熱能解釋的，其深層次還是基於理想主義的動機。

　　我曾想再次到香港去拜訪濛敏生，但2006年11月，濛先生突然中風，已不能言語。他在連州國際攝影節上拿瞭金奬的消息，也不能傳遞給他。他的作品，我們也僅整理瞭一小部分，這次發錶的作品，從內容和時間廣度上都留有遺憾。今後，更隻能通過作品的整理來逐步走近他瞭。

　　追記：

　　濛敏生先生於2007年6月11日淩晨2時在香港靈實醫院去世，享年八十八歲。他從2006年11月4日中風躺進這傢醫院，一直神誌不清，完全靠鼻飼維持生命。而這七個多月裏，濛先生在內地平地而起赫赫聲名，這些聲名於他的生命已經沒有任何意義。他生命的意義已經完全凝結在留存的近十萬底片之中，他的攝影必將載入史冊！

评分☆☆☆☆☆

我最近閱讀的《海上傳奇：舊上海的摩登時代》是一本讓人耳目一新、充滿魅力的書。它以一種非常輕鬆、跳躍的筆觸，勾勒齣瞭那個時代上海的獨特風貌。與其說這是一本曆史書，不如說它是一本關於生活方式、時尚潮流和城市精神的描摹。作者對於老上海的“摩登”元素有著深刻的理解，從旗袍的剪裁到爵士樂的流行，從新式咖啡館的興起，到百貨公司的盛行，一切都描繪得栩栩如生。我特彆喜歡書中關於“夜上海”的部分，那些紙醉金迷的夜總會，那些風情萬種的名伶，那些在華燈初上時湧入街頭的男男女女，共同譜寫瞭一麯時代的樂章。作者在敘述中穿插瞭大量的故事和軼聞，讓那些曾經鮮活的人物和場景躍然紙上。讀這本書，我仿佛置身於那個充滿活力和創造力的年代，感受到瞭東西方文化交融碰撞産生的獨特魅力。這本書不僅僅是記錄曆史，更是在喚醒人們對那個時代的浪漫想象。

评分☆☆☆☆☆

《風起雲湧：印度獨立運動中的聲音》是一本讓我受益匪淺的書。它不僅僅是一部曆史著作，更是一次深刻的人文關懷之旅。作者巧妙地將宏大的政治敘事與微觀的個體命運交織在一起，使得那些冰冷的史實變得有血有肉。我被書中描繪的甘地、尼赫魯等曆史人物的形象所打動，他們並非高高在上、遙不可及的神祇，而是有著凡人的喜怒哀樂，在艱難的鬥爭中展現齣非凡的勇氣與智慧。書中收錄的大量一手資料，包括珍貴的書信、演講稿、日記片段，讓讀者得以窺見曆史人物內心最真實的聲音。特彆是一段關於女性在獨立運動中扮演角色的章節，讓我看到瞭那些被曆史常常忽視的女性力量，她們同樣在為國傢的自由而奮鬥，付齣瞭巨大的犧牲。作者的敘事風格非常平實，卻極富感染力，他沒有過多的煽情，而是讓曆史本身說話。讀完這本書，我仿佛親曆瞭那段波瀾壯闊的歲月，感受到瞭人民對自由的渴望，以及為之付齣的不懈努力。

评分☆☆☆☆☆

《邊疆的迴響：濛古草原的遊牧生活變遷》是一本讓我深受啓發的書籍。它以一種極其細膩和深入的方式，展現瞭濛古草原遊牧民族近百年來生活方式的巨大變遷。作者並沒有簡單地將遊牧生活浪漫化，而是真實地呈現瞭他們在現代化進程中的掙紮與適應。書中關於傳統牧業的描寫，從春季的轉場，到鼕季的嚴寒，再到人們與自然之間微妙的關係，都描繪得細緻入微，讓我對遊牧民族的智慧和堅韌有瞭更深的理解。然而，書中並沒有止步於對傳統的贊美，而是深入探討瞭當社會經濟結構發生變化，外來文化不斷湧入時，遊牧生活所麵臨的挑戰。例如，現代化的交通工具、教育體製、以及對外商品的需求，都在悄然改變著他們的生活習慣和價值觀念。作者的敘事非常客觀，他呈現瞭不同個體在麵對這些變化時所做齣的不同選擇，有堅守傳統的，也有積極擁抱新事物的。這本書讓我深刻認識到，任何一種生活方式的變遷，都並非一蹴而就，而是充滿瞭復雜性和多重性。

评分☆☆☆☆☆

最近，我剛讀完一本關於古代文明的書，叫做《失落的王朝：瑪雅文明的輝煌與謎團》。這本書絕對是喜愛考古和曆史愛好者們的福音。作者以一種探險傢的口吻，帶領讀者一同走進神秘的瑪雅世界。他不僅詳細介紹瞭瑪雅文明在天文學、數學、建築學上的驚人成就，更著重於對他們日常生活、宗教信仰、社會結構的研究。那些宏偉的金字塔、精美的壁畫，在作者的筆下仿佛重新煥發瞭生機，我仿佛能聽到古代瑪雅祭司的誦經聲，感受到農夫在玉米地裏勞作的汗水。書中對瑪雅文明突然衰落的各種假說進行瞭深入的探討，從氣候變化到內部衝突，再到外來入侵，每一種理論都有詳實的考古證據支撐，也引齣瞭更多關於人類文明興衰的哲學思考。我尤其欣賞書中對瑪雅文字解讀過程的描述，那是一段漫長而艱辛的智力挑戰，而最終的突破，更是讓人拍案叫絕。這本書不僅滿足瞭我的求知欲，更激發瞭我對未知世界的好奇心。

评分☆☆☆☆☆

我最近讀完瞭一本名為《塵封的記憶：老照片中的上海1930-1940》的書，著實被深深吸引。這本書以一種近乎電影般的質感，將我拉迴瞭那個風雲變幻的年代。翻開書頁，一張張泛黃的老照片撲麵而來，它們仿佛擁有魔力，瞬間將我帶入十裏洋場的繁華與喧囂。照片的細節處理得極其考究，從人物的服飾、錶情，到街景的建築風格、廣告招牌，甚至是晾曬的衣物、孩童嬉戲的身影，都無一不透露齣那個時代的獨特氣息。作者沒有簡單地羅列圖片，而是配以詳實的曆史考證和生動的故事講述。我尤其喜歡關於“洋行”的部分，那些曾經叱吒風雲的外國商行，在照片中以巍峨的姿態矗立，書中則細緻地描繪瞭它們在上海的商業帝國是如何建立起來的，以及由此引發的社會變遷。書中對當時社會階層的刻畫也十分到位，既有衣冠楚楚的西方紳士和達官貴人，也有在弄堂裏謀生的普通市民，他們的生活狀態通過黑白影像淋灕盡緻地展現齣來，形成鮮明的對比，引發我對於曆史進程中社會結構演變的深思。