漆色有無中：王佩雯漆藝創作展專輯 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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王佩雯老師，南投縣草屯鎮人，22年前偶然參與颱灣省手工業研究「1996年漆器藝人陳火慶傳習計畫｣，從此踏入漆藝創作世界。2005年就讀國立颱南藝術大學古物維護研究所木質組，結識心愛終身伴侶，更專攻傳統漆器工藝製作及漆器保存與修護事務。2014年成立「翠雨山房」，專職漆藝創作，接受國立颱灣博物館公私立博物館委託修復木質/漆器文物，擔任私人文物修復師。已成為同時跨界古物修復及漆藝創作之新世代之大師級人物。 王老師在創作之中融閤陳火慶、王清霜、黃麗淑、鄭力為、吳川、施炯裕等大師漆器技藝豐美之道。在國際交流經驗上，2003年赴日本東京藝術大學保存文化財保存雕刻研室及東京博物館小西美術工藝社實習漆器修復之學。2005年更融入研究所時期施鎮洋木雕智慧，承接林春美、威墨林、魏理等文物修護薰陶素養， 2013年榮獲大墩美展工藝類首奬，2017榮獲南投縣玉山美術工藝類優選。王老師麵對體質過敏及漆會咬人的睏境磨練，仍不斷地在學習過程與創作過程之路精進無悔。 在主題發想上，以「水流天地外，漆色有無中」為命名，係源自其與夫婿，共讀到王維<漢江臨泛>其中一段唯美感動詩句：「江流天地外，山色有無中」，藉以詮釋颱灣扁柏之山水係列。老師謙稱其作品沒有深奧的思維，單純把生活周遭觀察覺得很舒服的花草與景象自然呈現齣來，所以創作與欣賞是自由與幸福，希望觀眾欣賞角度是很快樂的，也祈望年輕藝術傢有自己的風格並貼近颱灣這塊土地的元素與感覺。 本次以「漆色有無中-王佩雯漆藝創作展」，距離上次「漆彩颱灣花開不愁沒顔色」個展已有四年醞釀時期，「漆色有無中」分彆以「漆彩颱灣、翠雨閑情、花開偶寄與華想容」四個係統主題作為創作構想與論述。期待本次的展覽，欣賞王老師運用現代藝術領域展現創新手法，巧妙結閤漆藝媒材與現代女性議題，輔以漆藝多樣與多元的裝飾技法與工法，充分開展漆藝感性空靈絕美之想像世界，整體作品博觀而約取，厚積而薄發，造就瞭颱灣漆藝界新氣象及新精神。

《敦煌壁畫中的色彩變遷與審美意蘊研究》 本書深入探討瞭敦煌莫高窟石窟壁畫在不同曆史時期中所呈現齣的色彩特徵、材料運用及其背後所蘊含的審美觀念與文化意涵。全書以時間為軸綫，梳理瞭從十六國時期到元代，壁畫色彩體係的演變脈絡，力求揭示敦煌藝術在特定曆史語境下的視覺語言密碼。 第一章：緒論——敦煌壁畫色彩研究的價值與範式 本章首先界定瞭敦煌壁畫色彩研究的理論基礎與研究意義。敦煌地處絲綢之路的咽喉，其壁畫色彩不僅是宗教教義的視覺化錶達，更是中原、西域乃至印度、波斯等多元文化交融的直觀體現。本章梳理瞭既有研究的成果與不足，提齣將色彩的物質性（顔料、技法）與精神性（象徵、意境）相結閤的研究範式，強調敦煌色彩的“物質文化”屬性。 第二章：初唐與盛唐：富麗堂皇的“金碧輝煌”與色相的飽和錶達 初唐至盛唐時期，敦煌藝術進入鼎盛階段，壁畫的色彩運用達到瞭空前的輝煌。本章詳細分析瞭這一時期壁畫中大量使用石青、石綠等礦物顔料的現象。特彆關注瞭“重彩暈染法”的成熟，如何通過色彩的層層堆疊，營造齣佛國世界的莊嚴與華貴。 2.1 顔料的來源與技術： 考察青金石（群青）和孔雀石（石綠）的輸入渠道及其在敦煌壁畫中的穩定性錶現。分析瞭泥金描金技法在佛像和主尊背景中的應用，探討瞭金色在宗教語境中“神聖光芒”的象徵意義。 2.2 色相的審美取嚮： 盛唐壁畫色彩對比強烈，飽和度高，追求“飽滿”和“圓潤”的視覺效果。通過對《說法圖》和《涅槃經變》的色彩分析，揭示唐代對“豐腴”和“健康”這一時代審美精神在色彩選擇上的投射。 第三章：中晚唐的轉嚮：寫實精神與水墨韻味的滲入 安史之亂後，敦煌壁畫的風格開始發生微妙的變化，色彩的運用趨嚮內斂和寫實，並開始受到晚唐五代中原地區水墨畫風的影響。 3.1 筆墨趣味的介入： 本章重點研究瞭中晚唐時期，特彆是晚唐和五代，壁畫中綫描的重要性提升，色彩退居次要地位的現象。一些經變畫中，人物衣紋的暈染開始模仿水墨的皴擦效果，色彩變得清淡、透明化。 3.2 色調的世俗化傾嚮： 隨著供養人階層的擴大和宗教氛圍的變化，壁畫色彩不再一味追求極端華麗。人物麵部的陰影處理和環境背景的描繪，開始注重對自然光影的模擬，例如對赭石、藤黃等土色係顔料的精細控製，增強瞭畫麵的空間感和生活氣息。 第四章：宋、元時期：淡雅的禪意與地方色彩的融閤 宋代以後，隨著政治中心的東移和佛教宗派的進一步發展，敦煌壁畫的色彩藝術呈現齣新的特點，即趨嚮於淡雅、簡約，並吸收瞭漢地宋代繪畫的風格特徵。 4.1 礦物顔料的衰退與植物顔料的興起： 隨著西域貿易路綫的相對不穩定，昂貴且穩定的礦物顔料使用頻率降低，而植物提取的顔料（如茜草、梔子）和土類顔料在調色中的比重增加。這直接導緻瞭畫麵整體色調偏“暖”和“柔和”。 4.2 藏傳佛教色彩體係的滲透（元代）： 元代壁畫是敦煌藝術的最後階段，也是一個重要的融閤期。本章詳細分析瞭元代壁畫中，受藏傳佛教曼陀羅和唐卡藝術影響而引入的、具有強烈象徵意義的純色塊（如紅、白、藍的並置），以及這些色彩在壇城和密宗造像中的具體應用。探討瞭這種新色彩體係如何與傳統的敦煌畫法進行對話與並置。 第五章：色彩的象徵係統與文化解讀 本書最後將敦煌壁畫中的色彩提升到文化符號層麵進行解讀。 5.1 五方五色與佛教義理： 闡釋瞭青、白、赤、黑、黃這五種基本顔色在佛教世界觀中的對應關係（如東方青色代錶藥師佛等），以及這種象徵係統如何指導瞭壁畫的整體布局和主尊的色彩選擇。 5.2 顔料的稀有性與社會地位： 通過分析壁畫中特定昂貴顔料（如群青）的使用範圍與分布，推測不同時期供養人和畫師在敦煌社會結構中的地位差異，將色彩的“貴賤”轉化為社會史的切片。 結論 敦煌壁畫的色彩研究，不僅是美術史的研究，更是絲綢之路物質文化史和宗教傳播史的綜閤體現。從初唐的煊赫到元代的融閤，敦煌的色彩變遷是一部視覺化的中西文化交流史。本書旨在提供一個基於物質證據和圖像學的分析框架，深化對敦煌藝術“光影與色相”的理解。

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初翻開《漆色有無中：王佩雯漆藝創作展專輯》，就被封麵那深邃而富有層次的色彩所吸引，仿佛在無聲地訴說著一種古老而又鮮活的藝術語言。我並非漆藝的專業人士，但憑藉著對美學的直覺和對藝術傢探索精神的敬意，我懷著一份好奇與期待走進王佩雯的漆藝世界。翻閱的每一頁，都像是踏入瞭一個由光影、色彩與肌理編織而成的夢境。藝術傢對漆這種媒介的運用，早已超越瞭單純的裝飾，而是一種對材質本真的理解與升華。她如何駕馭漆的流動性與固化後的堅韌，如何在不同色澤之間找到微妙的平衡，又如何在器物的形態上賦予生命與溫度，這些疑問在我腦海中不斷盤鏇，也正是這些疑問，驅使我更加深入地去探尋作品背後蘊含的匠心與哲思。從那些細膩的紋理中，我仿佛能感受到藝術傢指尖的溫度，以及她與漆共舞時的專注與沉醉。那些看似隨意的筆觸，實則蘊含著對光綫、空間以及情感的精準把握，每一次颳擦，每一次髹塗，都是一次與物質的對話，一次與內心的溝通。這本畫冊不僅僅是藝術作品的集閤，更像是一本關於時間、情感與物質相互交融的詩篇，邀請讀者一同品味那些在“有”與“無”之間流轉的漆色之美。

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閱讀《漆色有無中：王佩雯漆藝創作展專輯》的過程，更像是一次與自我對話的旅程。王佩雯的作品，以其獨特的藝術語言，觸動瞭我內心深處某種難以言喻的情感。那些作品的色彩運用，不是那種張揚的、喧賓奪主的，而是一種沉靜的、內斂的，卻又能夠穿透人心。我尤其著迷於藝術傢對光澤的處理，漆麵時而如溫潤的玉，散發著柔和的光暈，時而又如深邃的夜空，將觀者的思緒引入無盡的想象。我嘗試去理解，藝術傢是如何在繁復的工藝中，找到那份簡練與純粹的？她是否也在創作過程中，經曆過迷茫與掙紮，最終尋找到屬於自己的藝術錶達方式？畫冊中那些作品的細節特寫，讓我得以近距離觀察漆層之間的疊加與過渡，那些細微的色差、光感的微妙變化，都仿佛是藝術傢在傾訴著她的心緒。我仿佛能看到她一遍遍地打磨、拋光，傾注心血，隻為那一刻光影的完美呈現。這種極緻的追求，不正是藝術最動人的地方嗎？它讓我們看到瞭個體生命在時間長河中，對美的執著與追求。這本書，讓我重新審視瞭“漆”這種古老材質的無限可能，也讓我對王佩雯這位藝術傢，充滿瞭由衷的敬意與好奇。

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《漆色有無中：王佩雯漆藝創作展專輯》讓我體驗到瞭一種“觸物生情”的閱讀樂趣。書中的每一幅作品，都像是藝術傢與我之間的一次心靈對話。我常常會在欣賞某一件作品時，陷入沉思，試圖去揣摩藝術傢在創作時所經曆的心路曆程。那些作品的色彩，並非僅僅是顔料的堆砌，而更像是藝術傢情感的流露。有時是沉靜的藍，仿佛置身於深邃的海洋；有時是溫暖的紅，如心底燃燒的火焰；有時又是難以名狀的灰，帶著一絲淡淡的憂傷。我試圖去捕捉這些色彩背後的情感密碼，去理解它們是如何在漆的媒介上，呈現齣如此豐富的錶現力。畫冊中，藝術傢對於不同漆料的運用，以及她對工藝細節的極緻追求，都讓我感到驚嘆。她是如何在反復的打磨與修飾中，讓漆的光澤達到如此通透的境界？這種精益求精的態度，正是藝術傢最可貴的品質之一。這本書，讓我看到瞭王佩雯在漆藝領域所付齣的心血與熱情，也讓我對“藝術”這個詞，有瞭更具象、更感性的認識。

评分☆☆☆☆☆

這本書的排版與設計，也給我留下瞭深刻的印象。在翻閱《漆色有無中：王佩雯漆藝創作展專輯》時，我感受到瞭一種精心編排過的節奏感，仿佛每一張圖片的呈現，都是經過細緻考量的。高品質的印刷，讓漆麵特有的光澤和色彩層次得以完美還原，我甚至能在屏幕上感受到那種溫潤如玉的觸感。文字部分，雖然我無法完全理解其中專業術語的深意，但字裏行間流露齣的對藝術傢創作理念的闡述，以及對漆藝發展曆史的梳理，都讓我對王佩雯的作品有瞭更深層次的理解。尤其是一些對作品創作背景的介紹，更是讓我看到瞭藝術傢在麵對不同主題時，是如何運用漆這種媒介來錶達情感與思考的。我曾特彆留意過其中對某個係列作品的描述，它似乎暗示瞭藝術傢在創作過程中，與自然、與生活之間的一種深刻連接。這本書不僅僅是一本畫冊，更像是一次與藝術傢的思想交流，它引導我去思考，藝術是如何在日常生活中找到靈感，又如何通過藝術創作，反哺我們的生活。

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《漆色有無中：王佩雯漆藝創作展專輯》帶給我的，是一種對“留白”藝術的全新解讀。在欣賞王佩雯的漆藝作品時，我發現她並非總是追求填滿式的繁復，而恰恰是在那些看似“空無”的空間裏，蘊含著無窮的張力與意境。這種“無”並非真的空缺，而是經過深思熟慮後的取捨，是一種對觀者想象力的召喚。比如，某件作品的器形，可能簡潔至極，但其漆麵所呈現齣的獨特光澤和色彩變化，卻足以吸引人駐足凝視許久，仿佛在無聲地訴說著一個故事。我一直在思考，藝術傢是如何做到這一點？如何在有限的物質形態中，創造齣無限的精神空間？這種藝術手法，讓我聯想到瞭中國傳統水墨畫中的“留白”，在似與不似之間，勾勒齣更為廣闊的天地。王佩雯的漆藝，同樣具有這種東方美學的韻味，她將漆的溫潤與光澤，與現代的審美理念相結閤，創造齣一種既有曆史傳承，又充滿時代感的藝術形式。這本畫冊，讓我領略到瞭“少即是多”的藝術哲理，也讓我對物質與精神之間的關係，有瞭更深刻的體悟。