本書共柒章，從探討戲文和傳奇之分野及其質變歷程開始，論述明代傳奇名家名作至湯顯祖為止。南曲戲文經「北曲化、文士化、崑山水磨調化」而蛻變為明清傳奇。其間經歷明人改本南戲、明人新南戲（舊傳奇）、明清傳奇（明人稱新傳奇）等三個歷程，涉及劇本南北曲、曲文唱辭和語言腔調的演進變化，形成「內外在結構」最為精緻的體製規律。
第壹章先釐清學界諸說，繼而從關目、腳色、套式三要素探討南戲蛻變為傳奇之歷程。第貳章延伸至明清傳奇之分期及其特徵，以「三化說」的先後時間序列為基準，考述明初戲文為「新南戲」，明嘉隆間魏良輔改良水磨調、梁辰魚始製《浣紗記》而「傳奇」成立，繼盛於明末清康熙間，至乾隆花雅爭衡而漸衰。第參、肆、伍章為名家名作述評，從明清傳奇開山之作梁辰魚《浣紗記》為發端，述及隆萬起以一劇成名、或以傳奇自況或嘲弄之作家作品。第陸、柒章論述湯顯祖及其作品，共計劇作家十三人、劇作二十四部。論題涵蓋作家之生平、著作、交遊、思想，劇作之創作背景、題材運用、關目布置、文學特色、藝術造詣、旨趣思想。明清傳奇作家多如繁星，作品浩如煙海，本書但舉名家名作討論述評，俾能以綱舉目張之架構，概見明代傳奇之演進脈絡。
具体描述
戲曲演進史（一）先秦至元代戲曲 內容簡介 本書為《戲曲演進史》系列的第一卷，旨在梳理和探討中國戲曲自萌芽之初，即先秦時期，如何歷經數千年的演變、融合與發展，直至元代達到成熟與鼎盛的歷史軌跡。本卷聚焦於戲曲藝術在不同歷史階段的形態、風格、重要代表人物及其時代背景下的社會功能，力求提供一個宏觀而細緻的鳥瞰圖，為後續各朝代的戲曲研究奠定堅實的基礎。 第一章：戲曲的遠源——先秦至漢魏的雛形 戲曲並非一蹴而就，其淵源深植於中國古代的祭祀、歌舞、百戲之中。本章將追溯至上古的巫覡之舞，探討其與原始宗教、勞動歌謠的密切關係。 1.1 遠古的歌舞儀式： 分析《周禮》、《禮記》中記載的「鄉樂」、「群歌」等集體表演形式，闡明其娛樂性與教化意義的初步融合。重點討論如「儺」、「謫（zhé）」等驅邪迎福的儀式活動中，所蘊含的戲劇性因素——角色扮演與情節模擬。 1.2 儒家禮樂的規範與影響： 探討孔子「不語怪力亂神」的立場對早期宗教性表演的抑制，以及雅樂對民間歌舞的規範作用。重點分析春秋戰國時期諸子百家思想對戲曲萌芽的間接影響，如墨家對民間技藝的重視，以及道家對自然、模仿的推崇。 1.3 漢代百戲的繁榮與多元化： 漢代是戲曲形態分化的重要階段。本章將詳細考察漢樂府詩歌中記錄的民間歌舞場景，並重點剖析「百戲」這一統稱下所包含的雜技、角觝、歌舞劇的具體內容。《漢書·藝文志》所載的倡優之戲，是早期戲曲文體的重要依據。重點剖析漢代宮廷的「相和樂」與民間的「弄舋（dàn）」等表演形式，如何初步具備了對話與模擬的特徵。 1.4 魏晉南北朝的戲曲萌芽： 這一時期，受佛教傳入的影響，結合本土的歌舞傳統，出現了更具敘事性的「變文」和「俗樂」。分析魏晉名士的清談風氣對表演藝術審美標準的提升，以及地方戲曲（如巴渝的歌舞）的流傳情況。 第二章：隋唐的轉型與歌舞大成的黃金時代 隋唐時期是中國古典藝術發展的巔峰，戲曲藝術在此期間完成了從「雜」到「專」的關鍵轉變，歌舞戲的精緻化達到了前所未有的高度。 2.1 隋代燕樂的確立： 隋煬帝是重要的戲曲推動者，他匯集全國樂舞，編製「燕樂」，奠定了唐代宮廷音樂的基礎。本章分析燕樂的「燕樂二十八調」對後世戲曲唱腔的深遠影響。 2.2 唐代宮廷戲——參軍戲的興盛： 參軍戲是唐代戲曲最成熟的形態，被視為宋雜劇的直接前身。詳細分析參軍（主角）與蒼鶻（副淨、丑角）之間的對白、科介和情節設置，探討其諷刺時弊、詼諧幽默的特點，並列舉現存或傳聞的參軍戲劇目片段，分析其結構雛形。 2.3 梨園的建立與專業化： 唐玄宗親自設立梨園，標誌著戲曲表演從業餘愛好轉向專業化建制。探討梨園子弟的訓練模式、劇目的創作與保存情況，以及戲曲藝術在宮廷內部的地位提升。 2.4 民間歌舞與俗樂的流播： 除了宮廷的精緻化，民間的「踏歌」、「社火」等活動仍是戲曲土壤的滋養。分析長安、洛陽等大都會中，民間戲班的活動狀況與表演風格的差異。 第三章：宋代的成熟與戲曲體制的奠基 宋代是戲曲史上承前啟後的關鍵階段，它完成了從以歌舞為主體向以“戲文”（腳本）為核心的轉變，標誌著中國戲曲真正登上歷史舞台。 3.1 宋雜劇的結構與內容： 詳述宋雜劇的「四段體」結構（楔子、正末上、正旦上、正末科、正旦科等），這是成熟戲曲體制的雛形。重點分析宋雜劇對人物類型（正末、正旦、什科）的初步確立，以及其多以歷史故事或民間傳說為題材的特點。 3.2 瓦舍勾欄的興盛： 城市經濟的繁榮催生了專業化的娛樂場所——瓦舍和勾欄。分析這些場所如何提供穩定的演出環境和觀眾群體，促進戲曲的商品化和專業化發展。探討平話藝人、說書人與雜劇班子的密切關係。 3.3 南宋的發展與「戲文」的成熟： 南宋時期，尤其在江南地區，南戲（溫州雜劇）異軍突起，其劇本形式（如《白兔記》的某些片段）更接近後世的傳奇。分析南戲在唱、白、科、扮上的創新，特別是角色唱腔的個性化趨勢。 3.4 詞曲的融合與科介的發展： 探討宋詞、諸宮調等文學形式如何被融入戲曲唱詞中，以及「科」在表演中地位的提高，從最初的提示性動作發展為獨立的表演環節。 第四章：元代的鼎盛與雜劇的輝煌 元代是中國戲曲史上毋庸置疑的黃金時期，以關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖為代表的元曲四大家，將雜劇推向了藝術的頂峰。 4.1 蒙古統治下的文化轉向： 分析元代文人地位的相對下降與戲曲創作之間的關係，解釋為何「曲」成為士人抒發抱負的重要載體。 4.2 元雜劇的規範化體制： 詳細解析元雜劇嚴格的結構規範：一人主唱（正末或正旦）、四折一楔子、曲牌連套、過曲限制等。探討這些規範如何極大地提高了劇作的藝術性與結構的嚴謹性。 4.3 元曲四大家及其代表作分析： 關漢卿： 著重分析其劇作的民間性、強烈的反抗精神與生動的語言，以《竇娥冤》為核心文本，探討其悲劇力量的來源。 白樸與馬致遠： 分析其作品中的浪漫主義色彩與對隱逸生活的嚮往，如《梧桐雨》、《漢宮秋》中對歷史人物命運的深刻描摹。 鄭光祖： 探討其作品的優雅風格與對女性角色心理的細膩刻畫。 4.4 散曲的興盛與元曲的廣泛傳播： 探討在專業的戲曲演出之外，元代士人將這些曲文作為獨立的文學形式在社會上流傳的情況，以及其對後世文學的影響。 4.5 元代南北雜劇的地域差異： 簡要對比北方以大都為中心的雜劇風格與江南地區可能存在的南方雜劇或向南戲過渡的形態，為下一卷對「傳奇」的探討做鋪墊。 總結與展望 本卷總結了戲曲藝術從遠古的祭祀活動，到隋唐的歌舞大成，再到宋代的體制確立，最終在元代形成高度成熟的雜劇體系的全過程。其演進脈絡清晰地展現了中國傳統文化中「歌、舞、劇」三位一體的藝術發展規律，為讀者理解後續明清傳奇的複雜多變性提供了必要的歷史縱深感。
著者信息
作者簡介
曾永義（1941-2022）
臺南人。國家文學博士，曾任世新大學講座教授，臺灣大學中文系名譽教授，二○一四年當選第三十屆中央研究院院士。
學術和教學以戲曲為主體，俗文學、韻文學和民俗藝術為羽翼。海外訪學經歷豐富，曾以訪問學人或客座教授身份赴哈佛大學燕京學社、密西根大學、史丹佛大學、萊頓大學、魯爾大學、香港大學。並為北京大學、中山大學、武漢大學、廈門大學、中國戲曲學院等大陸十數所學校之客座教授。
曾獲學術榮譽：國家文藝獎、四度國科會傑出研究獎、兩度國科會優良研究獎、中山文藝獎、國科會特約研究計畫主持人、國科會傑出特約研究員獎、傑出人才發展基金會傑出人才講座、教育部第五十二屆學術獎、教育部第十三屆國家講座主持人。兩度執行科技部「人文行遠專書寫作計畫」。
著有學術著作《明雜劇概論》、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》、《論說戲曲》、《戲曲源流新論》、《從腔調說到崑劇》、《俗文學概論》、《戲曲腔調新探》、《地方戲曲概論》、《戲曲學》、《戲曲劇種演進史考述》等近四十種。
散文集有《蓮花步步生》、《飛揚跋扈酒杯中》、《人間愉快》、《清風明月春陽》、《椰林大道五十年》、《中流自在：曾永義散文選》、《一位陽春教授的生活：曾永義舊詩日記稿1992-2021》和《酒党党魁經眼錄》等十餘種。
戲曲劇本創作總計二十二種，包含崑劇九種，京劇八種，歌劇三種，歌子戲與豫劇各一種，二○一六年集結十八種出版劇本彙編《蓬瀛五弄》、《蓬瀛續弄》二書。
教學、研究之餘，長年從事民族藝術之維護發揚與研究工作，四十餘度率團赴歐美亞非列國做文化交流。二○一六年獲頒「二等景星勳章」，二○二○年獲頒第三十一屆傳藝金曲獎戲曲表演類特別獎，可以印證其一生殊勝的學術成就。
曾永義（1941-2022）
臺南人。國家文學博士，曾任世新大學講座教授，臺灣大學中文系名譽教授，二○一四年當選第三十屆中央研究院院士。
學術和教學以戲曲為主體，俗文學、韻文學和民俗藝術為羽翼。海外訪學經歷豐富，曾以訪問學人或客座教授身份赴哈佛大學燕京學社、密西根大學、史丹佛大學、萊頓大學、魯爾大學、香港大學。並為北京大學、中山大學、武漢大學、廈門大學、中國戲曲學院等大陸十數所學校之客座教授。
曾獲學術榮譽：國家文藝獎、四度國科會傑出研究獎、兩度國科會優良研究獎、中山文藝獎、國科會特約研究計畫主持人、國科會傑出特約研究員獎、傑出人才發展基金會傑出人才講座、教育部第五十二屆學術獎、教育部第十三屆國家講座主持人。兩度執行科技部「人文行遠專書寫作計畫」。
著有學術著作《明雜劇概論》、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》、《論說戲曲》、《戲曲源流新論》、《從腔調說到崑劇》、《俗文學概論》、《戲曲腔調新探》、《地方戲曲概論》、《戲曲學》、《戲曲劇種演進史考述》等近四十種。
散文集有《蓮花步步生》、《飛揚跋扈酒杯中》、《人間愉快》、《清風明月春陽》、《椰林大道五十年》、《中流自在：曾永義散文選》、《一位陽春教授的生活：曾永義舊詩日記稿1992-2021》和《酒党党魁經眼錄》等十餘種。
戲曲劇本創作總計二十二種，包含崑劇九種，京劇八種，歌劇三種，歌子戲與豫劇各一種，二○一六年集結十八種出版劇本彙編《蓬瀛五弄》、《蓬瀛續弄》二書。
教學、研究之餘，長年從事民族藝術之維護發揚與研究工作，四十餘度率團赴歐美亞非列國做文化交流。二○一六年獲頒「二等景星勳章」，二○二○年獲頒第三十一屆傳藝金曲獎戲曲表演類特別獎，可以印證其一生殊勝的學術成就。
图书目录
庚〔明清傳奇編〕
序說
第壹章戲文和傳奇之分野及其質變歷程
引言
一、傳奇之名義
二、對學者諸說之商榷
三、錢、王、孫三氏之說與著者之三化說
四、從關目、腳色、套式看戲文之質變歷程
（一）關目之運用
（二）腳色名目之演變
（三）聯套之方式
五、南戲「三化」蛻變傳奇之進一步探討
（一）「北曲化」之體製演進
（二）「文士化」之體製演進
（三）「崑曲化」之體製演進
結語
第貳章明清傳奇之分期及其特徵
引言
一、青木正兒對明清傳奇的分期
二、郭英德對明清傳奇的分期和所發現的重要特徵
三、著者對明清傳奇的分期
結語
第參章明清傳奇開山之作：梁辰魚《浣紗記》述評
引言
一、梁辰魚之生平、著作、交遊與思想
（一）生平好壯遊
（二）交遊遍天下
（三）思想兼儒釋道
（四）著作以散曲戲曲為著
二、《浣紗記》創作時間與題材之運用
（一）創作時間
（二）西施故事志疑
（三）《浣紗記》題材之運用
三、《浣紗記》在戲曲文學上之特色
（一）旨趣融入作者生命情調
（二）曲文賓白雅俗兼顧
（三）腳色運用與人物塑造之手法
四、《浣紗記》在戲曲藝術上之造詣
（一）韻遵《中原》，音律精審
（二）關目脈絡分明，錯落有致
（三）曲牌聯套與排場處理得宜
結語
第肆章隆萬起以一劇成名之作家與作品述評
一、鄭之珍《目連救母勸善戲文》
二、高濂《玉簪記》
（一）高濂的生平與著作
（二）《玉簪記》題材之來源
（三）《玉簪記》述評
三、顧大典《青衫記》
四、梅鼎祚《玉合記》
（一）生平事蹟
（二）《玉合記》述評
第伍章徐復祚《紅梨記》
小引
（一）徐復祚的生平和著作
（二）徐復祚《紅梨記》之題材本事與旨趣思想
（三）徐復祚《紅梨記》之關目布置與宮調韻協
（四）《紅梨記》的曲文語言和人物塑造
小結
六、汪廷訥《獅吼記》
小引
（一）汪廷訥的生平
（二）汪廷訥劇作志疑
（三）《獅吼記》傳奇述評
小結
七、許自昌《水滸記》
小引
（一）許自昌之生平與著作
（二）《水滸記》之題材本事、主題思想與關目布置
（三）《水滸記》文學藝術之得失
小結
伍、隆萬起以傳奇自況或嘲弄之作家與作品述評
一、張鳳翼與《陽春六集》
（一）生平與著作
（二）《紅拂記》述評
（三）《虎符》等五劇簡述
小結
二、屠隆《綵毫記》
小引
（一）屠隆生平與著作簡述
（二）李白和屠隆詩酒廣交和山水遠涉的生命境界
（三）李白事蹟與《綵毫記》之關目布置與排場處理
（四）屠隆的戲曲觀及其在戲曲文學上的語言質性
小結
三、孫鍾齡《東郭記》
小引
（一）《東郭記》作者孫鍾齡生平探索
（二）《東郭記》之題材本事與關目布置
（三）《東郭記》之諷世諧謔
（四）《東郭記》之語言與音律
小結
四、劇如其人阮大鋮
小引
（一）阮大鋮的生平為人
（二）《石巢傳奇四種》的題材內容
（三）《石巢傳奇四種》是為遂起復的工具性創作
（四）《石巢傳奇四種》的文學、藝術
小結
第陸章湯顯祖《牡丹亭》三論
導論
（一）湯顯祖生平與著作
（二）湯顯祖之地位與研究
（三）本文之旨趣與內涵
一、《牡丹亭》概論
小引
（一）《牡丹亭》之題材本事、關目布置與腳色運用
（二）《牡丹亭》之套數建構與排場處理
（三）《牡丹亭》之曲詞語言與人物塑造
小結
二、從傳統中國愛情觀說到《牡丹亭》之主題「三生路」
小引
（一）傳統中國愛情觀
（二）後世轉精的愛情境界：《牡丹亭》的「三生路」
（三）著者之「愛情觀三部曲」
小結
三、從論說「拗折天下人嗓子」探討《牡丹亭》是「傳奇」還是「南戲」
小引
（一）湯顯祖並世諸家及後人對《牡丹亭》韻律的非議
（二）湯顯祖對並世諸家及後人非議的反應
（三）湯顯祖不懂音律嗎？
（四）「湯詞端合唱宜黃」
（五）諸家非議《牡丹亭》韻律的道理
（六）《牡丹亭》是由「南戲」過渡到「傳奇」的劇種「新南戲」
餘言
第柒章湯顯祖《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》述評
引言
一、《紫釵記》述評
（一）《紫簫記》與《紫釵記》
（二）《紫釵記》之關目排場
（三）《紫釵記》之人物塑造
（四）《紫釵記》之曲辭
小結
二、《南柯記》述評
小引
（一）《南柯記》的題材本事和關目排場
（二）《南柯記》的思想旨趣
（三）《南柯記》的曲辭和賓白
小結
三、《邯鄲記》述評
小引
（一）《邯鄲夢》之題材與內容
（二）《邯鄲記》之思想旨趣
（三）《邯鄲記》之關目布置與排場變動
（四）《邯鄲記》之人物塑造與曲文書寫
結語
序說
第壹章戲文和傳奇之分野及其質變歷程
引言
一、傳奇之名義
二、對學者諸說之商榷
三、錢、王、孫三氏之說與著者之三化說
四、從關目、腳色、套式看戲文之質變歷程
（一）關目之運用
（二）腳色名目之演變
（三）聯套之方式
五、南戲「三化」蛻變傳奇之進一步探討
（一）「北曲化」之體製演進
（二）「文士化」之體製演進
（三）「崑曲化」之體製演進
結語
第貳章明清傳奇之分期及其特徵
引言
一、青木正兒對明清傳奇的分期
二、郭英德對明清傳奇的分期和所發現的重要特徵
三、著者對明清傳奇的分期
結語
第參章明清傳奇開山之作：梁辰魚《浣紗記》述評
引言
一、梁辰魚之生平、著作、交遊與思想
（一）生平好壯遊
（二）交遊遍天下
（三）思想兼儒釋道
（四）著作以散曲戲曲為著
二、《浣紗記》創作時間與題材之運用
（一）創作時間
（二）西施故事志疑
（三）《浣紗記》題材之運用
三、《浣紗記》在戲曲文學上之特色
（一）旨趣融入作者生命情調
（二）曲文賓白雅俗兼顧
（三）腳色運用與人物塑造之手法
四、《浣紗記》在戲曲藝術上之造詣
（一）韻遵《中原》，音律精審
（二）關目脈絡分明，錯落有致
（三）曲牌聯套與排場處理得宜
結語
第肆章隆萬起以一劇成名之作家與作品述評
一、鄭之珍《目連救母勸善戲文》
二、高濂《玉簪記》
（一）高濂的生平與著作
（二）《玉簪記》題材之來源
（三）《玉簪記》述評
三、顧大典《青衫記》
四、梅鼎祚《玉合記》
（一）生平事蹟
（二）《玉合記》述評
第伍章徐復祚《紅梨記》
小引
（一）徐復祚的生平和著作
（二）徐復祚《紅梨記》之題材本事與旨趣思想
（三）徐復祚《紅梨記》之關目布置與宮調韻協
（四）《紅梨記》的曲文語言和人物塑造
小結
六、汪廷訥《獅吼記》
小引
（一）汪廷訥的生平
（二）汪廷訥劇作志疑
（三）《獅吼記》傳奇述評
小結
七、許自昌《水滸記》
小引
（一）許自昌之生平與著作
（二）《水滸記》之題材本事、主題思想與關目布置
（三）《水滸記》文學藝術之得失
小結
伍、隆萬起以傳奇自況或嘲弄之作家與作品述評
一、張鳳翼與《陽春六集》
（一）生平與著作
（二）《紅拂記》述評
（三）《虎符》等五劇簡述
小結
二、屠隆《綵毫記》
小引
（一）屠隆生平與著作簡述
（二）李白和屠隆詩酒廣交和山水遠涉的生命境界
（三）李白事蹟與《綵毫記》之關目布置與排場處理
（四）屠隆的戲曲觀及其在戲曲文學上的語言質性
小結
三、孫鍾齡《東郭記》
小引
（一）《東郭記》作者孫鍾齡生平探索
（二）《東郭記》之題材本事與關目布置
（三）《東郭記》之諷世諧謔
（四）《東郭記》之語言與音律
小結
四、劇如其人阮大鋮
小引
（一）阮大鋮的生平為人
（二）《石巢傳奇四種》的題材內容
（三）《石巢傳奇四種》是為遂起復的工具性創作
（四）《石巢傳奇四種》的文學、藝術
小結
第陸章湯顯祖《牡丹亭》三論
導論
（一）湯顯祖生平與著作
（二）湯顯祖之地位與研究
（三）本文之旨趣與內涵
一、《牡丹亭》概論
小引
（一）《牡丹亭》之題材本事、關目布置與腳色運用
（二）《牡丹亭》之套數建構與排場處理
（三）《牡丹亭》之曲詞語言與人物塑造
小結
二、從傳統中國愛情觀說到《牡丹亭》之主題「三生路」
小引
（一）傳統中國愛情觀
（二）後世轉精的愛情境界：《牡丹亭》的「三生路」
（三）著者之「愛情觀三部曲」
小結
三、從論說「拗折天下人嗓子」探討《牡丹亭》是「傳奇」還是「南戲」
小引
（一）湯顯祖並世諸家及後人對《牡丹亭》韻律的非議
（二）湯顯祖對並世諸家及後人非議的反應
（三）湯顯祖不懂音律嗎？
（四）「湯詞端合唱宜黃」
（五）諸家非議《牡丹亭》韻律的道理
（六）《牡丹亭》是由「南戲」過渡到「傳奇」的劇種「新南戲」
餘言
第柒章湯顯祖《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》述評
引言
一、《紫釵記》述評
（一）《紫簫記》與《紫釵記》
（二）《紫釵記》之關目排場
（三）《紫釵記》之人物塑造
（四）《紫釵記》之曲辭
小結
二、《南柯記》述評
小引
（一）《南柯記》的題材本事和關目排場
（二）《南柯記》的思想旨趣
（三）《南柯記》的曲辭和賓白
小結
三、《邯鄲記》述評
小引
（一）《邯鄲夢》之題材與內容
（二）《邯鄲記》之思想旨趣
（三）《邯鄲記》之關目布置與排場變動
（四）《邯鄲記》之人物塑造與曲文書寫
結語
图书试读
序說
南曲戲文經北曲化、文士化、水磨調化三化而蛻變為明清傳奇。其間還經歷明人改本戲文、明人新南戲（舊傳奇）、明清傳奇（明人稱新傳奇）等三個歷程。
明人改本戲文、明人新南戲，可以以明人對宋元南曲戲文用經北曲化、文士化之觀點和技法來重新改編或創作來作為分野的基準。也就是明人以其北曲化和文士化所改編的宋元南曲戲文舊作，便稱之為「明人改本南曲戲文」，簡稱作「明人改本戲文」；其由明人以其北曲化和文士化所創作的「新南曲戲文」，簡稱「明人新南戲」。「新南戲」又經明嘉隆間魏良輔集大成的崑山「水磨調化」，才蛻變為綿延從明嘉隆間至有清末年的「傳奇」。
這裡所謂的「北曲化」、「文士化」、「水磨調化」，只是就劇本南北曲、曲文唱辭和語言腔調的演進變化，所作的概略性分野，本身實難有絕然劃分的時間界線；同樣的情形，由「明人改本戲文」，而「明人新南戲」而「明清傳奇」，也難於有清楚的區分。但其間明顯的是都會留下其「質變」的遺跡。我和我的學生許子漢、吳佩熏都努力地在找尋其間之「質變遺跡」，希望藉此有較充分的理由，來證成我由「戲文」蛻變「傳奇」的「三化說」。
就戲曲之體製規律而言，北曲雜劇成立後最為謹嚴而墨守成規，南曲戲文體製漸進，與時推移；至傳奇則最為精緻而亦知所變化。南雜劇則在南戲北劇中各取其所長，形成南北曲調和適中的體製劇種。
北曲雜劇與南曲戲文、體製規律之淵源與形成俱已見諸〔北曲雜劇編〕與〔南曲戲文編〕，南曲戲文與北曲雜劇體製規律之異同，張師清徽（敬）《明清傳奇導論》亦已作比較。至於發展完成之「明清傳奇」，其外在結構之體製規律與內在結構之排場類型，及其運用之方式場合，則本人在《長生殿研究》中，於〈排場研究〉中，已逐齣作分析說明。其分析說明中包括該齣在體製上之地位與意義，在情節發展上有何等關鍵性，由何種腳色唱作何種音樂劇情，營造何種排場類型，產生何等藝術氛圍。其音樂曲牌套數格律如何建構完成，其語言之呈現是否得宜。如有針線之起伏照應，亦必指明點出。也因此，本人相信，如初學者能以本書為津梁，於本人所一再提及之戲曲尤其是「明清傳奇」之內外在結構，必能循序了然，而得其藝術技法之奧妙。
由宋元南曲戲文到明清傳奇之「內外在結構」，若觀其犖犖大者之推演過程，以「傳奇」為主軸來作說明，則：
1.傳奇普遍分上下二卷，以三十齣上下為度，極少逾出五十齣者；上下卷勢均力敵，大抵分兩天演完。首齣家門大意，其第二齣正戲開始，由生腳擔任，逐漸發展為「大場」使之與末齣大收煞「圓場」前後照應。上半本末齣「小收煞」，銜接下半本之首齣，地位均屬重要，因之各以正場隔時接續「綰合」，亦可各用大場為啟結。上下本可各於其中，視劇情需要，分別安頓一二大場；使全劇有四個到八個「大場」錯落其間，排場如此加上「正場」之骨幹調配、「過場」之靈活脈絡襯托，則全劇結構便恰似「文如看山不喜平」，得其高低起伏迭宕，而引人入勝之妙。
2.傳奇以生旦為男女主腳，雖然略偏於生，但大抵要勢均力敵；如果像《綵毫記》、《千金記》之以李白、韓信為生腳，卻又礙於體例，勉強為之虛構史傳無徵的妻子，無中生有的勉強建立「生」、「旦」並行交錯之主線，則莫不因牽強造作，幾成累贅之敗筆。
傳奇一般就其關目布置來觀察，起先大抵以生旦線穿插運作之悲歡離合為主軸；其次必有促成悲歡離合之動因線交媾媒孽於主軸線之中，可稱之為反面副線。此類反面副線幾為淨、丑、末等腳色所推動運行，其人物不外飾為奸惡詭邪之官宦和惡徒，或扮為異國之番王番將。但後來亦有正面之副線，也有逐漸產生用來襯托生、旦的小生、小旦線，使人物更為可觀，排場更為可賞；但技法不高，則亦難免主從不明、拖沓混雜。而正面之副線中，也另外產生由淨、丑、末或小生、小旦、外、老旦等腳色所扮飾心懷正義之市井人物，專門為維護生、旦而作不惜一切之犧牲。也就是說，南曲戲文初起時，只演生旦戲，慢慢的擴充其演出之題材內涵，其人物之類型與事件之發展，自然與時俱增，而文武兼備，而眾生亮相，而多姿多采起來。請看南洪北孔之《長生殿》與《桃花扇》，其中所涉及之人、事、時、地，其錯縱複雜而卻井然有致，中國戲曲可以演出的題材關目，是何等的包羅古今中外，而僅在其內外結構之相得益彰，僅在其寫意之虛擬、象徵原理，便能淋漓盡致恣縱於區區氍毹之中，而這正是明清傳奇所造就出來突破時空制約的藝術境界。
又如曲牌之演進發展，南曲戲文起於里巷歌謠，本無宮調，亦罕節奏。曲牌之規律性格，由不穩定不明顯，一步步走上規律化和性格化；其人工制約的條件也越來越謹嚴，我所謂的建構「曲牌八律」 ，便是其呈現在「曲譜」的現象；曲牌也因此而有引子、過曲、尾聲不同作用之類別，也有有板無眼、一板一眼、一板三眼節奏快慢之區分。
而曲牌之「聚眾成群」以便於演唱故事，也由雜綴、重頭、子母、帶過、曲段、異調聯綴等構成方式，逐漸使辭情聲情由相為配搭、融合而終至相得益彰。其中某些套數的組織結構，每為曲家所襲用，而其形成的舞臺氛圍，亦即所謂「排場」，便也趨於相近的類型，像這樣的「套數」，其實已經成為「套式」。
又曲牌本身之變化「壯大」為「集曲犯調」者，其變化壯大之道如何，如何被定型，如何被運用，如何構成「集曲套數」乃至「套式」；又何以要創構「大型集曲」，「大型集曲」何以能以一曲而獨撐一齣戲，甚至於包含其中之排場轉折？
像這樣存在於戲文、傳奇中的曲牌、套數、套式、集曲的演進變化，如果要弄得條理清楚，絕非一朝一夕或一人之力所能完成。所以〈戲文和傳奇之分野及其質變歷程〉，恐怕只能言及大略，實在無法一一照顧周詳。
更何況明清傳奇，作家多如繁星，作品浩如煙海，縱使但舉其名家名作討論述評，亦甚感力不從心。本編所舉，不過「吾從眾」而已，也就是自來被論者所肯定的佳作而已；但對於湯顯祖與阮大鋮，本人則不敢「人云亦云」，故湯氏以〈三論〉九萬餘言剖析，阮氏以〈劇如其人阮大鋮〉標題。並強調以誤會巧合、改姓易名、迷離關目，為晚明清初傳奇創作之一時風氣與技法，其實利弊相生。而清初李玉及蘇州作家群，實開文人以劇作為專業謀生之道，近似元代之書會才人；而李漁則集戲曲創作、理論、教育、經營四大家於一身，堪稱空前絕後。
本編對於明清傳奇名家名作之述評，本擬以蔣士銓《藏園九種曲》為乾隆時期之代表作家；但甫欲執筆，已深感身心俱疲，氣虛體弱，也無法上課，乃入住臺大醫院檢查，以便治療。這篇〈序說〉也勉力寫於臺大病房5C03。我想我的《戲曲演進史》寫作事業，就此打住。蔣士銓只好簡述之，讀者鑑之。
二○二○年十月三十日晨八時於臺大醫院心臟科5C03病房
南曲戲文經北曲化、文士化、水磨調化三化而蛻變為明清傳奇。其間還經歷明人改本戲文、明人新南戲（舊傳奇）、明清傳奇（明人稱新傳奇）等三個歷程。
明人改本戲文、明人新南戲，可以以明人對宋元南曲戲文用經北曲化、文士化之觀點和技法來重新改編或創作來作為分野的基準。也就是明人以其北曲化和文士化所改編的宋元南曲戲文舊作，便稱之為「明人改本南曲戲文」，簡稱作「明人改本戲文」；其由明人以其北曲化和文士化所創作的「新南曲戲文」，簡稱「明人新南戲」。「新南戲」又經明嘉隆間魏良輔集大成的崑山「水磨調化」，才蛻變為綿延從明嘉隆間至有清末年的「傳奇」。
這裡所謂的「北曲化」、「文士化」、「水磨調化」，只是就劇本南北曲、曲文唱辭和語言腔調的演進變化，所作的概略性分野，本身實難有絕然劃分的時間界線；同樣的情形，由「明人改本戲文」，而「明人新南戲」而「明清傳奇」，也難於有清楚的區分。但其間明顯的是都會留下其「質變」的遺跡。我和我的學生許子漢、吳佩熏都努力地在找尋其間之「質變遺跡」，希望藉此有較充分的理由，來證成我由「戲文」蛻變「傳奇」的「三化說」。
就戲曲之體製規律而言，北曲雜劇成立後最為謹嚴而墨守成規，南曲戲文體製漸進，與時推移；至傳奇則最為精緻而亦知所變化。南雜劇則在南戲北劇中各取其所長，形成南北曲調和適中的體製劇種。
北曲雜劇與南曲戲文、體製規律之淵源與形成俱已見諸〔北曲雜劇編〕與〔南曲戲文編〕，南曲戲文與北曲雜劇體製規律之異同，張師清徽（敬）《明清傳奇導論》亦已作比較。至於發展完成之「明清傳奇」，其外在結構之體製規律與內在結構之排場類型，及其運用之方式場合，則本人在《長生殿研究》中，於〈排場研究〉中，已逐齣作分析說明。其分析說明中包括該齣在體製上之地位與意義，在情節發展上有何等關鍵性，由何種腳色唱作何種音樂劇情，營造何種排場類型，產生何等藝術氛圍。其音樂曲牌套數格律如何建構完成，其語言之呈現是否得宜。如有針線之起伏照應，亦必指明點出。也因此，本人相信，如初學者能以本書為津梁，於本人所一再提及之戲曲尤其是「明清傳奇」之內外在結構，必能循序了然，而得其藝術技法之奧妙。
由宋元南曲戲文到明清傳奇之「內外在結構」，若觀其犖犖大者之推演過程，以「傳奇」為主軸來作說明，則：
1.傳奇普遍分上下二卷，以三十齣上下為度，極少逾出五十齣者；上下卷勢均力敵，大抵分兩天演完。首齣家門大意，其第二齣正戲開始，由生腳擔任，逐漸發展為「大場」使之與末齣大收煞「圓場」前後照應。上半本末齣「小收煞」，銜接下半本之首齣，地位均屬重要，因之各以正場隔時接續「綰合」，亦可各用大場為啟結。上下本可各於其中，視劇情需要，分別安頓一二大場；使全劇有四個到八個「大場」錯落其間，排場如此加上「正場」之骨幹調配、「過場」之靈活脈絡襯托，則全劇結構便恰似「文如看山不喜平」，得其高低起伏迭宕，而引人入勝之妙。
2.傳奇以生旦為男女主腳，雖然略偏於生，但大抵要勢均力敵；如果像《綵毫記》、《千金記》之以李白、韓信為生腳，卻又礙於體例，勉強為之虛構史傳無徵的妻子，無中生有的勉強建立「生」、「旦」並行交錯之主線，則莫不因牽強造作，幾成累贅之敗筆。
傳奇一般就其關目布置來觀察，起先大抵以生旦線穿插運作之悲歡離合為主軸；其次必有促成悲歡離合之動因線交媾媒孽於主軸線之中，可稱之為反面副線。此類反面副線幾為淨、丑、末等腳色所推動運行，其人物不外飾為奸惡詭邪之官宦和惡徒，或扮為異國之番王番將。但後來亦有正面之副線，也有逐漸產生用來襯托生、旦的小生、小旦線，使人物更為可觀，排場更為可賞；但技法不高，則亦難免主從不明、拖沓混雜。而正面之副線中，也另外產生由淨、丑、末或小生、小旦、外、老旦等腳色所扮飾心懷正義之市井人物，專門為維護生、旦而作不惜一切之犧牲。也就是說，南曲戲文初起時，只演生旦戲，慢慢的擴充其演出之題材內涵，其人物之類型與事件之發展，自然與時俱增，而文武兼備，而眾生亮相，而多姿多采起來。請看南洪北孔之《長生殿》與《桃花扇》，其中所涉及之人、事、時、地，其錯縱複雜而卻井然有致，中國戲曲可以演出的題材關目，是何等的包羅古今中外，而僅在其內外結構之相得益彰，僅在其寫意之虛擬、象徵原理，便能淋漓盡致恣縱於區區氍毹之中，而這正是明清傳奇所造就出來突破時空制約的藝術境界。
又如曲牌之演進發展，南曲戲文起於里巷歌謠，本無宮調，亦罕節奏。曲牌之規律性格，由不穩定不明顯，一步步走上規律化和性格化；其人工制約的條件也越來越謹嚴，我所謂的建構「曲牌八律」 ，便是其呈現在「曲譜」的現象；曲牌也因此而有引子、過曲、尾聲不同作用之類別，也有有板無眼、一板一眼、一板三眼節奏快慢之區分。
而曲牌之「聚眾成群」以便於演唱故事，也由雜綴、重頭、子母、帶過、曲段、異調聯綴等構成方式，逐漸使辭情聲情由相為配搭、融合而終至相得益彰。其中某些套數的組織結構，每為曲家所襲用，而其形成的舞臺氛圍，亦即所謂「排場」，便也趨於相近的類型，像這樣的「套數」，其實已經成為「套式」。
又曲牌本身之變化「壯大」為「集曲犯調」者，其變化壯大之道如何，如何被定型，如何被運用，如何構成「集曲套數」乃至「套式」；又何以要創構「大型集曲」，「大型集曲」何以能以一曲而獨撐一齣戲，甚至於包含其中之排場轉折？
像這樣存在於戲文、傳奇中的曲牌、套數、套式、集曲的演進變化，如果要弄得條理清楚，絕非一朝一夕或一人之力所能完成。所以〈戲文和傳奇之分野及其質變歷程〉，恐怕只能言及大略，實在無法一一照顧周詳。
更何況明清傳奇，作家多如繁星，作品浩如煙海，縱使但舉其名家名作討論述評，亦甚感力不從心。本編所舉，不過「吾從眾」而已，也就是自來被論者所肯定的佳作而已；但對於湯顯祖與阮大鋮，本人則不敢「人云亦云」，故湯氏以〈三論〉九萬餘言剖析，阮氏以〈劇如其人阮大鋮〉標題。並強調以誤會巧合、改姓易名、迷離關目，為晚明清初傳奇創作之一時風氣與技法，其實利弊相生。而清初李玉及蘇州作家群，實開文人以劇作為專業謀生之道，近似元代之書會才人；而李漁則集戲曲創作、理論、教育、經營四大家於一身，堪稱空前絕後。
本編對於明清傳奇名家名作之述評，本擬以蔣士銓《藏園九種曲》為乾隆時期之代表作家；但甫欲執筆，已深感身心俱疲，氣虛體弱，也無法上課，乃入住臺大醫院檢查，以便治療。這篇〈序說〉也勉力寫於臺大病房5C03。我想我的《戲曲演進史》寫作事業，就此打住。蔣士銓只好簡述之，讀者鑑之。
二○二○年十月三十日晨八時於臺大醫院心臟科5C03病房
用户评价
评分
初次浏览，我便注意到作者在叙事上的那种克制而有力的笔触，文字之间流淌着一股深厚的学术功底，却又避免了学院派的枯燥与晦涩。这种平衡把握得恰到好处，使得即便是对戏曲史不太熟悉的读者，也能被其娓娓道来的叙事节奏所吸引。我注意到章节之间的过渡处理得非常自然流畅，就像一出结构严谨的折子戏，层层递进，逻辑严密。书中的遣词造句，既有文言的典雅，又不失现代的流畅，读起来有一种穿越时空与古人对话的错觉。这种行文风格，让人感觉作者不仅是历史的记录者，更是历史场景的重现者，他似乎站在聚光灯下，用最精准的语言，描摹着那个时代伶人的一颦一笑，舞台的起承转合。对于想要深入了解某个时代戏曲风貌的人来说，这种叙事上的“现场感”是极其宝贵的品质。
评分这本书的封面设计极具古典韵味，装帧厚实，纸张的质感也透着一股沉稳的历史气息。我拿到手的时候，首先被那种低调奢华的古朴感所吸引，仿佛穿越回了那个梨园鼎盛的年代。内页的排版清晰易读，字体选择既保证了阅读的舒适度，又带有几分文人墨客的雅致，让人在翻阅的过程中，能感受到设计者对传统文化的尊重与敬意。特别是那些配图的精选，虽然我还没深入阅读具体内容，但仅从目录和一些引言的片段来看，就能预感到这是一次视觉与学术的双重盛宴。它不仅仅是一本书，更像是一件精心打磨的艺术品，让人在捧读之前，就已经对其中蕴含的丰富知识充满了期待，迫不及待地想揭开那一层层历史的面纱，去探寻那些光芒万丈的舞台传奇。从装帧的细节处，我仿佛已经嗅到了舞台上旧时木料和油彩混合的特殊气味，这无疑为接下来的阅读体验奠定了极高的基调。
评分我留意到书中引用的各种原始资料和注释系统，这体现了作者极强的学术严谨性。即便是未曾深入细读正文，单凭其注释部分的详实程度，便足以判断这是一部经得起推敲的严肃著作。这种对史料的忠实和细致，是历史研究的生命线。作为一名普通读者，我非常看重这一点，因为它保证了我们所接受的信息是建立在坚实可靠的基础之上的，而非空中楼阁般的推测。这种严谨性，也间接为后续的学术探讨提供了扎实的论据支持，使得这本书不仅是知识的传授者，更是未来研究者进行二次创作的可靠基石。每当看到那些密集的脚注，我便能感受到作者背后付出的巨大心血和对学术诚信的坚守，这使得阅读的过程充满了信赖感，让人敢于深陷其中，不惧迷失方向。
评分翻开扉页，那种扑面而来的文化厚重感，让人心生敬畏。我尤其欣赏作者在构建整体框架时所展现出的宏大视野。从目录结构来看，它似乎不仅仅是在罗列史实，更像是在绘制一张错综复杂的艺术生态地图，试图将那个时期所有重要的流派、代表人物、剧目创作背后的社会背景，都纳入其考察的范围之内。这种全景式的扫描，对于我们理解戏曲的“演进”二字至关重要，它暗示了这不是孤立的个体研究，而是将剧种置于其诞生的土壤中进行剖析。这种系统性的梳理，极大地减轻了读者自行构建知识体系的负担，让人能够沿着作者精心铺设的轨道，一步步领悟从萌芽到成熟的复杂过程。我期待看到，当作者深入到具体案例分析时，能如何巧妙地将宏观的时代脉络与微观的艺术创新紧密地结合起来。
评分从内容编排的气势来看，这本书似乎承担着一种“承上启下”的重任。我猜想它在描述那个特定历史阶段的戏曲发展时，必然会涉及到前代艺术形式的继承与革新，同时也必然预示着后世流派的形成与风格的确立。因此，它所承载的信息量必然是庞杂且具有关键性意义的。这种“关键性”，使得它不仅仅是对历史的简单回顾，更是对艺术生命力如何在新旧交替中得以延续和爆发的深刻洞察。我期待看到作者如何处理那些复杂的历史转折点，是如何剖析那些决定性的艺术决策如何影响了后世的审美取向。这种对“演进”而非“静止”状态的关注，是任何一部优秀历史著作的核心魅力所在，它让冰冷的历史文献重新焕发出勃勃生机，充满了戏剧性的张力。
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