推薦序
虛與實相煎,詩與說互溶──讀煮雪的人詩集《掙扎的貝類》
向陽(詩人‧台北教育大學台灣文化研究所教授)
煮雪的人要出第二本詩集了,距離他的第一本詩集《小說詩集》(台北:煮鳥文明,二○一二)問世,已有七年之久。七年前,他出版《小說詩集》時,很清楚地將自己創作的詩定位為「小說詩」,藉以區辨他的詩和台灣現代詩「抒情傳統」(一個被建構的「傳統」)的差異,同時也藉以區辨他和當代其他詩人的差異。這樣的企圖,顯現了他開拓台灣現代詩心的路數的雄心。出生於一九九一年的他,當時才二十一歲,已經是《好燙詩刊》的主編,也以小說創作榮獲當年度教育部文藝創作獎短篇小說優選,詩和小說的雙軌創作及其衍生的創意,應該是他創生「小說詩」的動力。
《小說詩集》出版後引發了詩壇的矚目與討論,在「傳統」的文類區分體系下,詩是詩,小說是小說,兩者如何並存?可能是部分「傳統」論者的質疑。二○一三年,煮雪的人在《文訊》十二月號為「小說詩」做了一個簡單的定義:「不以敘事為目的,而是以虛構故事為手法的詩。」這個定義強調「虛構故事」的手法,可以區別以真實事件或歷史為題材的「敘事詩」,但仍無法解釋小說與「小說詩」、詩與「小說詩」的分殊。以虛構情節(或故事)寫的詩,在台灣現代詩壇其實是存在的,只是不以「小說詩」為名,而是以它的散文(不分行)形式被稱為「散文詩」,個中好手如商禽、蘇紹連均有不少佳篇,都以「虛構故事」為內容──那麼,又該如何分別「小說詩」與「散文詩」的差異呢?這本《掙扎的貝類》或許可以提供我們一些解答。
《掙扎的貝類》共收四十六首詩作,單就題目來看,就可發現一個綿貫其中的特色:無。
「無」表現在〈無法自殺的城市〉、〈沒有海的世界〉、〈沒有雨的人〉、〈不存在的東北角〉、〈沒有沒有的雜貨店〉這些詩篇的命題及虛構的故事中,也隱藏在沒有「沒有」題目的詩作之中(如〈廢棄高速公路〉、〈印象房間〉、〈沉默的便利商店〉、〈月球博物館〉、〈夜晚沙漠中的華麗餐廳〉等),它們組成了煮雪的人「小說詩」以「無」為「有」的虛構本質,散發著哲學式的命題與思維。這是煮雪的人的「小說詩」和當代台灣散文詩最大的差異。
從「無」出發,也結束於「無」,延伸這些內容和情境的,則是「夢」。不僅詩題帶「夢」(如〈夢中警察〉、〈夢中圖書館〉、〈夢境中的魚頭鍋店〉、〈吃夢的人〉等),整本詩集諸作也都可視為眾多的夢境組成的一個夢境。在夢境中,煮雪的人以他巨大的想像力,虛構在現實中不存在的故事和情節,演繹看似荒誕卻又真實的生活面相,並以之戲擬或諷喩現代社會和都市文明的違常。〈廢棄高速公路〉寫西元二○××年新型交通工具問世後,報廢公車緩緩駛過遭淘汰的高速公路旁,司機與乘客面對「他們早已遺忘/如此迅速的海風」說「這樣就好。」最終結束於「我輕聲說:『讓我們於焉成為,』『自身的故鄕。』」──預言般的喃喃自語,凸顯了後現代工業文明將人阻隔於自然(海和海風)的殘酷,以及最終的崩解(人的孤立無援);〈沒有海的世界〉也是夢境,詩從「我划著小船出海/卻身陷陸地」著筆,結於「最後我看見海鷗/但是海鷗不該存在於/沒有海的世界」,寫出人類與海爭地的荒謬。這一批以夢境為內容的「小說詩」,也是當代台灣散文詩較少觸及的題材。
煮雪的人從《小說詩集》時期創發的「小說詩」,來到這本《掙扎的貝類》才有了明晰的面貌,也才有了異於敘事詩,也異於散文詩的體態,若說他是獨闢蹊徑,開創台灣小說詩的第一人,亦不為過。這本詩集中的佳構甚多,如〈印象房間〉以「印象中的□□」形構的不確定;〈帝王蟹〉中異化為帝王蟹的我「揮舞著雙螯,想要找出答案/卻只能聽見一輛車子/帶走積雪的聲音」的荒謬;〈不存在的東北角〉結局,「老闆告訴我/這裡是不存在的東北角/你我早已不復存在/只有胃中的生魚/記得你的名字」的虛無;〈夢中警察〉追緝通緝犯,最後卻因兩人都「無處躱藏/只好對準太陽穴/朝自己開槍」,法醫最後決定讓他們成為雪原的戲謔;〈夢中圖書館〉找到的煮雪的人的6,020,000本詩集,醒來後只剩「手上握著一頁/毫無印象的〈夢中圖書館〉」的自嘲……等,都令人發噱,也引人深思。
煮雪人的《掙扎的貝類》從「無」出發,而以「夢」建構情境,最後返歸於無。這也突出了這本詩集的思想性。他寫的詩雖然都以虛構出之,發展引人入勝的荒謬情節,卻能映現當代後工業文明對於自然和人文的摧殘,以及人類終將面對的預言/寓言式命運,似虛似實,亦虛亦實,沒有高度的語言操作技巧,實難為之。他讓虛與實如豆與豆萁相煎,讓詩與小說互為溶劑,解構了向來詩與小說涇渭分明的界線,也為台灣現代詩指出另一條新路。期望他繼續燃豆煎貝、煮雪烤鳥,為他力倡的「小說詩」建構更寬更廣的美學空間。
二○一九‧一○‧二○ 於基隆暖暖
後記
用故事寫詩,是一種隱身術
我深深受到「有故事的詩」吸引,而自己也只寫得出這類作品。如果在詩中迴避故事與人物,我只能產出平庸無奇的文字。這裡稱其為「有故事的詩」而不是「敘事詩」,是因為我所喜好與書寫的,並非一般人印象中改編自真實事件或是神話傳說的敘事詩,而是詩人虛構(微不足道的)故事以及(微不足道的)人物的詩。九年前的我開始稱自己的作品為「小說詩」,後來將其定義為「不以敘事為目的,而是以虛構故事為手法的詩」(詳見《文訊》二○一三年十二月號),第一本個人詩集也因而取名《小說詩集》。如今回首那段時光,會覺得部分出自試圖標新立異的年少輕狂,另一部份則出自對自己的疑問:為什麼我只寫得出這樣的詩?
來到日本之後,我發現寫故事的詩人比台灣多上許多,讀者也不會因為作品裡有故事而質疑其文類(但是根據我的經驗,部分的台灣讀者會)。這其中的差異有諸多原因:文學傳統(究竟是否存在的抒情傳統?)、學校教育、過往出版社的操作……等等。這些寫故事的日本詩人中,最具代表性的應屬去年剛過世的入澤康夫。他認為詩不能同抒情詩所宣稱的那般表現出作者本人,因而提倡書寫「擬物語詩」。入澤康夫在一九六八年出版的詩論《詩の構造についての覚え書》中提到擬物語詩有六個特點:持續性、虛構性、非目的性、擬敘述性、非再現性、不安定性。其中的「虛構性」與「非目的性」與我之前所定義的小說詩不謀而合,我這才知道過去的自己只是在炒冷飯而已。不過這不代表我應該就此收手,畢竟台灣依然有不少讀者認為「故事=小說」或是「詩=抒情」,為了打破這些既定印象,我必須繼續寫詩。
此外,入澤康夫認為讀者不該混淆作者與敘事者(發話者),為了避免此狀況,詩人可以透過「擬物語詩」把主導權交給詩中的敘事者。對於九年前的疑問,我似乎有了些答案:只寫得出「有故事的詩/小說詩/擬物語詩」,也許是因為我不擅長表達自我。人生至今大多都是我聽別人說心事,而不是別人聽我說。寫作時也是如此──我沒有辦法在知道讀者會把敘事者視作詩人的情況下書寫,所以我必須虛構角色與故事。用故事寫詩,成了我的一種隱身術。
書名《掙扎的貝類》取自詩集中的同名詩。我曾在溫泉旅館的宣傳影片中看見將活貝放上烤爐的料理。當時的我看著掙扎的貝類們,決定幫牠們寫一首詩(儘管牠們早已同戰爭紀錄片中多數的士兵們一樣不在人/貝間)。不擅長表達自我的詩人,以旁觀者的姿態凝視著貝類掙扎,心中卻與貝類同樣煎熬,與烤爐同樣熾熱。
二○一九‧○九‧○六 於日本東京