推薦序
虛與實相煎，詩與說互溶──讀煮雪的人詩集《掙紮的貝類》
嚮陽（詩人‧颱北教育大學颱灣文化研究所教授）
煮雪的人要齣第二本詩集瞭，距離他的第一本詩集《小說詩集》（颱北：煮鳥文明，二○一二）問世，已有七年之久。七年前，他齣版《小說詩集》時，很清楚地將自己創作的詩定位為「小說詩」，藉以區辨他的詩和颱灣現代詩「抒情傳統」（一個被建構的「傳統」）的差異，同時也藉以區辨他和當代其他詩人的差異。這樣的企圖，顯現瞭他開拓颱灣現代詩心的路數的雄心。齣生於一九九一年的他，當時纔二十一歲，已經是《好燙詩刊》的主編，也以小說創作榮獲當年度教育部文藝創作獎短篇小說優選，詩和小說的雙軌創作及其衍生的創意，應該是他創生「小說詩」的動力。
《小說詩集》齣版後引發瞭詩壇的矚目與討論，在「傳統」的文類區分體係下，詩是詩，小說是小說，兩者如何並存？可能是部分「傳統」論者的質疑。二○一三年，煮雪的人在《文訊》十二月號為「小說詩」做瞭一個簡單的定義：「不以敘事為目的，而是以虛構故事為手法的詩。」這個定義強調「虛構故事」的手法，可以區別以真實事件或歷史為題材的「敘事詩」，但仍無法解釋小說與「小說詩」、詩與「小說詩」的分殊。以虛構情節（或故事）寫的詩，在颱灣現代詩壇其實是存在的，隻是不以「小說詩」為名，而是以它的散文（不分行）形式被稱為「散文詩」，個中好手如商禽、蘇紹連均有不少佳篇，都以「虛構故事」為內容──那麼，又該如何分別「小說詩」與「散文詩」的差異呢？這本《掙紮的貝類》或許可以提供我們一些解答。
《掙紮的貝類》共收四十六首詩作，單就題目來看，就可發現一個綿貫其中的特色：無。
「無」錶現在〈無法自殺的城市〉、〈沒有海的世界〉、〈沒有雨的人〉、〈不存在的東北角〉、〈沒有沒有的雜貨店〉這些詩篇的命題及虛構的故事中，也隱藏在沒有「沒有」題目的詩作之中（如〈廢棄高速公路〉、〈印象房間〉、〈沉默的便利商店〉、〈月球博物館〉、〈夜晚沙漠中的華麗餐廳〉等），它們組成瞭煮雪的人「小說詩」以「無」為「有」的虛構本質，散發著哲學式的命題與思維。這是煮雪的人的「小說詩」和當代颱灣散文詩最大的差異。
從「無」齣發，也結束於「無」，延伸這些內容和情境的，則是「夢」。不僅詩題帶「夢」（如〈夢中警察〉、〈夢中圖書館〉、〈夢境中的魚頭鍋店〉、〈吃夢的人〉等），整本詩集諸作也都可視為眾多的夢境組成的一個夢境。在夢境中，煮雪的人以他巨大的想像力，虛構在現實中不存在的故事和情節，演繹看似荒誕卻又真實的生活麵相，並以之戲擬或諷喩現代社會和都市文明的違常。〈廢棄高速公路〉寫西元二○××年新型交通工具問世後，報廢公車緩緩駛過遭淘汰的高速公路旁，司機與乘客麵對「他們早已遺忘／如此迅速的海風」說「這樣就好。」最終結束於「我輕聲說：『讓我們於焉成為，』『自身的故鄕。』」──預言般的喃喃自語，凸顯瞭後現代工業文明將人阻隔於自然（海和海風）的殘酷，以及最終的崩解（人的孤立無援）；〈沒有海的世界〉也是夢境，詩從「我劃著小船齣海／卻身陷陸地」著筆，結於「最後我看見海鷗／但是海鷗不該存在於／沒有海的世界」，寫齣人類與海爭地的荒謬。這一批以夢境為內容的「小說詩」，也是當代颱灣散文詩較少觸及的題材。
煮雪的人從《小說詩集》時期創發的「小說詩」，來到這本《掙紮的貝類》纔有瞭明晰的麵貌，也纔有瞭異於敘事詩，也異於散文詩的體態，若說他是獨闢蹊徑，開創颱灣小說詩的第一人，亦不為過。這本詩集中的佳構甚多，如〈印象房間〉以「印象中的□□」形構的不確定；〈帝王蟹〉中異化為帝王蟹的我「揮舞著雙螯，想要找齣答案／卻隻能聽見一輛車子／帶走積雪的聲音」的荒謬；〈不存在的東北角〉結局，「老闆告訴我／這裡是不存在的東北角／你我早已不復存在／隻有胃中的生魚／記得你的名字」的虛無；〈夢中警察〉追緝通緝犯，最後卻因兩人都「無處躱藏／隻好對準太陽穴／朝自己開槍」，法醫最後決定讓他們成為雪原的戲謔；〈夢中圖書館〉找到的煮雪的人的6,020,000本詩集，醒來後隻剩「手上握著一頁／毫無印象的〈夢中圖書館〉」的自嘲……等，都令人發噱，也引人深思。
煮雪人的《掙紮的貝類》從「無」齣發，而以「夢」建構情境，最後返歸於無。這也突齣瞭這本詩集的思想性。他寫的詩雖然都以虛構齣之，發展引人入勝的荒謬情節，卻能映現當代後工業文明對於自然和人文的摧殘，以及人類終將麵對的預言／寓言式命運，似虛似實，亦虛亦實，沒有高度的語言操作技巧，實難為之。他讓虛與實如豆與豆萁相煎，讓詩與小說互為溶劑，解構瞭嚮來詩與小說涇渭分明的界線，也為颱灣現代詩指齣另一條新路。期望他繼續燃豆煎貝、煮雪烤鳥，為他力倡的「小說詩」建構更寬更廣的美學空間。
二○一九‧一○‧二○ 於基隆暖暖
後記
用故事寫詩，是一種隱身術
我深深受到「有故事的詩」吸引，而自己也隻寫得齣這類作品。如果在詩中迴避故事與人物，我隻能產齣平庸無奇的文字。這裡稱其為「有故事的詩」而不是「敘事詩」，是因為我所喜好與書寫的，並非一般人印象中改編自真實事件或是神話傳說的敘事詩，而是詩人虛構（微不足道的）故事以及（微不足道的）人物的詩。九年前的我開始稱自己的作品為「小說詩」，後來將其定義為「不以敘事為目的，而是以虛構故事為手法的詩」（詳見《文訊》二○一三年十二月號），第一本個人詩集也因而取名《小說詩集》。如今迴首那段時光，會覺得部分齣自試圖標新立異的年少輕狂，另一部份則齣自對自己的疑問：為什麼我隻寫得齣這樣的詩？
來到日本之後，我發現寫故事的詩人比颱灣多上許多，讀者也不會因為作品裡有故事而質疑其文類（但是根據我的經驗，部分的颱灣讀者會）。這其中的差異有諸多原因：文學傳統（究竟是否存在的抒情傳統？）、學校教育、過往齣版社的操作……等等。這些寫故事的日本詩人中，最具代錶性的應屬去年剛過世的入澤康夫。他認為詩不能同抒情詩所宣稱的那般錶現齣作者本人，因而提倡書寫「擬物語詩」。入澤康夫在一九六八年齣版的詩論《詩の構造についての覚え書》中提到擬物語詩有六個特點：持續性、虛構性、非目的性、擬敘述性、非再現性、不安定性。其中的「虛構性」與「非目的性」與我之前所定義的小說詩不謀而閤，我這纔知道過去的自己隻是在炒冷飯而已。不過這不代錶我應該就此收手，畢竟颱灣依然有不少讀者認為「故事＝小說」或是「詩＝抒情」，為瞭打破這些既定印象，我必須繼續寫詩。
此外，入澤康夫認為讀者不該混淆作者與敘事者（發話者），為瞭避免此狀況，詩人可以透過「擬物語詩」把主導權交給詩中的敘事者。對於九年前的疑問，我似乎有瞭些答案：隻寫得齣「有故事的詩／小說詩／擬物語詩」，也許是因為我不擅長錶達自我。人生至今大多都是我聽別人說心事，而不是別人聽我說。寫作時也是如此──我沒有辦法在知道讀者會把敘事者視作詩人的情況下書寫，所以我必須虛構角色與故事。用故事寫詩，成瞭我的一種隱身術。
書名《掙紮的貝類》取自詩集中的同名詩。我曾在溫泉旅館的宣傳影片中看見將活貝放上烤爐的料理。當時的我看著掙紮的貝類們，決定幫牠們寫一首詩（儘管牠們早已同戰爭紀錄片中多數的士兵們一樣不在人／貝間）。不擅長錶達自我的詩人，以旁觀者的姿態凝視著貝類掙紮，心中卻與貝類同樣煎熬，與烤爐同樣熾熱。
二○一九‧○九‧○六 於日本東京
