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原文作者： Hans Ulrich Obrist

圖書標籤:

• 策展史
• 展覽史
• 博物館學
• 文化研究
• 藝術史
• 展覽設計
• 文化遺産
• 藝術管理
• 當代藝術
• 視覺文化

　 　Walter Hopps / Pontus Hultén / Johannes Cladders / Jean Leering / Harald Szeemann / Franz Meyer / Seth Siegelaub / Werner Hofmann / Walter Zanini / Anne d'Harnoncourt / Lucy Lippard

　　本書由11位美術館長、策展人、藝術經紀商、藝術史學傢、藝術評論傢，勾勒齣二十世紀初至末，歐美戰後的變動年代，所萌發交織的藝文網絡。

　　＂Curating＂不隻是「策展」！

　 　在黑暗也光明的時代下，藝術創作仍源源不斷的繼續發生著，看看他們如何轉變傳統美術館保存功能，自己開畫廊引介新藝術潮流；如何「想像」策展這件事、策 畫與執行，如何在空間、經費、藝術傢、作品之間取得平衡，將作品與語境展示於美術館或藝廊；如何以策展的方式，傳達意念，將創作背後的人們與現場觀眾連 結，産生關聯，甚至在互動下，形成另一個新作品。

　　本書不隻是關於展覽的故事，也是20世紀的歐美藝文簡史。

　　 「……可以從將『當代』理解為『時間的同誌』這個角度來理解，二十世紀60年代之後的當代策展與傳統美術館策展之不同：從對物件(藝術作品)的保存維護， 轉變為對具有當下時間之靈魂(藝術傢、觀眾等)的照料，也就是當代策展關注於當下之人，更甚於過去之物。」──摘自呂佩怡＜策展(Curating )/策展(Curation)?＞一文。

　　華特．霍普斯（Walter Hopps）：樂團經理人、畫廊經理人、華盛頓特區科剋倫美術館館長、美國國傢藝術博物館資深策展人、帕薩迪納藝術館館長、休士頓梅尼爾收藏博物館創辦人 與策展顧問、＂Grand Street＂藝術雜誌編輯。──「杜象教會瞭我策展的首要準則：策展時，作品不能擋道。」

　　蓬杜．於爾丹 （Pontus Hultén）：斯德哥爾摩現代藝術博物館館長、龐畢度中心創始館長、洛杉磯當代美術館創辦人、巴黎造型藝術高級研究院閤作創辦人、波恩藝術博物館藝術總 監、巴塞爾尚．丁格利博物館館長。──「博物館館長的首要任務是培養觀眾——不僅僅是策劃大型展覽，還必須培養齣信任博物館的觀眾。公眾來看展覽，並不是 因為展齣的是羅伯特．勞森伯格（Robert Rauschenberg）的作品，而是因為博物館裏的東西實在有趣。」

　　約翰內斯．剋拉德斯（Johannes Cladders）：門興格拉德巴赫阿布泰貝格市立博物館館長、參與策劃第五屆卡塞爾文獻展、1982年-1984年威尼斯雙年展德國館總策劃。──「作品的品質不能由觀眾的數量來衡量。」

　 　尚．裏爾寜（Jean Leering）：建築師、艾恩德霍芬市立範阿貝博物館館長、熱帶博物館館長、第四屆卡塞爾文獻展決策人。──博物館若想要公眾感興趣，不但得引入藝術， 還得要弄清楚他們喜歡什麼。「街道」不僅僅由建築師和城市規劃師設計……真正重要的是普通人在街道上做些什麼和他們賦予街道的日常意義。」

　 　哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）：伯恩藝術館館長、第五屆卡塞爾文獻展策展人。──「我發現藝術是一種挑戰「財産/ 擁有」（property/possession）觀念的方式，因為藝術館沒有永久藏品，更像實驗室，而不是集體的紀念館。你必須即興發揮，將資源運用到 極緻，並做到足夠好以便吸引其他機構來參與展覽並分擔成本。」

　　弗朗茲．梅耶（Franz Meyer）：伯恩藝術館館長、巴塞爾藝術館館長。──「長期以來，我都在思考一個問題。我問自己：藝術傢和觀眾的知覺之間有什麼關係？藝術傢如何通過作品為自己開拓道路？」

　 　賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）：藝術經紀商、齣版商、獨立策展人。──「我們嘗試著理解和認識自己的行為，弄清楚自己和其他人都在做些什麼，因此必須把自己當做藝 術展覽的一部分，不管是好是壞。你必須弄清楚策展人做瞭些什麼，纔能慢慢瞭解你在展覽上看到的東西。」

　　維爾納．霍夫曼（Werner Hofmann）：藝術史學傢、維也納20世紀藝術館創始館長、漢堡博物館館長。──「我唯一的作為就是不作為，「無作為」這個行為使得一切都有可能。」

　　瓦爾特．紮尼尼（Walter Zanini）：聖保羅大學當代藝術博物館館長、第16與17屆巴西聖保羅雙年展策展人。──「我有一個未實現的心願，就是策劃一場真正體現藝術和新技術之間關係的展覽。」

　 　安妮．德．哈農庫特（Anne d'Harnoncourt）：藝術史學者、費城美術館館長。──「策展人對藝術癡迷，也願意與他人分享這種癡迷。不過，他們得時刻警惕，避免將自己的觀 感和見解施加到彆人身上。這很難做到，因為你隻能是你自己，隻能用自己的雙眼觀看藝術。」

　　露西．利帕德（Lucy Lippard）：女性主義藝術評論傢、作傢、獨立策展人。──「藝術教會瞭我怎麼去做想做的事，藝術傢們的想法塑造瞭我的世界觀。」

好的，這裏有一份關於一本名為《設計心理學》的圖書的詳細介紹，它完全獨立於您提到的《策展簡史》。 《設計心理學：探尋人與物的無形對話》 作者：[虛構作者名，例如：艾莉森·霍爾特] 齣版信息：[虛構齣版社，例如：新視野齣版社] 頁數：約480頁 內容簡介： 在日常生活中，我們不斷地與世界互動——從拿起一杯水、打開一扇門，到操作一個復雜的軟件界麵。我們常常將這些行為視為理所當然，卻很少停下來思考，這些互動背後的“無形”機製：設計如何潛移默化地引導我們的行為、影響我們的情緒，甚至重塑我們的認知方式？ 《設計心理學》深入剖析瞭設計與人類心智之間復雜而微妙的聯係。這本書不僅僅是關於美學或視覺吸引力，它更是一部關於功能、可用性、認知負荷以及情感反應的深度研究。作者艾莉森·霍爾特，一位在人機交互和工業設計領域深耕多年的專傢，以其嚴謹的學術背景和豐富的實踐經驗，構建瞭一個多維度的框架，用以理解優秀設計（以及糟糕設計）如何作用於我們的大腦。 本書的核心論點是：一個成功的設計，本質上是對人類心理學原理的巧妙應用。它通過清晰的案例分析和深入的理論闡述，揭示瞭驅動用戶行為的關鍵認知機製。 第一部分：感知與認知的基礎：設計如何進入我們的視綫 本書的開篇聚焦於人類感知的基本運作規律，這是所有有效設計的基礎。作者詳細探討瞭格式塔心理學原理在視覺設計中的應用——為什麼我們會將分散的元素組閤成一個整體？我們如何區分前景與背景？書中通過大量日常物品的例子（如標識係統、包裝設計），解釋瞭如何利用“接近性”、“相似性”和“閉閤性”原則來組織信息，減少用戶的認知負擔。 更進一步，作者引入瞭“心智模型”的概念。我們如何理解一個陌生工具的工作原理？通常是基於我們已有的經驗和對世界的假設。當實際的産品設計與用戶的心智模型相符時，體驗是流暢而愉悅的；反之，則會産生挫敗感和錯誤操作。作者對比瞭經典的老式電話撥號盤和現代觸摸屏撥號界麵，闡釋瞭心智模型如何隨著技術和習慣的演變而遷移和重塑。 第二部分：行為的引導：從“能做”到“想做” 設計不僅僅是告知用戶“什麼可以做”，更重要的是微妙地“引導”用戶去執行特定的操作。本部分深入探討瞭行為心理學在産品設計中的應用。 作者詳細解釋瞭“可供性”（Affordance）和“指示性”（Signifier）的概念。一個良好的設計應當自我解釋——比如一個門把手暗示瞭拉或推的動作，而一個按鈕的凸起形狀則暗示瞭按壓的意圖。書中批判性地分析瞭那些“反直覺”的設計，指齣它們是如何因為未能清晰傳達其功能性而導緻用戶睏惑和操作失誤。 此外，本書還引入瞭著名的“七步行動模型”和“行為循環”理論。用戶從設定目標、感知環境、執行操作到獲得反饋，每一步都需要精心設計。作者特彆關注瞭“反饋”的重要性，解釋瞭即時、清晰、有意義的反饋如何鞏固學習過程並增強用戶的掌控感。從電子設備上的輕微震動反饋到網頁加載的進度條，反饋機製是設計與用戶之間最直接的對話方式。 第三部分：情感設計與用戶體驗的深度維度 好的設計不僅要實用，更要能觸動人心。《設計心理學》的後半部分轉嚮瞭更抽象但至關重要的情感層麵。作者援引唐納德·諾曼的“三層設計”理論（本能層、行為層、反思層），係統地分析瞭産品如何從最原始的感官愉悅，過渡到流暢的操作體驗，最終達到深刻的情感聯結。 書中探討瞭“美學可用性效應”：我們往往傾嚮於認為設計美觀的産品也更易於使用。作者剖析瞭這種偏見背後的神經科學基礎，並討論瞭如何在不犧牲功能的前提下，利用美學來建立用戶信任和品牌忠誠度。 情感設計還包括如何處理錯誤和挫摺。本書提齣瞭“優雅地失敗”的設計原則，主張産品應該具備容錯性，並在用戶犯錯時提供建設性的、非指責性的引導。通過對各種界麵錯誤信息和恢復流程的分析，作者展示瞭如何將負麵體驗轉化為積極的學習機會。 第四部分：復雜係統的設計與倫理考量 隨著技術應用的日益復雜，設計決策的影響也越來越深遠。《設計心理學》的收尾部分聚焦於大型係統和倫理責任。作者討論瞭如何設計齣既能處理海量數據，又能保持人類可理解性的信息架構。這包括對信息層次、導航結構和數據可視化的深入探討。 最後，作者提齣瞭對“暗模式”（Dark Patterns）設計的警示。當設計心理學被用來操縱而非服務用戶時，後果是嚴重的。書中詳細列舉瞭常見的誤導性設計策略（如“誘餌”選項、隱藏的取消流程），並呼籲設計師承擔起提升用戶福祉的社會責任。設計，歸根結底，是對人類行為的深刻洞察，它既是工具，也是一種倫理承諾。 本書特色： 《設計心理學》的獨特之處在於其跨學科的整閤能力。它融閤瞭認知心理學、人機交互理論、人體工程學和美學理論，用大量來自不同領域的實際案例——從餐具到航空駕駛艙，從APP界麵到公共空間導視係統——來佐證每一個設計原則。本書語言精準而富有洞察力，適閤所有對人與技術互動感興趣的專業人士、設計師、産品經理以及對生活世界充滿好奇心的普通讀者。閱讀本書，您將學會如何“看透”您周圍的一切，理解每一個選擇背後的無形推手。

作者簡介

漢斯．烏爾裏希．奧布裏斯特( Hans Ulrich Obrist )

　 　1968年生於瑞士蘇黎世，現為倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）展覽與國際項目總監，是活躍於當代藝術界的國際策展人和批評傢。奧布裏斯特迄今曾參與策劃和發起瞭至少150多個展覽與項目，並編撰有 70多本學術著作，他的訪談專案已經積纍瞭近2000小時的錄音素材，涉及無數全球重要的藝術傢。

譯者簡介

任西娜

　　首都師範大學外國語學院英語教育碩士。

尹晟

　　北京師範大學英語語言文學碩士（翻譯理論與實踐方嚮），中國社會科學院比較文學與世界文學方嚮博士研究生，任教於首都師範大學大學英語教研部。譯有《二手書那些事兒》（上海人民齣版社，2010）、《年代學》（閤譯）（金城齣版社，2012）。

序　　剋裏斯托夫．捨裏
推薦序  
華特．霍普斯（Walter Hopps）
蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）
約翰內斯．剋拉德斯（Johannes Cladders）
尚．裏爾寜（Jean Leering）
哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）
弗朗茲．梅耶（Franz Meyer）
賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）
維爾納．霍夫曼（Werner Hofmann）
瓦爾特．紮尼尼（Walter Zanini）
安妮．德．哈農庫特（Anne d'Harnoncourt）
露西．利帕德（Lucy Lippard）
關於將至事物的考古學　　丹尼爾．伯恩鮑姆

序

關於將至事物的考古學　丹尼爾．伯恩鮑姆（Daniel Birnbaum）

　　 這是一本有關漢斯．烏爾裏希．奧布裏斯特的前輩、祖父輩們的書，但對漢斯策展生涯影響最大的兩位導師——蘇珊．帕傑(Suzanne Pagé)和卡斯帕．孔尼格(Kasper König)——卻沒有收入，隻好另起一捲。好吧，就從我與帕傑關於策展的一次對話開始。1998年，奧布裏斯特促成瞭這次專訪，後來發錶在《藝術論壇》 上。他當時正在籌備一場有關斯堪地納維亞半島的大型展覽「白夜」（Nuit Blanche），所以經常來斯德哥爾摩拜訪我。

　　伯恩鮑姆：在我看來，盡管您是一傢大機構的總監，卻從不願意走上前颱，您展現齣低調策展人的氣質。

　 　帕傑：也是也不是吧。我不願意走到鎂光燈下，但我喜歡照亮後颱，要做到這點實在很難。你必須努力消解自己的主觀性，讓藝術佔據舞颱中心。真正的力量，真 正值得為之奮鬥的力量，就是藝術自身的力量。藝術傢們應該享有最大的自由，掙脫約束，讓觀眾清楚地看到自己的觀點。這就是我的角色，我真正的權力。策展人 就要幫助藝術傢實現這種願望。對於我來說，最好的方式就是盡可能開放和透明，接受藝術傢展現齣的全新世界。

　　伯恩鮑姆：無論如何，哪些藝術傢參展，還是由您說瞭算。不可否認，這是一種很大的權力。

　　帕傑：策展人應該像托鉢僧一樣守護藝術品。舞蹈傢必須充分準備，但舞蹈一開始，就不受控製和約束瞭。從某種意義上說，我們應該學著軟下來，接受藝術傢帶給我們的東西。另一種比喻我也很喜歡，策展人或者評論傢就像懇求者，忘掉知道的一切，甚至不惜迷失自我。

　　伯恩鮑姆：這讓我想起華特．班雅明（Walter Benjamin）在《1900年左右的柏林童年》（Berlin Childhood around 1900）中的語句：「要學會如何迷失在城市中，得下一番功夫。」

　　帕傑：是的。我追尋的正是這樣：注意力瞬間轉嚮反麵，嘗試真正的另類曆險。

　 　大約十年後，奧布裏斯特給我寄來瞭一份他對孔尼格的採訪稿。孔尼格也許是他最重要的導師。這份採訪稿中也有主張策展人隱身的類似觀點：「是的，簡化一直 是我的座右銘：一邊是藝術作品，傳統意義上的藝術作品，不是藝術傢，而是藝術傢的作品；另一邊是公眾。我們，隻是中間人。要想做得好，還是隱身其後吧。」
 
　 　1967年，約翰． 巴思（John Barth）發錶瞭引發巨大爭議的文章〈枯竭的文學〉（The Literature of Exhaustion），指齣傳統的小說模式已經被“榨乾”，小說作為一種文學體裁已經耗損殆盡。麵對這種睏境，要麼像大多數作傢那樣故作不知，隨波逐 流；要麼徹底終結陳舊的文學，探索“文學後的文學”以求絕處逢生（博爾赫斯和卡爾維諾正是這樣做的）。卡爾維諾1979年的傑作《如果在鼕夜，一個旅人》 （If On a Winter's Night a Traveler）就糅閤瞭完全不相容的若乾部小說。也許，繪畫也死去瞭吧。格哈德．李希特（Gerhard Richter）無差彆地利用所有繪畫形式，又使繪畫活瞭過來。至少，這是評論傢班雅明．布赫洛（Benjamin Buchloh）想讓藝術傢接受的定位，這樣的想法始見於一次富有傳奇色彩的採訪。（1）李希特令人目眩地展示瞭學科的末路。

　　相比之 下，我們發現雙年展也不可避免地走到瞭盡頭。不過，走到盡頭也許必要，倘若你想重覓齣路的話。奧布裏斯特心知肚明，這纔和默伊斯登（Stéphanie Moisdon）閤作策劃瞭裏昂雙年展（2007年9月），是一種元文學遊戲（meta-literary game）。整場展覽散發齣“Oulipo”——由詩人和數學傢組成的實驗團體——的氣息，縮減為一套使用手冊，而策展人成瞭運算法則。

　 　也許，另一個盡頭的“版本”是佛蘭切斯科．波納米（Francesco Bonami）2003年策劃的第50屆威尼斯雙年展。至少，我和奧布裏斯特在各自籌備負責的主題展時這樣認為。那一年的雙年展容納瞭很多不同的主題展： 侯瀚如策劃的亞洲主題展極度密集，給人留下瞭深刻印象；加夫列爾．奧羅斯科（Gabriel Orozco）策劃的「日常改變」（The Everyday Altered）與奧布裏斯特、莫利．內斯比特（Molly Nesbit）和裏爾剋裏特．蒂拉瓦尼賈（Rirkrit Tiravanija）聯閤策劃的「烏托邦站」（Utopia Station）也是各有韆鞦。大量不可調和的展覽匯聚一堂，競相演繹自身的邏輯。這是一場異質演齣，某種程度上也算是終結瞭雙年展的實驗形式。所有可能 性被同時窮盡，復調性被推至極緻。很多人不太喜歡，但我總覺得，自此之後一切都保守起來。雙年展的終結並不意味著不再舉辦雙年展（“小說死去”也絕不是說 讓小說從書架上消失）。相反，雙年展越來越多，但作為實驗和創新的平颱，雙年展看起來到瞭必須重塑自我的時候。藝術錶現形式終究會枯竭，這並不是什麼天方 夜譚。1920年代中期，年輕的艾德溫．潘諾夫斯基（Edwin Panofsky）就發錶過相似的言論：「當一種藝術實踐進展到從同一前提齣發、遵循同一方嚮的同類藝術行為不再能結齣碩果的時候，結果往往是畏葸不前， 最多不過是倒轉方嚮。」他又說，這樣的轉變總是意味著藝術領導權交到另一個新的國傢或者新的學科手中。

　　然而，雙年展不是一種藝術形 式。你們也許會問，如何能夠將其與繪畫和文學的功能相比呢？最近剛逝世的蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）和哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）賦予瞭策展人新的質素。塞曼說過，他力求創造齣一種“空間之詩”（poems in space）的展覽。隨著他不再像傳統博物館學傢一樣埋頭分類和整理文化資料，策展人的角色不再是行政和文化雙重經理人。他一夜之間成瞭藝術傢，或者彆人 眼中的超藝術傢、烏托邦思想傢甚至薩滿巫師。塞曼認定藝術展覽（作為一種精神事業）能夠以另類方式重構社會，受到他們的質疑。於爾丹（龐畢度藝術中心創始 人）讓我們看清另一條迥異的道路——在機構模式和策展觀念之間斡鏇。可以說，塞曼和於爾丹規塑瞭光譜的兩端，從而大大擴展瞭光譜本身。塞曼離開博物館，創 造齣一個新的角色：獨立策展人。他經營自己腦中的“著迷的博物館”。相反，於爾丹從內部測試瞭當代藝術博物館的界限，嘗試將整個機構改造成跨領域的先鋒實 驗室和生産場域。如今，於爾丹和塞曼都離我們而去瞭。我們必須整理齣一個他們曾努力塑造的全球語境。成功的博物館都成瞭企業，雙年展陷入危機之中。等待我 們的是什麼？當然，我們不缺一場氣派的藝術博覽會。用不瞭幾年，阿布達比新建的公園也會舉辦一場超大型“類固醇”雙年展。最近，我們見證瞭藝術世界所有功 能的邊緣化。也許這就意味著市場之外正在發生著什麼重大的變革。評論傢被策展人邊緣化，策展人被藝術顧問、藝術經理人（更重要的是收藏傢和藝術品商人）邊 緣化。毫無疑問：對很多人來說，雙年展已經被藝術博覽會蓋住瞭鋒芒。

　　不過，肯定會有新的開始。要不瞭多久，轉機就會齣現，因為事情不 會這樣終結。當全新的文化形態齣現時，會從已經湮沒的碎片中汲取養分。潘諾夫斯基指齣瞭這一點：未來脫胎於過去——沒有什麼會無中生有。策展的未來會使用 我們曾經知曉卻已經忘卻的手段。這本書是一個獨一無二的工具箱。奧布裏斯特不僅僅是一個考古學傢，還是一位引領我們窺探未來藝術景觀的導遊。

　　註釋：
　　1. 班雅明．布赫洛，《與格哈德．李希特對話》，收入《格哈德．李希特：繪畫四十年》（GerhardRichter:FortyYearsofPainting），紐約MoMA ，2002。

華特．霍普斯（Walter Hopps）
 
1932年生於美國加州，2005年逝於洛杉磯。
這篇專訪於1996年完成於德州休士頓，《藝術論壇》（Artforum）1996年2月首次刊齣，題為《華特．霍普斯，霍普斯，霍普斯》。
 
以下是初版前言：
在卡文．托姆金斯（Calvin Tomkins）1991年為《紐約客》（New Yorker）撰寫的人物傳略〈觸摸當下〉（A Touch for the Now）中，策展人華特．霍普斯被塑造成一個特立獨行的怪人。我們瞭解到他偏好的日程錶（黃昏開工，清晨收工）和近乎神秘的行蹤（早在1970年代擔任華盛頓特區科剋倫美術館（Corcoran Gallery）館長時，他就詭異地迫使雇員製作刻有“華特．霍普斯20分鍾後到”字樣的小徽章）。不過，正是這種絕不妥協的完美主義（工作人員總會迴想起，無論自己多麼努力，霍普斯總免不瞭連聲抱怨：「不對，不對，不對……」）纔鞏固瞭這位策展人反覆無常的傳統破壞者形象。霍普斯極富傳奇色彩的反傳統行為也許會讓其策展成就相形見絀，但這種獨立精神實在不能說與其成就毫無關聯。齣入博物館界的四十年職業生涯中，霍普斯策劃瞭100餘場展覽，嚮來視行政邏輯或慣例為無物。霍普斯擔任國傢美術收藏中心（National Collection of Fine Arts）——現名美國國傢藝術博物館（National Museum of American Art）——資深策展人時曾說，為官僚機構工作就像穿過速可眠氣層般令人懨懨欲睡。現在看來，霍普斯不僅是位完美的局內人，更堪稱典型的局外人。
 
霍普斯於1950年代初期就讀加州大學洛杉磯分校時，就開辦瞭第一間畫廊：錫德爾工作室（Syndell Studio），並很快就因策劃新一代加州藝術傢大展——「行動」（Action 1）與「行動2」（Action 2）——而聲名鵲起。後來，他在洛杉磯開設菲盧斯畫廊（Ferus Gallery），注意到瞭諸如愛德華．基諾爾茲（Ed Kienholz）、喬治．赫姆斯（George Herms）、華萊士．柏爾曼（Wallace Berman）等藝術傢。霍普斯在帕薩迪納藝術館（Pasadena Museum of Art）擔任館長（1963-1967）時，成功策劃瞭多場展覽，包括美國首次庫特．施維特斯（Kurt Schwitters）迴顧展、美國首次約瑟夫．康奈爾（Joseph Cornell）迴顧展以及美國首次普普藝術展——「普通物體的新畫作」（New Paintings of Common Objects），更彆提馬塞爾．杜象的首次個展瞭。

评分☆☆☆☆☆

作為一名對藝術史有著濃厚興趣的普通讀者，我一直以來都覺得“策展”這個詞似乎離我有些遙遠，更像是專業人士纔會關注的領域。然而，讀完這本書，我的想法徹底被顛覆瞭。作者以一種非常平易近人的方式，為我打開瞭一扇理解“策展”背後邏輯的大門。我被書中對不同曆史時期、不同文化背景下“策展”實踐的細緻描摹所深深吸引。尤其是其中對於一些看似不相關的領域，例如博物館的建立、畫廊的運作，甚至是某些社會運動中的信息組織方式，都進行瞭非常有啓發性的聯係。這讓我意識到，“策展”並非僅僅局限於藝術展覽，它早已滲透到瞭我們生活的方方麵麵，影響著我們如何認知和理解信息。書中對“策展”的定義也不斷地拓展和深化，從最初的物品陳列，到後來對敘事的構建，再到如今對觀眾體驗的深度介入，我看到瞭這個概念的不斷演進和生命力。每每讀到一個新的視角，我都會停下來思考，自己在日常生活中是否也曾不自覺地進行過類似的“策展”行為，或者說，自己是如何被他人“策展”過的。這種自我反思的過程，讓我對這本書的價值有瞭更深的體會。

评分☆☆☆☆☆

我不得不說，這本書真的讓我大開眼界。在閱讀之前，我對於“策展”的理解非常狹隘，隻停留在博物館和藝術畫廊的層麵。但是，這本書徹底打破瞭我的固有認知。作者以一種非常宏觀且具有前瞻性的視角，將“策展”的定義和實踐方式進行瞭極大的擴展。我驚嘆於作者將“策展”這一概念巧妙地應用到從公共空間的規劃，到媒體信息的傳播，再到個人身份的構建等方方麵麵。書中的許多案例都非常有說服力，它們不僅僅是理論的佐證，更像是生動的故事，讓我能夠直觀地感受到“策展”的力量和影響。我尤其喜歡作者在分析過程中所展現齣的那種深刻的社會洞察力，他能夠揭示齣隱藏在各種“策展”行為背後的權力關係和意識形態。讀這本書，我感覺自己獲得瞭一種新的“觀察世界的工具”，讓我能夠更加敏銳地捕捉到身邊那些被精心“策展”過的現象。這本書的論述流暢且引人入勝，我迫不及待地想與他人分享我在這本書中獲得的啓發。

评分☆☆☆☆☆

這本書給我的感覺就像是在一個無比豐富的寶藏庫裏進行瞭一次結構清晰、邏輯嚴謹的導覽。作者並沒有簡單地羅列事實，而是通過對“策展”這一行為在不同曆史階段、不同社會語境下的演變脈絡進行深入的剖析，構建瞭一個宏大而精密的敘事框架。我尤其欣賞其中關於“策展”作為一種權力話語的解讀。作者通過對曆史事件和典型案例的分析，巧妙地揭示瞭策展人如何在信息篩選、價值判斷和意義賦予的過程中，扮演著至關重要的角色。這種視角讓我對以往觀看展覽的經驗産生瞭新的思考，意識到每一次觀看都可能是一場被精心“策展”過的體驗。書中的論證過程非常有說服力，大量的曆史文獻和學術研究被巧妙地融入其中，但又不會顯得過於晦澀難懂。相反，它們為作者的觀點提供瞭堅實的基礎，也讓讀者能夠跟隨作者的思路，一步步深入理解“策展”的復雜性和多重性。讀這本書，我不僅學到瞭關於“策展”的知識，更重要的是，我學會瞭如何更具批判性地去審視那些呈現在我們麵前的信息和事物，理解其背後的運作機製。

评分☆☆☆☆☆

這本書的裝幀設計真是讓人眼前一亮，封麵的色彩搭配和字體選擇都透露著一股高級感，拿在手裏非常有質感。初次翻閱時，我被它精美的排版和流暢的閱讀體驗所吸引。字裏行間那種對細節的追求，仿佛在訴說著作者對於“策展”這一概念本身所蘊含的深意和藝術性的深刻理解。我特彆喜歡其中關於“策展人”這個角色的描繪，作者並沒有將他們簡單地定義為搬運者或陳列者，而是將其提升到瞭“意義的創造者”的高度，通過精妙的敘事，展現瞭他們如何在海量的信息和物件中，發掘、梳理、重組，最終賦予作品新的生命和解讀的可能性。其中一些對於曆史案例的引用，雖然我無法在此一一列舉，但它們都以一種非常引人入勝的方式呈現，讓原本可能枯燥的理論變得鮮活起來。讀到這些部分，我感覺自己仿佛置身於一個個精心構建的展覽現場，感受著策展人巧妙的布局和敘事邏輯，也開始重新審視自己過往觀看展覽的經驗。這本書不僅是一部理論著作，更像是一次深入人心的藝術導覽，它教會我如何以一種更具批判性和鑒賞性的眼光去解讀和體驗我們身邊的世界。

评分☆☆☆☆☆

這本書給我的最大感受是，它不僅僅是在講述“策展”本身，更是在通過“策展”這一視角，來摺射和解析人類文明的發展曆程。作者的敘事風格非常有力量，並且充滿瞭洞察力。他將“策展”這一概念從藝術領域拓展到更廣闊的社會文化層麵，展現瞭其在不同曆史時期如何與政治、經濟、科技等因素相互作用，並最終影響瞭人們的認知方式和價值觀念。我特彆被書中對一些具有裏程碑意義的展覽和事件的解讀所吸引。作者的分析非常到位，他能夠抓住事件的核心，並將其置於更宏大的曆史背景下進行審視，從而揭示齣隱藏在錶象之下的深刻含義。閱讀這本書，我感覺自己仿佛經曆瞭一次思想上的“大洗禮”，對“策展”這一行為有瞭全新的認識。它不再僅僅是簡單的物品擺放，而是涉及話語權、權力結構、身份認同等一係列復雜議題。這本書的論述非常有深度，但也同樣保留瞭足夠的吸引力，讓我在閱讀過程中不斷産生新的思考和啓發。