常中之变，变中之常：爱与死的生命河流与创作秘域 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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从元杂剧《窦娥冤》和莎翁经典悲剧《李尔王》，
　　到现代的《吶喊窦娥》和《名叫李尔》，
　　新时代的编剧与导演如何透过改编与再创造，
　　呈现从传统到现代的变与不变？

　　后戏剧时代的开放态势，簇拥着各领域的艺术家们打破原领域之美学疆域与艺术景观，在剧场中汇聚各种表现手段，催生多种形式与精神的独立性以及集体叙事新关系。「剧场」的综合性得到更名符其实的发挥，标志着它的涵融性、多元性以及未来的不可预测性。从文本改编/重写到舞台文本，及至剧场空间叙事网络，剧场经历自亚陶「总体剧场」观念的淘洗迭变与实践，总体的意义已经延伸至新文化语境下，更多面向的复式调度与叙事质变。剧场导演之观点诠释、改编援引、表现手法，也得到空前自由，由剧场诠释者成为创作者；并且经常潜越剧作家范畴，促发文本新书写的多重性和变异性。

　　世界各地的剧场都在跨文化、跨领域、跨文本的浪潮下相遇，拥抱差异性与不同价值观，经验前所未有的创作可能性。那么，亚洲剧场更具体的是台湾剧场，除了学习西方剧场之外，传统又给了自己甚么灵感与推进力呢?

　　本书论析两部分别改编自元杂剧《窦娥冤》和莎翁悲剧《李尔王》之编导演作品：《吶喊窦娥》与《名叫李尔》，探讨其改编原则与导演过程、传统与现代剧场中多种元素交叉混搭之风格实验与总体表现形式。

本书特色

　　本书收录当代剧码《吶喊窦娥》和《名叫李尔》的大量剧照。

作者简介

陆爱玲

　　巴黎新索邦第三大学戏剧系博士、硕士、学士，东吴大学中文系学士。现为台北艺术大学戏剧系教授、剧场编导。着有《戏剧之旅‧天马行空—编导天地》、《行走的人──走向内在天堂》。译有《发现安哲罗普洛斯》（合译）。剧场编剧有《空白时间》、《叙述与重组》、《逃。生》，及其他改编剧作。导演作品有《名叫李尔》、《吶喊窦娥》、《杜十娘》、《费德尔2000》、《无言剧一二及插曲》、《行走的人──走向内在天堂》、《等待果陀》等多部。《吶喊窦娥》获2009年第十届中国戏剧节「优秀剧目奖」。教学与创作领域包括导演、剧本创作、跨文化、跨领域、跨文本剧场创作、法国露天与街头戏剧理论与创作。

前言

第一章　介于传统与当代之间
一、世界剧场与能量表演
二、 实验「传统戏曲舞台与表演艺术与当代性结合」之可能性
三、《吶喊窦娥》、《名叫李尔》从理念到实践

第二章　编导新亲密关系
一、文化、领域与文本的跨越浪潮
二、文本变史
三、导演是谁？
四、编导合一
（一）文字文本与演出文本的新亲密关系
（二）听到与想像，编织与假设
（三）假设与论辩，文本中的文本，援引的表演

第三章　《吶喊窦娥》、《名叫李尔》文本与舞台共同思考与实验
一、从文本改编到演出策略的基本思考
（一）当代性、普世性与多元文化与新形式
（二）当编与导是同一人时
（三）语言形式的选择
（四）演出结构与表现策略
二、在改编与导演手法上的共同尝试
（一）多重叙事手法、多元舞台表现美学
（二）叙述视角决定改编文本方向与演出结构
（三） 时间叙述手法上的「顺时性」、「并时性」、「去时空性」
（四）增加序场、新的结尾，导演爬抒情理以言志
（五）差异性
（六）单人表演－独白专场
（七）无语言场景
（八）综合型表演之形构

第四章　以空白为载体：《吶喊窦娥》
一、改编与新创
（一）关汉卿与《窦娥冤》
（二）取材与组合
二、重新书写一个当代神话
（一）当代窦娥可能的形貌
（二）重读（关汉卿）与重写（《窦娥冤》）
（三）解构与重组：以「空白」为载体
（四）窦娥的视角与形象
（五）虚实皆是窦娥
（六）为何吶喊？《吶喊窦娥》命名的由来
（七）增加场景之思考与处理方式
三、导演创作与实践，方法与运用
（一）混搭和编辫子
（二）从人物舞台形象看戏剧思想
（三）舞台美学
（四）演员与表演

第五章　提炼家庭主题：《名叫李尔》
一、改编与新创
（一）《李尔王》剧作与发展背景
（二）莎翁悲剧人物与性格关键
二、织写当代文本
（一）阅读李尔王
（二）从经典提炼家庭主题
（三）李尔王与名叫李尔的人
（四）关于《名叫李尔》的改编及思考
（五）剧情剪接及编排
三、导演创作与实践，方法及运用
（一）『包袱』模式与『洋葱』结构
（二）援引活用古今剧场惯例
（三）寻找演员、创造角色
（四）现场世界音乐
结语

参考书目
剧照

序    

　　「我是我自己加上我的环境」－－Ortega Y Gasset（1883-1955）*

　　改编自关汉卿《感天动地窦娥冤》的《吶喊窦娥》贵在挖掘传统戏曲与现代剧场的相异处，打破两者的规范，并在程度上的将两者择取适用于同一出演出中，以实践跨文化、戏剧艺术跨域的理念，寻找当代剧场多元结合的想像与组合思维，探测新的表现策略，取得更有启发性的成果。增删场景，加写序与结尾，改写新文本；融用传统戏曲唱念作打与现代剧场手法、惯例与美学形式，实验意味浓厚。舞台的空与简对照表演技巧的繁复与整体调度上的多元性；空灵意象像一块大画布，让不同的视听觉联想及象征，展现其上，写实写意风格各得其所，希望产生创新的剧场总体表现形式。新世代的演员们（平均年龄21岁），对传统戏曲的认识还十分粗浅，谈到运用其实是困难重重，在密集的声腔与身段工作坊基本训练与长时间排练中，勤练不辍，力求突破；同时也让「做中学、学中做」的排戏过程充满了崭新的相遇经验，更重要的剧场体验是，在集体创作与工作中找到自我与他人的位置，认识大我与小我之间彼此的自主与连结关系。
　　
　　《名叫李尔》改编自莎翁悲剧《李尔王》，探讨人性的偏执，对自己与他人带来的伤害与灾难。峥嵘一世的李尔王在人生旅途的最后一站，还是回到人的问题，也就是本体的问题。透过磨难，体会强烈的自我中心招致一切化为乌有，洞悉真正的爱是宽容与无法言诠。最终在自我放逐中，看见本性，体悟生命真实，在死亡跟前找回迷失的自己。《名叫李尔》集中探讨生命与爱的领悟，晚年这趟经历饱尝偏执的因果，是李尔自我发现、自我认识、自我超越的生命经验，是他回首一生的告别式。
　　
　　此剧集结了传统剧界资深演员与现代剧场、声乐、舞蹈领域演员，不同表演领域专业演员，透过大量的声腔说唱、身体姿势动作，以及哑剧的形式展现他们自身浸淫的表演文化以及他们彼此间的差异，并将这些差异性适切地错置罗织成新的演出文本。
　　
　　《吶喊窦娥》、《名叫李尔》皆聚焦在永不止歇的生命意义探索，以「世界剧场」、「能量演出」以及古今中西剧场交互跨越与融合的舞台表现方式为前导，以跨文化、跨领域演出，以及跨文本尝试做为创作的基础与目标，继续研发着声音、语言、身体、空间的表演关系，并期许找到不同于以往的剧场表现形式与演员表演方式。
　　
　　所有的作品都包含着生活与想像和记忆里的元素，细微的情感，深刻的经验，创作是让记忆、想像、思想与经验的汇集物。人的问题是一个古老而又永远崭新的命题，「认识自己」、「探索自我」是推动人类思想发展、情感认知的重要动力。从个人走向人类集体陈述的自剖与自评，自我测试与自我实践。窦娥与李尔中的「我」，不单指此一自我概念（Self-Concept），也指涉着独立存在的心灵，巧合的是天人关系在《窦娥冤》－《吶喊窦娥》中的反省与思辩，反映了主人翁内在冲突与撕裂；天道议题在《李尔王》－《名叫李尔》中的感情与意志的辩证关系，凸显人性本质与存在的终极意义。也许奥尔嘉的「我」之论述哲思说得更具体明确些：「我是我自己加上我的环境」、「週遭的现实形成了我的另一半」。
　　
　　借着原着精神与戏剧张力，从解构到重组，从虚构到实作，笔者得以将想像与对于中西古今的表演哲学意涵与内容形式的认识，透过剧场集体性与综合表现，显示个人对世界的参与和看法。
　　
　　传统经典都是当代的关于经典的定义，卡尔维诺是这样说的：「经典是，我们愈是透过道听途说而自以为了解它们，当我们实际阅读时，愈会发现它们是具有原创性、出其不意而且革新的作品。」经典作品之所以对于人们有意义，正是因为它能跨越时空的限制，具备了不朽性与再创性，提供当代对过去成规的解套、对思想批判注入新的活力，向不同世代的读者进行对话。每个读者对经典作品的理解与解释不同，剧场导演是读者之一，与读者不同的是，他必须反刍继而再现对经典的深刻观察与省思，喜爱与分享，让「看不见」的读者，走进剧场并与之展开直线对话，是剧本的创作之后的另一阶段创作的最早「阅读者」―如果我们将这类阅读者视为一个主体，一个有行动的人、一个开始的话。
　　
　　基于文化与时代的纵横线差异、当代人相互交流的渴望、艺术跨界交流与多元手法涵容的趋势是必然，找出属于当代的新形式或途径也是必然的。在新媒体、影像艺术、行动艺术，乃至高度的表演性广播媒体的环境里，古老的「手工」艺术：戏剧，怎么面对？剧场必须找到它的时代形式。在古典与现代之间，如何涵融而不是相加，如何走出活的生命，而不只是存在于舞台上？是创作问题所在，也是本书最基本的问题视域。

　　戏剧演出并没有真正的原貌
　　
　　本书主要围绕在对剧场编创与导演的新观念与综合性艺术风格实践的探讨。读者将看到，作者的思维启动、转折、创想之处，无非是想对剧场吉光片羽的本质、集体创作艺术实践过程中的复杂、矛盾、意外、偶然、连结与瞬间性，尽可能地爬梳记忆与经验于一二。当然，戏剧制造的过程中最重要的元素：热情、不断修改、重来的坚持，集体创作中，人的多重关系与状态、失去与割舍的决心与勇气、无时无刻不在的学习、成为……、蜕去……是文字图表、录像，皆无法描绘尽数演出本身与其当下真实。是故，我们可以说，唯有演出当下，观演关系的连结才是真的，所有的讨论与纪录都只更凸显，戏剧演出并没有真正的原貌。没有相同的一场演出，留下的只是经验与记忆。
　　
　　牢记与健忘总是并置共存。本书必有难以万全的创作阐述。惟祈借着先人的经典智慧，忠实分享对生命、世界的感悟、创作的痛苦与欢愉。

结语
　　
　　一开始是希望将《名叫李尔》中李尔与肯特和傻子三人组以喜闹剧的形式、二姊妹与爱德蒙以闹剧贯穿全场，最后剧情与剧场情绪与氛围逆转直下，以悲剧收尾，这样的三种剧型夹杂互相穿织构成的悲喜交加反差、喜闹疯狂、夸张与无奈、幽默与感伤，写实与超现实并置共存，当更可以凸显严肃课题，引发多向思索。整个导戏原则在追寻一种有效可行又实验性强创造性高的整体演出模式。在排戏的过程中它改变了方向，许多因素让它走到后来演出的模样。
　　
　　《名叫李尔》中戏中戏中戏场景，是意图创造新隐喻手法去讲莎翁剧中的隐喻写法，其中仰赖演员声音肢体、建立空间与说故事的表演层次策略，与导演美学概念是否达到相当程度的统一／合拍，是导演创作上值得思考与检讨的地方。《窦娥冤》与《李尔王》，乃至《吶喊窦娥》与《名叫李尔》的结尾，也都构成问题意识的讨论范畴。
　　
　　这两出戏不论原着或演出文本，都聚焦在主要角色上，说明了对任何一条生命的重视与其和集体生命的脐带关系，如此不可分，如同河流与大海乃至整个地球宇宙的之间神祕的连结。
　　
　　窦娥的增景〈楔子〉以意象、符号性表演语汇、集合高度视听觉之符意符征制造非心理、非智性剧场，具有独立性与串联性关系的场景间，情节叙事之底蕴，阐释「生命变迁」本质，构成「常」与「变」的礼仪交响诗。
　　
　　李尔则以戏中戏中戏手法循序渐进地揭示层叠聚焦的生命蜕变过程，即使是八十老翁的垂死暮年，也必须经历「常」与「变」的永恆学习。
　　
　　剧场创作是镜像迷宫进出之间的过程，一如亚陶阐述剧场的定义在于其过程一般，无数的导演进入迷宫，有的往出口寻路，有的酖于其中转角处的发现与惊奇。戏与人生也是镜像迷宫的关系，对笔者而言，戏剧与人生始终具有严肃与好玩的双重诱惑与感召。而导演是第一位进入迷宫的作者，也是尾随戏或角色入迷宫的第一个观众，笔者觉得这是个很幸运的选择与位置。
　　
　　无论《吶喊窦娥》的喧嚣与虚无，抑或《名叫李尔》的名相及空性，笔者在拨弄原典、挪移创作位置的自我挖掘和品尝人生况味的过程，益发察觉自己内心所趋，并且依此自许做一个不停转换剧场风格的人，面对如此人生如戏戏如人生般的镜像迷宫，方有谜之拆解趣味可言。
　　
　　二十世纪导演一度被视为真正的作者。让剧作者正视当代的变化，奋起直追。然而，幕启，灯亮，演员上台，导演隐身于黑暗中，聆听脚色们的声音。作为最后一位戏剧文本作者，观众，方才执笔。作者不死，只是不断变化着「他是谁」罢了。
　　
　　然而，剧场的理想之境就像雾中取景，究竟是否真的存在？理想与实践是否存在着不法跨越的鸿渠？还是让帕索里尼之洞见做掷地有声的结语吧：「您所期望的剧场，即使是完全别创新格的形式，也永远不会是你期待的剧场。事实上，如果你期待一个全然新颖的剧场，也是在你的一定框架里的期待。更明确的说，你所期望的早已经以某个形式存在了。没有一个人能够在面对一个文本或表演时，不受诱惑的说：「这是剧场」或「这不是戏剧」，这意味着所谓的理想剧场的想法早已经整个扎根在你的脑海里了。再怎么全新，都不会是理想的，但可以是具体的。」