金瓶梅中之富商西门庆 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

简体网页||繁体网页

☆☆☆☆☆

与《三国演义》、《水浒传》、《西游记》并称四大奇书之一的《金瓶梅》却和其他三书的评价相当不同，而今借由萧飒之笔，以西门庆为钥匙，重新开启解读此书之路。
 
　　经由当时的中国社会来反观现今的现实，怎不令人惊叹的相似，无怪乎萧飒说：「《金瓶梅》所陈述的主题，即使是四百年后的今天，仍然日日在我们四周发生；他所塑造的人物，一样仍围绕在我们身边生活着。」

尔雅出版社特别推荐
萧飒出入古今　创作、论述并进三

第一章　前言九
第一节　关于金瓶梅九
第二节　成书年代一七
第三节　作者之谜二二

第二章　西门庆人物形象三五
第一节　晚明的商人三七
第二节　西门庆出身与发迹五一
第三节　西门庆之人际关系五八
第四节　西门庆的价值观七一

第三章　西门庆权力与金钱之追求八五
第一节　不公不义之官场文化八六
第二节　交相互利之官商勾结一　八
第三节　西门庆的丰厚妻财一二八
第四节　西门庆追求权力与金钱形象的意义一三六

第四章　西门庆情爱与肉慾之追求一四七
第一节　与妻妾关系一四九
第二节　与情妇关系一八六
第三节　西门庆的慾海沉沦二　六
第四节　西门庆追求情爱与肉慾形象的意义二一八

第五章　西门庆豪奢生活之追求二三三
第一节　锦衣玉食二三四
第二节　戏曲、散曲二七三
第三节　豪门礼俗二八七
第四节　西门庆追求豪奢生活形象的意义三　五

第六章　结语三一九

主要参考书目三三九

前言

第一节　关于金瓶梅

　　宋元时期，民间流行说书、讲史的娱乐活动，至元代末叶，罗贯中致力于将原先只是以说书形式流传的三国故事和水浒人物，整理编写成《三国志演义》与《水浒传》，成为我国最早的长篇白话小说。在郑振铎的《插图本中国文学史》中，对其赞誉备至，认为如果没有罗贯中，就不可能有后来继之而起的诸多长篇白话小说。郑振铎说罗贯中是：「继于『书会先生』之后的一位伟大作家。他正是一位继往承来，继绝存亡的俊杰；站在雅与俗，文与质之间的。」

　　因为《三国志演义》与《水浒传》普遍受到世人欢迎和重视，因此带动了后来长篇白话小说的蓬勃发展。到了明代嘉靖、隆庆、万历时，情况更是空前，长篇白话小说《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《四游记》、《封神传》、《三宝太监西洋记》、《平妖传》、《隋炀艳史》、《皇明英烈传》……，一一出现，小说的成就超越以往，已经不能以千里计。而其中最有价值，最受后世称道的，就属《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，并称为明代四大奇书。

　　长篇白话小说之所以能够在明代如此蓬勃发展，外在主要因素：一、由于明朝中叶以后，政治上的严峻开始松缓，自成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆、万历、泰昌到天启，诸皇帝皆不理会朝政，镇日糜烂嬉戏于皇室后宫，而士大夫也上行下效，浑沌不振。二、因为当时商业日趋兴盛，经济开始活络，城市繁荣后消费奢靡风气大开，市民意识亦随之抬头。
因为政治松缓，平民百姓经济能力跃昇，开始纵情追逐物慾、娱乐。再有李贽、三袁、冯梦龙等文士的提倡，他们毫不掩饰地反对理学，重视小说、戏曲的创作，这更是推动了长篇白话小说发展的主要动力。另外，当时印刷业兴盛，商业贩售发达，也为长篇白话小说的出版、流传，创造了极其良好的条件。

　　这个时期的长篇白话小说与从前的古代小说，有着明显的变化，若以小说史的演进而言，先有笔记小说，再是传奇小说、平话小说，之后才是长篇白话小说，但此一时期的长篇白话小说，更是脱离了从前文人与群众相结合的话本式小说，开始走向个人创作，并且由说书体的小说，向文人创作小说过渡；从讲史、称颂英雄人物，转向描写一般市井小民；从惊心动魄的历史故事，转向日常生活的细腻书写；从类型化的人物典型，转向个性化的人物；从线形结构，转向网状结构；从英雄主义，转向写实主义。从此作者的主体意识、思想感情，更多样的显现在作品之中，作品的个人风格也就更加鲜明，而其中最具代表的着作，就属《金瓶梅》。

　　《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，虽然被后世并称为明代四大奇书，彷彿四者可以等量齐观，无分轩轾；但是，事实上，《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》四百年来得到赞誉、称颂不断，从不寂寞，唯独《金瓶梅》，自明末以来，却一直遭受着强大的非议和污蔑，甚至被当成淫邪之书看待。明崇祯十年，江西学政侯峒曾在「江西学政申曰」中，列有「禁私刻」专条，《金瓶梅》赫然在列，不准民间刻印贩售。

　　明清以来谈论《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》的文章极多，而论及《金瓶梅》者却寥寥无几，而且多隐匿真实姓名，只有少数思想先进开明的文士，才愿意以真实姓名公开谈论此书，如袁宏道、袁中道、李日华、沈德符、屠本畯、张岱、李渔……等人，但却也不过寥寥数语带过而已，并无专门论述文字出现。

　　五四以后，自由学风渐开，加以西洋文学理论的佐证，《金瓶梅》一书不论是思想上、结构安排、人物描写、文字叙述……等，都堪称是一部合于现代意义的长篇白话小说。它写实的呈现了当时民间社会的日常生活，不同于其他长篇白话小说的内容，或讲史、或神怪、或传奇……。《金瓶梅》是一部绝对纯粹的写实小说，鲁迅在其着述之《中国小说史略》中对其夸赞不已，说：

　　作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之，故世以为非王世贞不能作。至谓此书之作，专以写市井间淫夫荡妇，则与本文殊不符，缘西门庆故称世家，为缙绅，不惟交通权贵，即士类亦与周旋，着此一家，即骂尽诸色，盖非独描摹下流言行，加以笔伐而已。

　　《金瓶梅》是否王世贞所作，争议仍多，不过其文学价值，从此得以肯定。除了鲁迅外，学者郑振铎、吴　、阿英等，都曾对此书多有专文论及，为其平反。从此，《金瓶梅》才勉强得以进入学术殿堂，其艺术价值这才真正得到了认同。

　　长久以来，海内外研究《金瓶梅》者，多以作者、版本考据为主，成绩确实斐然，其次才是思想艺术、人物形象、语言研究……等，着述甚多，但对于文本的研究就稍嫌欠缺，就如专门研究《金瓶梅》评点家张竹坡的大陆「金学」名家吴敢，便肯定认为「金瓶文化」与「金学」传播，才是现今新的研究方向，他说：

　　一九九五︱二○○○年间的『金学』专着，汇编、考证已不多见，思想与艺术研究也已转平，语言虽然仍有不少研究者留目，『金瓶文化』与『金学』传播形成新的热点，社会风俗、时代精神、文化层面、士子心态等越来越进入「金学」同人视野，而世纪之交令人产生难解的历史情结，一些研究者试图从不同角度对「金学」进行阐释和总结。

　　吴敢的这番话，对想要从事「金学」研究的后学，有着极重要的启迪。魏子云教授也在其参加一九八五年四月十日中国古典文学第一次国际会议上，发表论文「研究金瓶梅应走的正确方向」中，提出了「读通原着」的主张。因此，笔者试图以「读通原着」，正视「金瓶文化」，传播「金学」为目标。

　　《金瓶梅》在我国小说史上，是一部非常不同于前人的纯粹写实小说，不能说是后无来者，但确实可称前无古人。不论它的叙事、抒情、写景、描绘人物，笔笔写来维妙维肖，佈局完整，文字流畅，最了不起的是风格独特，不以书写琐碎饮食、性事、家常动静……等为不屑。这种文学艺术观念，与现代写实主义文学观几乎同出一辙。

　　《金瓶梅》不但是一部纯粹的写实主义小说，更是一部贴近现代意识的超时代着作，它深具现代意义，与现代的人生观、现代思潮，多有不谋而合之处。正如郑振铎所说：「只有《金瓶梅》却彻头彻尾是一部近代期的产品。不论其思想，其事实，以及描写方法，全都是近代的。」他更说过：「在《金瓶梅》里所反映的是一个真实的中国社会。这社会到了现在，似还不曾成为过去。」早在上个世纪的三十年代，郑振铎就如是说过，《金瓶梅》是合乎近代要求的。事实上，《金瓶梅》甚至更合乎现代开放而且多元化的人生观。《金瓶梅》所陈述的主题，便是四百多年后的今天，仍然日日在我们四周发生；它所塑造的人物，一样仍然围绕在我们身边生活着。《金瓶梅》就是这样一部以人性为出发，完全符合了近代写实小说诉求的鉅作，更是一部完全符合了我们现代社会需求的社会写实小说，它应该得到应有的重视，也值得大家为它的传播而努力。

　　唯《金瓶梅》抄本至今未被发现。今日所能见到最早和最接近原本面貌的，只有印着欣欣子序，廿公跋，及记有万历丁巳（万历四十五年）弄珠客序文的《新刻金瓶梅词话》，全文百万字上下，共分十卷，回目一百。

　　《新刻金瓶梅词话》目前存世的一共仅余三部，一部是一九三二年在山西省介休县发现，分装成二十册，缺少封面和第五十二回中的七、八两页，当时由北京图书馆购藏。一九三三年马廉等人集资，以「古佚小说刊行会」名义影印出版了一百零四套，缺页部分则以「崇祯说散本」抄补上。此《新刻金瓶梅词话》原本，抗战前夕连同北平故宫文物一起运往了美国保存，一九六五年美方交还台湾，现存于台北故宫博物院。

　　另外两部《新刻金瓶梅词话》现均存于日本，据校读《新刻金瓶梅词话》多年有成的梅节推想：「可能自宝永前传到日本，也沉埋两百多年，没有人看过。」所以是素洁的原刻本，没有添加任何点改批语。此两部书，一部藏日光山轮王寺慈眼堂，一部藏德山毛利氏栖息堂。（另有一部则仅余二十三回的残本，藏日本京都大学附属图书馆。）

　　三部《新刻金瓶梅词话》都有少许缺页，所以均非完本。经过魏子云和梅节悉心比对后，均认定属于同一刻版，这也就是一般所称的「万历词话本」。

　　「万历词话本」中有着大量词曲，加上性事描写过多，又以山东土白写成，十分不易阅读。所以后来由一位不能确知姓名的文士加以删改，将露骨的性事描写及大量词曲删去，全文面目大为不同，词话说唱气氛削弱，人物和情节也简略不少，并以适合南人阅读的语言代替原先的山东土白，每回结尾不用「未知后来如何，且听下回分解」，改用一联或一诗作结。回目虽然仍是一百回，但是改写得比较工整对仗，并将《新刻金瓶梅词话》中的第一回「景阳冈武松打虎／潘金莲嫌夫卖风月」，改从「西门庆热结十兄弟／武二郎冷遇亲哥嫂」开始。因为文字容易阅读，又删去不雅的性事，崇祯间甚为风行，各种刻版尽出，争相贩售，这便是被一般称为「崇祯说散本」的《金瓶梅》。只是这个经过文人大量删改修订的「崇祯说散本」《金瓶梅》，是否真正成书于崇祯年代？目前仍受着各方学者专家所质疑，不过仍然俗称其为「崇祯说散本」，以有别于早先的「万历词话本」。

　　「崇祯说散本」《金瓶梅》，目前能够见到的最早版本，是《新刻绣像批评金瓶梅》，共二十卷一百回，附有两百幅刻工精美的图像。图上题有刻工姓名，如刘应祖、刘启先、黄子立等，都是活跃于天启、崇祯年间的着名木刻名手，所以断定必刻印于崇祯年间。至于《新刻绣像批评金瓶梅》究竟是由何人写定？其中点评文字又是何人所为？虽然至今没有定论，但其评点文字已经注重作者的写实手法、人物性格和心理层次等小说必备之重要元素，对于《金瓶梅》的艺术成就，有着开拓性的肯定，对之后的冯梦龙、金圣叹、李渔、张竹坡等点评家，更有着前导性的启发作用。

　　本文的研究，将以「万历词话本」为主。「万历词话本」是目前可见最接近《金瓶梅》原貌，也最能代表《金瓶梅》原本创作主旨，也唯有「万历词话本」能够真正反映出《金瓶梅》创作的那个时代的真正氛围，对于西门庆这个人物的描写，也只有「万历词话本」中的西门庆，才更接近《金瓶梅》原作者塑造的西门庆。所有关于《金瓶梅》小说研究与引文部分，除特别说明，都将依照香港太平书局一九九三年七月第十次印刷之《全本金瓶梅词话》为本。《金瓶梅词话》是万历年间刊本，目录页刻有「新刻金瓶梅词话」，旧藏北京图书馆，现藏台北故宫博物院。一九三三年曾以「古佚小说刊行会」名义影印一百零四套，香港太平书局即用此影印本为底本重印发行，书名改为《全本金瓶梅词话》。

　　第二节　成书年代

　　明、清士人皆认为《金瓶梅》是明嘉靖年间作品。二十世纪三十年代郑振铎、吴　认为成书是在万历年间，魏子云则根据袁宏道致董其昌的书信中最早出现《金瓶梅》三字为万历二十四年，而《金瓶梅》大量见于文献，是在万历三十四年之后，由此断定《金瓶梅》的成书不可能完成于嘉靖，而可能完成于万历或天启年间。

　　徐朔方的考定，则认为《金瓶梅》作者多处引用李开先的传奇《宝剑记》，而《宝剑记》脱稿于嘉靖丁未夏，也就是嘉靖二十六年，所以这才是《金瓶梅》真正成书年代的上限。再根据沈德符《万历野获编》记有：「丙午遇中郎京邸，问曾有全帙否？曰：弟睹数卷，甚奇快。今唯麻城刘延伯家有全本……又三年，小修上公车，已携有其书，因与借钞拏归。」而《新刻金瓶梅词话》东吴弄珠客所写〈金瓶梅序〉中清楚记有万历丁巳，也就是万历四十五年，所以一般认定成书的下限，自然是不会晚于万历丙午，也就是万历三十四年；但是，徐朔方又以汤显祖万历二十八年完成《南柯记》以前，曾经读完《金瓶梅》抄本为证，认为《金瓶梅》成书下限还可再修订。另外又据《明实录》记载，万历十七年十二月，大理寺左评事雒于仁奏酒色财气四箴；而《金瓶梅》卷首亦有酒色财气《四贪词》，认为成书下限该定为万历十七年。

　　刘辉则认为以上皆非，以《新刻金瓶梅词话》中大量的戏曲描写，证明此书绝不可能成于万历年间。以为书中所描写的海盐腔，摘录的时调小曲，都是盛行于明嘉靖年间，而流传万历年间的崑山腔和「挂枝儿」「打枣杆」，却是一处也不见，仅此便可认定《金瓶梅》的成书必在嘉靖年间。

　　许建平则以为作者对嘉靖中后期的社会政治生活极为熟悉，但是书中也写有许多万历初年独有之事，所以认定《金瓶梅》成书年代为万历初年。

　　《金瓶梅》确实成书年代虽然无法精准确定，但总是不出嘉靖、隆庆、万历，这已经是学界公认之事实。嘉靖、隆庆、万历可说是明朝政治逐渐进入承平，经济已是全盛的阶段，算得上富裕，而且开始慢慢走向奢靡的年代。黄仁宇在其所着《万历十五年》中，如此说及万历朝皇宫建筑的宏伟、富丽，以及用度的惊人。

　　和以前的各个朝代相比，本朝的宫廷开支最为浩大。紫禁城占地四分之三方哩，各个宫殿上盖琉璃瓦，前后左右有无数的朱门和回廊；宫殿下面的台阶都用汉白玉石砌筑，真是极尽豪华。皇城环绕紫禁城，占地三方哩有余。皇城内有驰道和人工开凿的湖泊，以备驰马划船和其他游览之用。建筑物除去皇家别墅之外，还有寺院、高级宦官的住宅。为皇室服务的机构，例如烤饼坊、造酒坊、甜食坊、兵胄坊、马房以至印书藏书的厂库也都集中在这里，使皇室所需的百物，都不必假手于外。各个厂房、寺庙、坊舍均由专任的宦官掌握，共有二十四个机构，习称二十四监。到万历初年，宦官的总数已逾二万，而且还在不断膨胀。……总的说来，万历即位以后的第一个十年，即以一五七二年到一五八二年，为本朝百事转苏，欣欣向荣的十年。北方的「虏患」已不再发生，东南的倭患也已绝迹。承平日久，国家的府库随之而日见充实。

　　皇室富裕，依赖的是民间经济条件优渥，工商业发达税收充裕。尤其张居正秉政后，天下大治，经济高度繁荣，社会日趋奢华，自王公贵族到朝廷权贵，甚至一般士商名流，其生活享乐已经到达了奢侈糜烂的地步。张瀚《松窗梦语》便有如此的描述：

　　吾杭终有宋余风，迨今侈靡日甚。……毋论富豪贵介，纨绮相望，即贫乏者，强饰华丽，扬扬矜诩，为富贵容。若事佛之谨，则斋供僧徒，装塑神像，虽贫者不吝捐金，而富室祈祷忏悔，诵经说法，即千百金可以立致，不之计也。

　　虽然张瀚记叙的主要是明朝人礼敬事佛之铺张奢侈，但也正可由此见到当时之人消费风气如何惊人，凡事讲究富丽已经不只是富豪贵族竞相追逐，就连一般平民百姓也一样挥霍无度，一点都不肯相让于富豪之家。黄仁宇的《中国大历史》更是如此描写晚明富户奢侈之风：

　　一个缙绅家庭可能在门前树立几桩旗竿，以表示子弟进学中举以及捐输为监生的人数，地方上显赫人物也有在轿前摆佈着一大堆的随从；修筑花园和精致桌椅使富庶之家的屋内外更为讲究，这在明末风靡一时；收藏艺术品也成为风尚，古物尤被珍视，有时一块古砚可以值银三十至四十两，足为农家全年用度。

　　晚明政治趋于松缓，自由买卖热络，经济空前的兴盛，但是否一如大多数大陆学者们认定的，晚明正是中国的资本主义萌芽时期。黄仁宇就大不以为然，认为称明末清初中国资本主义萌芽，并无理论上的根据。他在《放宽历史的视界》中写道：「单是有商人和商业资本，不能构成资本主义的体制。纵使生产关系超时代的发展，在十四、十五世纪之间，就有了资本家与城市无产阶级的对立，也不一定能构成资本主义的体制。」

　　然而就算晚明距离真正资本主义社会仍然遥远，但这是个经济生产空前进步，富商与城市无产阶级并存的黄金时代，则是无庸置疑的事实。这样的经济高度繁荣，自然将为城市生活带来多样而且绮丽的变幻，不止是反映在物质生活上，在思想上，宋、明以来鼓吹的「存天理，灭人欲」的虚伪道学，此时也遭受到开明士人的强烈质疑。除了学术上先有王艮、罗近溪「泰洲学派」的对「人欲」的肯定，再有李贽的「童心说」，之后又有公安三袁的「性灵论」，都是对理学的禁欲，道学的虚伪反对，而更多的觉醒，则反映在文学作品上，譬如《金瓶梅》、《牡丹亭》，便是代表。

　　《金瓶梅》就是产生在这样一个富裕、奢靡，但又敢于挑战传统的大环境之下。于是《金瓶梅》作者塑造出西门庆这样一位只知追求权力与金钱、情爱与肉慾，又生活豪奢的反面人物作为主角，如此大不同于前人文学作品的创举，也就因此有了合理的解释。

　　正因为嘉靖、万历已经脱离了明朝建国初期的艰难，整个社会上至朝廷、官家，下至商户、百姓，呈现的都是承平富裕的奢靡景象，道德礼教观念逐渐薄弱，尤其是在如西门庆这样商户出身，依靠着裙带、贿赂关系升官发财之人，自然酒色财气均沾，再无一点羞耻道德之心。有了这样的成书背景，自然也就产生了西门庆这样的一位商人角色，这是《金瓶梅》作者在细腻观察后，真实的于作品中反映了人生。

　　第三节　作者之谜

　　《金瓶梅》的成书年代各家看法大有不同外，对于《金瓶梅》作者的论定，更是众说纷纭。早在万历三十五年，屠本畯便在其《山林经济籍》中论及《金瓶梅》的作者，说：「相传嘉靖时，有人为陆都督炳诬奏，朝廷籍其家，其人沉冤，托之《金瓶梅》。」万历四十二年袁中道《游居柿录》中说：「旧时京师，有一西门千户，延一绍兴老儒于家。老儒无事，逐日记其家淫荡风月之事，以西门庆影其主人，以余影其诸姬。」万历四十四年，谢肇淛在《小草斋文集》卷二十四《金瓶梅．跋》中说：「《金瓶梅》一书，不着作者年代。相传永陵中有金吾戚里，凭怙奢汰，淫纵无度，而其门客病之，采摭日逐行事，汇以成编，而托之西门庆也。」万历四十七年，沈德符在《万历野获编》「金瓶梅」条中说：「闻此为嘉靖间大名士手笔，指斥时事。」只是众多说法中，却都只是相传、传闻，无一真正确切知晓作者姓名。就算撰写《新刻金瓶梅词话序》的欣欣子也只是说：「窃谓兰陵笑笑生，作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也。」但是，兰陵笑笑生又到底是何许人呢？

　　清初宋起凤和张潮，均云《金瓶梅》为王世贞所作，但为吴　、郑振铎等否定，近人又有许建平着述《金学考论》重申王世贞为《金瓶梅》作者。一九五四年潘开沛则发表论述，认为《金瓶梅》并非个人创作，是由许多艺人集体创作而成的作品。他在〈金瓶梅的产生和作者〉中，说《金瓶梅》道：「不是哪一个『大名士』、大文学家独自在书斋里创作出来的，而是在同一时间或不同时间里的许多艺人集体创造出来的，是一部集体的创作，只不过最后经过了文人的润色和加工而已。」

　　一九八　年徐朔方发表了〈金瓶梅的写定者是李开先〉。但是在之后所写〈《金瓶梅》成书新探〉中，探讨《金瓶梅》是世代书会才人，说唱艺人累积成的集体创作，并以书中大量採用了李开先的词曲，认为《金瓶梅》的写定者是李开先或是李开先的崇信者，不再坚持一定是李开先写定。

　　魏子云则依据《别头巾文》为屠隆手笔，认定《金瓶梅》系南人屠隆所作，并与看法相同的黄霖、郑润海崃两岸相互唱和。刘辉则坚信《新刻绣像批评金瓶梅》的写定者和评点者是李渔。另外被认为是《金瓶梅》作者的名单中，还有薛应旂、赵南星、汤显祖、冯梦龙、贾三近、沈德符、金圣叹、徐渭、李先芳……等，不下二、三十人。

　　总之，《金瓶梅》的成书年代由嘉靖、隆庆至万历，各家均有己见，无法确定。各家所认定的年代，中间间隔又超过半个世纪，要从这么漫长的时序中寻找出真实作者姓名，更是难上加难，所以作者之谜，在目前资料不足，没有充分证据的窘况下，只能说仍处于悬而未决的状态。

　　笔者根据一九三二年山西省介休县发现的「万历词话本」研判，《金瓶梅》最早应当是供书会才人、说唱艺人表演之用的「话本」，《新刻金瓶梅词话》是以此「话本」为依据，刊刻问世而成的读本，并且他与原先表演用的「话本」改变不大，仍属「词话本」类型，所以书名仍然沿用了「词话」二字。一直到了《新刻绣像批评金瓶梅》问世后，《金瓶梅》才脱离了「词话本」型态，成为文人删改修订成的「说散本」。

　　宋人罗烨所编《醉翁谈录》中有「舌耕叙引」，说小说者曰：「举断模按，师表规模，靠敷衍令看官清耳。只凭三寸舌，褒贬是非；咯嘓万余言，讲论古今。说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回。说重门不掩底相思，谈闺阁难藏底密恨。辨草木山川之物类，分州军县镇之程途。讲历代年载废兴，记岁月英雄文武。有灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙。自然使席上风生，不枉教坐间星拱。」可知小说者就是说话者，凭三寸不烂之舌，褒贬是非，当堂令看官清耳，使席上风生。宋孟元老着《东京梦华录》中有「京瓦伎艺」，记载：「孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详讲史。李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九小说。……霍四就说三分，尹常卖五代史，文八娘叫果子，其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。」说的正是小说、讲史等，都是在大庭广众前的一种表演。所以鲁迅在《中国小说史略》中论及「说话人」时，说：「说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为『话本』。」认为「说话人」说话时所持底本，就是「话本」，也就是后来「话本小说」的开端。

　　但是对上述「话本」说法，也有持反对意见者，日本增田涉写有论文〈论「话本」一词的定义〉，认为「话本」一词根本没有「说话人的底本」的意思，而是指「故事」而言。他说：「『话本』不是『说话人的底本』，而是『说话』，跟『话文』或『小说』具有相同的意思。」但是他也并未反对说话人说话时确有所本，所以文中仍反覆提到「说话人的底本」。

　　《新刻金瓶梅词话》是属于表演用性质的「词话本」，也就是「说话人的底本」刊刻印制而来，理由最为明显者有二：一是文内大量採用了现成的诗词戏曲，甚至他人之作。这在文士创作中属抄袭行为，是不被允许的，但是作为书会才人、说唱艺人的表演，却无伤大雅，甚至习惯使然。二是《新刻金瓶梅词话》明白的以「词话」作为书名，在在证明了它是一部累积型的民间说唱文学，此处的「累积」指的是可以一边演出，一边创作，日积月累而成书。就如潘开沛所说，《金瓶梅》不是那个『大名士』、大文学家独自在书斋里创作出来的，它是一部为说唱表演而产生的「话本」而已。至于是否如潘开沛所言是集体创作？依全书结构完整，脉络分明，情节连贯，人物性格分明，语言统一……等看来，绝非集体创作，应当是属个人创作。

　　我们再以《水浒传》第五十一回中一段文字，印证「话本」正是宋、元、明、清以来书会才人，说唱艺人表演时所凭借的底本：

　　锣声响处，那白秀英早上戏台，参拜四方。拈起锣棒，如撒豆般点动。拍下一声界方，念出四句七言诗道：「新鸟啾啾旧鸟归，老羊羸瘦小羊肥。人生衣食真难事，不及鸳鸯处处飞！」
雷横听了，喝声采。那白秀英道：「今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴借的格范，唤做『豫章城双渐赶苏卿』。」

　　说了开话又唱，唱了又说，合棚价众人喝采不绝。

　　白秀英表演的「话本」，正是说了又唱，唱了又说的说唱艺人表演。我们现今所见的《新刻金瓶梅词话》，也是用来说了又唱，唱了又说的书会才人，说唱艺人的表演底本。明末清初丁耀亢作《续金瓶梅》，凡例中说：「小说类有诗词，前集名为『词话』，多用旧曲。」第一回又说：「见的这部书反做了导欲宣淫的话本。」这里的「词话」和「这部书」，指的就是《金瓶梅词话》，所以丁耀亢也说《金瓶梅》是话本的一类。

　　《新刻金瓶梅词话》内文中，大量引用了可以吟唱的诗词和散曲，几乎每一回都有可唱之韵文，或用以劝世或用以说教，或交代情节，甚至与小说情节发展并无关联的说唱亦多在其中。譬如第二十四回，潘金莲使人把韩嫂儿叫来，问她为何当街撒酒疯骂人，韩嫂儿来了，不慌不忙，向前拜了两拜，说道：「三位娘在上，听小媳妇从头儿告诉，唱耍孩儿为证。」（第二十四回，页六二四）主人问话，仆妇竟然就这样当众唱了起来，这只有在戏剧表演才可能发生。第七十九回西门庆临终之时，夫妻生离死别悲痛万分之时，西门庆要吴月娘休哭，听他嘱咐，竟然以〈驻马听〉唱词唱出：「贤妻休悲，我有里情告你知，妻你腹中是男是女，养下来看大成人，守我的家私，三贤九烈要真心，一妻四妾，携带着住，彼此光辉光辉，我死在九泉之下口眼皆闭。」吴月娘听了，亦以唱词回答：「多谢儿夫遗后良言教道奴，夫我本女流之辈，四德三从，与你那样夫妻，平生作事不模煳，守贞肯把夫名污，生死同途，一鞍一马不须分付。」（第七十九回，页二四三六）《金瓶梅》作者能够将人物对白写得畅快淋漓，其实并不需要借助唱词表达感情，但是他却在生离死别或是病危的紧要时刻，让角色一一吟唱，唯一的解释也就是因为它是属于说唱表演的「话本」，所以才会出现如此的安排。

　　另外，第八十九回吴月娘、孟玉楼为西门庆上坟，两人都唱〈山坡羊〉带〈步步娇〉。同样第八十九回春梅、孟玉楼哭潘金莲坟，唱的也是〈山坡羊〉。第三十回李瓶儿即将临盆，产婆蔡老娘赶了来，不急着探看产妇，却与吴月娘磕头后报起山门，道：「我做老娘姓蔡，两只脚儿能快，身穿怪绿乔红，各样狄髻歪戴，嵌丝环子鲜明，闪黄手帕符，入门利市花红，坐下就要管待，不拘贵宅娇娘，那管皇亲国太，教他任意端详，被他褪衣划，横生就用刀割，难产须将拳揣，不管脐带包衣，着忙用手撕坏，活时来洗三朝，死了走的偏快，因此主顾偏多，请的时常不在。」（第三十回，页七八三）产婆、庸医出场，都以自报山门的表演方式，先来上一段韵文演唱。第三十回，来保与吴主管押送生辰担，离了清河县，一路朝登紫陌，暮践红尘，有日到了东京，其中就插有「评话捷说」字句（第三十回，页七七二）。第七十回，西门庆前往东京，也用「评话捷说」（第七十回，页一九九四）。文内又有四十多次用「看官听说」如何如何之语，另外每回结语，更以「毕竟未知后来何如，且听下回分解」，这些分明都清楚显示了其为「话本」的本色。

　　尤其众所週知的，《金瓶梅》故事是由《水浒传》衍生而来，现在就以《金瓶梅》的第一回前半「景阳冈武松打虎」，比较之《水浒传》的第二十三回后半「景阳冈武松打虎」，其中文字大同小异。

　　《金瓶梅》如是写道：「那一阵风过处，只听得乱树皆落黄叶，刷刷的响。扑地一声，跳出一只弔睛白额斑斓勐虎来，犹如牛来大。武松见了，叫声阿呀时从青石上，翻身下来，便提稍棒在手，闪在青石背后。那大虫，又饥又渴，把两只爪在地下，跑了一跑，打了个欢翅，将那条尾，剪了又剪，半空中，勐如一个焦霹雳，满山蒲岭，尽皆振响。这武松被那一惊，把肚中酒，都变做冷汗出了。说时迟，那时快，武松见大虫扑来，只一闪，闪在大虫背后。原来勐虎项短，回头看人教难，便把前爪，搭在地上，把腰跨一伸，掀将起来。武松只一躲，躲在一侧边。大虫见掀他不着，吼了一声，把山岗也振动，武松却又闪过一边。原来虎伤人，只是一扑，一掀一剪，三般捉不着时，气力已自没了一半。武松见虎没力，翻身回来，双手轮起稍棒，尽平生气力，只一棒，只听得一声响，簌簌地，将那树枝带叶，打将下来，原来不曾打着大虫，正打在树枝上，磕磕把那条棒，折做两截，只拏一半在手里。这武松心中，也有几分慌了。那虎咆哮性发，剪尾弄风起来，向武松又只一扑。扑将来，武松一跳，却跳回十步远。那大虫扑不着武松把前爪搭在武松面前，武松将半截棒，丢在一边，乘势向前，两只手，挝在大虫顶花皮，使力只一按，那虎急要挣扎，早没了气力。武松尽力挝定那虎，那里肯放松。」（第一回，五五、五六页）

　　《水浒传》写的是：「那一阵风过了，只听得乱树背后扑地一声响，跳出一只吊睛白额大虫来。武松见了，叫声『阿呀！』从青石翻将下来，便拿遇条哨棒在手里，闪在青石边。那大虫又饥又渴，把两只爪在地下，略按了一按，和身望上一扑，从半空里攥将下来。武松被那一惊，酒都做冷汗出了。说时迟，那时快，武松见大虫扑来，只一闪，闪在大虫背后。那大虫背后看人最难，便把前爪搭在地下，把腰跨一掀，掀将起来。武松只一闪，闪在一边。大虫见掀他不着，吼了一声，却似半天里起个霹雳，振得那山岗也动，把这铁棒也似虎尾倒竖起来只一翦。武松却又闪在一边。原来那大虫拿人只是一扑，一掀，一翦，三般提不着时，气性先自没了一半。那大虫又翦不着，再吼了一声，一兜兜将回来。武松见那大虫复翻身回来，双手轮起哨棒，尽平生气力，只一棒，从半空噼将下来。只听得一声响，簌簌地，将那树连枝带叶，噼脸打将下来。定睛看时，一棒噼不着大虫；原来打急了，正打在枯树枝上，把那条哨棒折做两截，只拏得一半在手里。那大虫咆哮，性发起来，翻身又一只扑，扑将来。武松又只一跳，却退了十步远。那大虫恰好把两只前爪搭在武松面前。武松将半截棒丢在一边，两只手就势把大虫顶花皮肐搭地揪住，一按按将下来。那只大虫急要挣扎，被武松尽气力纳定，那里肯放半点儿松宽？」

　　两段文字详加比对后，可以发现几乎大抵雷同，只有少许改动而已。由此可以证明，那些改动只是表演艺人说唱时，因为没有一字一句的照本宣科，偶尔用了自己的语气加以增删润色，但是所有转折和细节，则仍属原来《水浒传》，并未多改。事实上《金瓶梅》第一回至第十回，几乎完全抄录于《水浒传》的第二十三回至第二十七回，由此除了可以证明《金瓶梅》确是借着《水浒传》武松、潘金莲、西门庆故事展开情节外，更可以明显看出，《金瓶梅》当初是以说唱表演《水浒传》开的端倪。

　　《金瓶梅》最早是以「话本」形式面市，而「词话本」也就是「说唱话本」之意。《金瓶梅》正是表演艺人先以念唱《水浒传》开始，然后敷衍出更多情节和故事，最后集结成为鉅作。此类用以表演的「话本」，内容可以世代累积，但文字却不一定每一部都属集体创作，像这样为了演出所作的「话本」，亦可能由一人独立写成，写定后或用来自己表演，或由其他艺人演出，《金瓶梅》便属于这样一种个人创作意味浓厚的「话本」。

　　既然是应用于表演的「话本」，自然就少了文人创作时的精心讲究，所以任意摘取当时现成词曲，借用其他话本与非话本小说情节穿插文内。又因为是应付演出的底本，所以书写匆忙，多有疏漏，或情节前后重复或脱节失序，又多处人物年龄和事件年代错置，除了刊刻时的手民之误外，若属作者的疏漏亦是可以理解之事。

　　只是多数学者专家仍坚信《金瓶梅》作者必为大名士的说法，如徐朔方以为作者是李开先，魏子云、黄霖认为是屠隆，王汝梅认为是王世贞，张远芬认为是贾三近，……，他们均不相信一般书会才人、说唱艺人能有此等创作能耐，能够独自完成《金瓶梅》如此鉅作。认为《金瓶梅》作者必是王世贞无疑的许建平，言道：「如果假定为下层文人或艺人写作，该小说构思的完整性，叙事针线之细密，语言之生动鲜活，不失稗官之上乘，又如何解释？」其实下层文人难道就不能有身怀小说创作之大才者吗？中国何其大，落第秀才、举子何其多？既然能「延一绍兴老儒于家。老儒无事，逐日记其家淫荡风月之事，以西门庆影其主人，以余影其诸姬。」作为门客的老儒能有这样大才撰写《金瓶梅》，那么自然也会有沦落市井成为下层社会书会才人、说唱艺人的潦倒文人，一样也能身怀大才创作《金瓶梅》。

　　以校读《金瓶梅》着称的梅节，在其〈《金瓶梅词话》的版本与文本〉中曾道：「编撰者为书会才人一类中下层知识分子，可能与源流久远的『罗公（贯中）书会』有关。」正因为这位写作《金瓶梅》的书会才人、说唱艺人只是个一般市井小民、潦倒文人，属于中下层知识份子，而非什么大文士大名流，因为他社会地位低落，身份不高，所以不容易名列经传，这便是《金瓶梅》作者姓名不容易被流传于世的原因。

　　既然《金瓶梅》的作者是这样一名不见经传的小人物，他的创作尺度自然较之文人士大夫宽阔，无须受到任何束缚，也因此才能够创造出西门庆这样离经叛道的人物，而且以这样的负面角色作为全书最为重要的灵魂人物。也只有这样沦落市井的艺人，才能有此悖离了一般所谓传统正道的勇气和原创力道，塑造出西门庆这样的一个负面人物，却成为数百年来不被遗忘，而且仍然不时的被人们提出讨论解析的典型化人物。

　　总之，《金瓶梅》作者之谜，在目前资料不足，又没有充分证据的窘况下，仍处于悬而未决状态。笔者亦认为《金瓶梅》最早为表演用的「话本」，之后才刊行贩售，其作者可能正是当时的书会才人、说唱艺人之流，至于真实姓名，就只有等待更新的，更有力的资料出现，再做出详实、可信之判定。