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　　鸿鸿长期观察台湾剧场动态与发展，以及特别兴味于关注新世代青年剧团，包括2014年刚露面的集体独立制作、读演剧人，这些观察、纪录、评论，再次提供了台湾戏剧发展史必要的参考文件，不仅是撰写人个人评论观察与美学观点的抒发，更是检视戏剧发展脉络与创作能量的重要依据。

　　以剧团为归类方法，评论台湾当前最为活跃的大小剧团。新世纪剧场评论书写同步开展旧的观照与新的视野：旧的观照如表坊、金枝演社、绿光、果陀、当代等跨度逾二十年的资深剧团，见微知着，单一作品评述即可拉出历史纵深；新的视野如台南人剧团、Ex亚洲、莫比斯环、穷剧场（高俊耀）、三缺一、风格涉、再拒、再现、阮剧团、飞人集社、台湾海笔子、黄蝶南天等。从论述里，可见这些剧团创新意图与风格美学的建立，从而及于作品与社会连结强度。

作者简介

鸿鸿

　　诗人、导演与策展人。 1964年生于台南。国立艺术学院戏剧系毕业，现为国立台北艺术大学电影系专任助理教授。着有诗集、散文、小说、剧本、评论多种，并为唐山出版社主编「当代经典剧作译丛」。曾获2008年度诗人奖、南瀛文学奖文学杰出奖、第36届吴三连文艺奖。

　　先后创立密猎者剧团及黑眼睛跨剧团，迄今担任四十余出戏剧、舞蹈、及歌剧之导演。2004年起多次担任台北诗歌节之策展人。曾任《现代诗》、《现在诗》与《表演艺术》主编，并于2008年创立《卫生纸+》诗刊。2011年起担任「表演艺术评论台」驻站评论人。

　　曾与杨德昌等人合着电影剧本《牯岭街少年杀人事件》，获金马奖「最佳原着剧本奖」，电影导演作品则曾获南特影展最佳导演奖、芝加哥影展费比西奖等，并多次担任金钟奖、金马奖、费比西奖评审委员。

推荐序   为未来（读者）书写／纪慧玲
导论　穿梭体制内外──21世纪台湾剧场

第一篇　文化生态
当代台湾剧场的政治性
小剧场＝反政府？
剧场不是文创产业
建立表演艺术资料馆刻不容缓
寻找剧作家
城市艺术节的Why and How
卫武营大拜拜
《梦想家》事件一年省思
新象三十──剧场的启蒙时代
兰陵三十──台湾剧场的结算与再出发
台湾剧场的几项陋习

第二篇　时代精神
莎士比亚的妹妹们的剧团
河床剧团
表演工作坊
台南人剧团
金枝演社
Ex亚洲剧团
莫比斯圆环创作公社
三缺一剧团
读演剧人
阮剧团
果陀剧团
绿光剧团
禾剧场／穷剧场
栢优座＆创作社
风格涉
身体气象馆
柳春春剧社
台湾海笔子
黄蝶南天舞踏团
蔡明亮
非常林弈华
进念‧二十面体
北京小剧场
学院制作

第三篇　继续实验
多媒体装置剧场
音乐影像剧场
默剧
女性剧场
儿童偶戏
物件剧场
老人剧团
跨文化剧场
暴力剧场
肢体剧场
餐饮剧场
公寓剧场
诗剧场
老屋剧场
天体剧场
书店剧场
旅馆剧场
实境剧场
街道剧场
新人新视野

第四篇　戏曲、歌剧、音乐剧场
谭盾《门》
乐兴之时《大兵的故事》
NSO歌剧《托斯卡》
NSO歌剧《画魂》
NSO歌剧《莎乐美》
当代传奇剧场《暴风雨》
国光剧团《艳后和她的小丑们》
汉唐乐府《洛神赋》
唐美云歌仔戏团《碧桃花开》《狐公子绮谭》
奇巧剧团《波丽士灰阑记》《我可能不会度化你》
两厅院＋罗伯威尔森《郑和1433》
两厅院＋铃木忠志《茶花女》

后记　剧场──在场的艺术

导论

穿梭体制内外──21世纪台湾剧场

　　要谈21世纪的台湾剧场，仍须对过去三十多年的发展脉络稍作梳理。台湾剧场从1980年代之初开始全方位的革新──不止是剧作家的单打独斗，而是演员训练、语言风格与表现方法的全面现代化之探索。相较于1973年成立的云门舞集，剧场起步已经嫌晚，不过和1982年萌芽的台湾新电影一样，引起整个文艺界乃至社会的注视与骚动，并不多让。当时在民间蕴蓄已久的政治改革力量，催生了1987年的解严。并非巧合地，第二波小剧场运动也在1986-87年间，以强烈的边缘性格及政治意识，攻佔了台湾剧场。

　　从体制外到体制内

　　台湾小剧场一开始即是体制外的。不像美国百老汇与外、外外百老汇的分野，台湾剧场根本没有既定体制、没有商业市场。所以其对立面，跟党外运动一样，都是国家。国家宰制了艺文表演的场所，所有民间自发性的活动，便只能多在非专业场馆进行。八○年代街头剧、环境剧场的盛行，有其不得不然。而剧场文本不论秽语冲撞（如临界点）或高度诗化（如河左岸）或寓言寄託（如环墟）或讥讽调笑（如早期的表演工作坊与屏风），都是种对官方语言和意识型态的反抗姿态。

　　1990年代，随着党外运动进入国家体制进行改革，社会动盪渐息（但不表示社会问题已获解决）。商业剧场站稳了基础，让中产阶级逐渐将观赏表演纳入生活休闲娱乐的一环。小剧场则剧场在文建会的「杰出演艺团队发展扶植计画」（1992）及国家文艺基金会（1996）的奖助机制下，也逐步自我体制化，由波西米亚迈向稳定求存的小型企业营运之路。

　　那么，21世纪的台湾剧场，又呈现何种光景呢？

　　本土化、跨领域、跨文化

　　在2000年政党轮替之后，本土化成为艺术的令旗，歌仔戏和台客风的现代剧场，愈趋蓬勃。其中最亮眼的，当属以台湾风格诠释希腊悲剧起家的金枝演社。另一个明显的标志则是，戏曲的现代化与朝歌舞剧靠拢的趋势，题材与类型都自由挥洒，不拘一格。迥异于八○年代对于传统戏曲改革的强大恐惧和斤斤计较，跳脱过往困扰台湾艺术界的「传统」与「现代」问题，新生代编导演的加入，后现代美学的抬头，让崑曲、京剧、歌仔戏的新创作品，都展现勃勃生机。不同艺术元素的运用成熟、品质也相当精致。包括当代传奇剧场、国光剧团、二分之一Q剧场、唐美云歌仔戏团、秀琴歌剧团、春风歌剧团、一心戏剧团，都展现独特的成绩。

　　同时，「跨领域」和「跨文化」，纷纷成为过去十年台湾剧场的显学。

　　舞蹈剧场、音乐剧场、肢体剧场、多媒体剧场等跨领域形式从1960年代的欧美延烧至今。广义来讲，剧场演出本来就必须综合各种元素，包括文字、声音、肢体、空间，声称「跨领域」无非是强调这个演出中各元素的使用法与传统不同。在台湾，国家文艺基金会曾在2001-06年设有「跨领域艺术」申请类别，但方向模煳，后来又因预算分配难以精确预估等因素而取消。但是到了近几年，几乎所有演出都可以挂上「跨领域」一词，即使在经费拮据的小剧场，大家也喜欢用加法、而非减法，来思考创作。用得好不好不是问题，跨领域已经成为一种无须解释的生活型态，反而「纯粹」变得像仪式一样显得古板。

　　随着台湾日益国际化，新移民增加，多元族群文化也反映在剧场当中。河床剧团、莫比斯、禾剧场、及Ex亚洲剧团是其中几个显例。河床剧团由美国导演郭文泰（Craig Quintero）领航，结合台湾的演员及视觉艺术家，定期推出梦般奇诡、潜意识般深沈的作品。对白极少，意象却美不胜收，和台湾剧场主流大异其趣。有趣的是，河床作品首先得到台湾视觉艺术界的关注，后来才逐渐被剧场界所接受。这也显示了剧场成规如何被异质颠覆、改变的路径。

　　莫比斯圆环创作公社的主要成员来自香港、马来西亚等地，首先多经过优剧场的训练演出洗礼，尔后开发出融合仪式剧场、诗意手法、后设观点的风格，并与香港的前进进戏剧工作坊在人才上及制作上密切交流。他们的代表作是从马雅末日寓言发想的复合型态剧场《2012》，有多次不同环境的演出版本，既神圣又世俗，且强迫观众成为仪式的一部分。

　　马华导演高俊耀组成的禾剧场，以底层观点改编马来西亚事件或香港小说，演员肢体宁剧、导演风格凌厉，近年备受瞩目。Ex亚洲剧团则由印度裔的江谭佳彦领军，以南亚的传统表演肢体、叙事剧场的元素，以传说或经典为题材，提供了台湾剧场另类的选择，也给了台湾演员一种不同的训练体系。

　　再寻体制外可能──帐篷剧

　　演员，的确是剧场的核心。1980年的台湾现代剧场革命，源起于兰陵剧坊的演员训练体系，尔后例如临界点、优剧场、台湾渥克、金枝演社也不断提出自己的演员训练方法，成为孕育独特艺术理念的养分。近年来的剧场发展，一班方法演技训练出来的演员，游走于各个剧团，成为商业剧场条件成熟的一大助力。这些演员在各大学戏剧科系任教，也让这类表演方法大行其道。官方见到剧场的影响力，以市场思维开始推展定目剧，迷信场次越多越证明是好戏的资本逻辑。演员戴上麦克风，铿锵有力、熟极而流地演出定型角色，也成为大小剧场的常态。

　　另一种体制外剧场应运而生，这一回，不但跟演员训练，而且跟所有参与者的生活息息相关。如果说1980年代的体制外是不得不然，今天的体制外则是清醒的选择，不但对抗国家、社会体制，也对峙剧场、艺坛的媚俗风气。这就是帐篷剧。

　　帐篷剧原为日本六、七○年代盛行的抗争剧场形式，1999年导演樱井大造带领日本「野战之月」剧团访台演出《出核害记》，在荒废土地上搭篷搬演吐露社会边缘人心声的魔幻剧场，吸引了众多热血青年及中年，他们于是合组「台湾海笔子」，从2005年的《台湾Faust》开始一连串的帐篷剧演出，为台湾剧场缺席已久的社会批判，添薪加火。这批成员多次进入乐生院举办艺文活动，以实际行动对抗官僚的麻木不仁。帐篷剧的演出场地，则从北市纪州庵公园、乐生疗养院、福和桥下空地、到被迫迁的溪洲部落，像打游击一样，不断发声。

　　帐篷剧虽十分讲究演出的美学手法、象征意涵，但整个制作方式，却像在搞运动。不像一般正规剧团的分工方式，他们虽然也有编、导、演、设计、制作、前后台人员，但所有人都一起搭设帐篷、一起从事舞台绘景、炊事、乃至守夜等体力劳动。别的剧团是领酬劳演戏，帐篷剧却是像「互助会」一样，大家集资来筹措制作经费。他们的左倾意识十分鲜明，但却远离左派文艺的「健康写实」，以一种绝不说教、也绝不单调的方式，将这群人对生活与生存的深刻感受，挥霍般地佈洒开来。帐篷剧的表现手法百无禁忌，有歌、有舞、有诗意的语言、诡谲的意象、还有喷火秀，可谓「金、木、水、火、土」一应俱全。剧终更往往在泥地上燃起一片火焰，并把帐篷打开，看到后方的天空，让戏剧回到真实生活。他们更坚拒官方补助、奖项提名，甚至也不愿打剧团名号，而自称「行动体」，将艺术还原为生活之「用」。有了这个参照座标，台湾的剧场风景，才可能趋向完整。

政治永不缺席──当代台湾剧场的政治性
 
前阵子跟一位研究1980年代小剧场的学生讨论，她认为在那个年代，剧场界「关注社会」的迫切跟主动性格，是很明显的，这样的介入使命感好像在现今的剧场界很难看到。我回顾起来，那种「遍地开花」的小剧场抗争精神，确实已像晕染了怀旧美好情怀的记忆；然而，今日的抗争，也有着不同的情怀与型态。这也是我在2011年推出纪录片《为了明天的歌唱》的心情，希望以台湾海笔子的帐篷剧和蓝贝芝的移工剧场，呈现当代剧场中政治与社会议题的面向。但从该片完成至今，随着公民运动的再度波澜壮阔，以政治观点思索社会议题的剧场氛围也似乎开始重新复甦。
 
比较不同的是，1980年代，批判性的剧场简直是主流，连表坊（《这一夜，谁来说相声》、《台湾怪谭》）、屏风（《民国76备忘录》、《民国78备忘录》）也批判性很强，更别提许多青年学生和艺术家以个人的盲动冲动，来发洩整体社会的压抑。当时的社会急需一个对现况表达不满的管道，剧场是当时很多年轻人最直接的抒发方式，而媒体也因剧场往往跑在议题前面而争相报导。反观目前，晚期资本主义的问题以及民主的病征一一显露，已非打倒单一抗争目标能够解决。当社会不再处处受限，反思社会的剧场创作也往往得由创作者对行动的自省出发。
 
革命的失败与反省
 
这种自省，在王墨林2011年的《荒原》中，非常明显。在满剧场的废报纸堆中，透过两个统、独不同立场的80年代学运份子时移事往的沧桑对话，哀悼了彼此浪掷的无偿青春：「1987年，我们以为一场战役起码会改变一点点生命的意义，戒严时生命恍若孤魂野鬼、徬徨无主，解严后生命像精虫乱窜，一直想找到一颗卵子附着在上面。但是一场战役下来，只是帮助了那些政客达到夺权的阳谋。」这是1980年代意志昂扬的抗争剧场不可能出现的声音。
 
2011年差事剧团也推出《台北歌手》，以吕赫若的形象，召唤左翼的灵魂。但是编导钟乔不再歌颂理想，反而逆向操作，讽刺「革命」的符号已成为当代商品的一部分，甚至还带出光鲜亮丽的科技产品背后，血汗工厂等劳动剥削的议题。