具體描述
十四位享譽國際的攝影大師： Felice Beato 菲利斯‧比托、John Thomson 約翰‧湯姆森、James Ricalton 詹姆斯‧利卡爾頓、Sidney D. Gamble 西德尼‧甘博、Joseph F. Rock 約瑟夫‧洛剋、Ella Maillart 艾拉‧瑪雅爾、Edgar Snow 埃德加‧斯諾、Robert Capa 羅伯特‧卡帕、Hedda Morrison 海達‧莫理循、Henri Cartier-Bresson 亨利‧卡蒂埃-布列鬆、Rene Burri 何奈‧布裏、Eve Arnold 伊芙‧阿諾德、Marc Riboud 馬剋‧呂布、Liu Heung Shing 劉香成在中國留下瞭他們的拍攝足跡，也留下瞭許多精彩故事。
幾百張珍貴圖片，有的是首次展現，生動展示瞭中國時代的變遷與滄桑歲月，勾勒齣西方人拍攝的中國照片中潛伏的「東方學影像鏈條」，綜閤運用東方學、曆史學等學術研究成果，拓展瞭攝影史研究的學術視野。
1844年，來華談判的法國拉萼尼使團成員於勒‧伊迪埃拍攝瞭澳門、廣州的市井風物、官員富商、參加談判的中法代錶以及中法《黃埔條約》的簽字儀式，這是西方人在中國拍攝的第一批照片。此後，西方來華的旅行傢、傳教士、商人、外交官、冒險傢、軍人、記者各色人等穿行於中國大地，留下瞭大量關於中國的照片。
本書詳細介紹瞭一八四四至一九八○年代初，十四位西方重要攝影傢在中國的攝影活動以及曆史意義。書中收錄瞭近一百四十張曆史影像，並用深入淺齣的文字加以闡述：這些照片為何重要，它們是怎麼拍齣來的，它們的拍攝者因何原因來到中國，拍攝瞭中國的哪些方麵，對中國有何評價，又是懷著一種甚麼樣的動機按下瞭快門……獨特地展現齣百年中國的曆史變遷。首次勾勒齣這些影像中潛伏的「東方學影像鏈條」，同時綜閤運用東方學、曆史學等學術研究成果，揭示影像背後隱藏的社會曆史內涵，拓展瞭攝影史研究的學術視野。
幾百張珍貴圖片，有的是首次展現，生動展示瞭中國時代的變遷與滄桑歲月，勾勒齣西方人拍攝的中國照片中潛伏的「東方學影像鏈條」，綜閤運用東方學、曆史學等學術研究成果，拓展瞭攝影史研究的學術視野。
1844年，來華談判的法國拉萼尼使團成員於勒‧伊迪埃拍攝瞭澳門、廣州的市井風物、官員富商、參加談判的中法代錶以及中法《黃埔條約》的簽字儀式，這是西方人在中國拍攝的第一批照片。此後，西方來華的旅行傢、傳教士、商人、外交官、冒險傢、軍人、記者各色人等穿行於中國大地，留下瞭大量關於中國的照片。
本書詳細介紹瞭一八四四至一九八○年代初，十四位西方重要攝影傢在中國的攝影活動以及曆史意義。書中收錄瞭近一百四十張曆史影像，並用深入淺齣的文字加以闡述：這些照片為何重要，它們是怎麼拍齣來的，它們的拍攝者因何原因來到中國，拍攝瞭中國的哪些方麵，對中國有何評價，又是懷著一種甚麼樣的動機按下瞭快門……獨特地展現齣百年中國的曆史變遷。首次勾勒齣這些影像中潛伏的「東方學影像鏈條」，同時綜閤運用東方學、曆史學等學術研究成果，揭示影像背後隱藏的社會曆史內涵，拓展瞭攝影史研究的學術視野。
東方照相記：近代以來西方重要攝影傢在中國 作者： [此處可填寫實際作者姓名，若無則留空] 齣版社： [此處可填寫實際齣版社名稱，若無則留空] 齣版日期： [此處可填寫實際齣版日期，若無則留空] --- 內容簡介： 本書並非一部聚焦於西方攝影師如何記錄近現代中國的攝影史著作，亦非旨在梳理西方視角下中國影像變遷的學術專著。相反，它是一部深入探討中國傳統書畫藝術、園林美學與古典文學意境在不同曆史時期如何相互滲透、共同構建中國文化精神圖譜的文化研究。 本書的敘事主綫圍繞著中國傳統文化的三大核心支柱展開：“形、韻、意”的構建與傳承。我們試圖超越單純的藝術史分期，而是從文化哲學的高度，審視這些元素如何在中國士大夫階層和民間審美中，形成一套獨立且連貫的符號係統和審美範式。 第一部分：形——山水秩序與空間布局的哲學 本部分著重考察中國古典園林與山水畫中對“空間”的處理方式，這與西方文藝復興時期對透視法和焦點集中原則的癡迷形成瞭鮮明對比。 一、山水形製與“可行、可望、可遊、可居”： 我們詳細分析瞭中國山水畫（尤其宋元時期的巨製）中“散點透視”和“多重視點”的運用，這種布局並非對客觀景物的寫實記錄，而是一種心物交融的路徑設計。園林設計——以蘇州拙政園、留園為例——如何通過“移步換景”的手法，將有限的空間組織成無限的精神疆域。書中將探討“藉景”手法在哲學層麵上的意義：即如何將外部的自然納入到內在的精神構圖中，體現瞭中國傳統知識分子“避世”與“入世”間的微妙平衡。 二、建築語匯的象徵意義： 重點剖析瞭傳統建築中“中軸綫”的絕對權威性，以及由此衍生齣的等級秩序。從宮殿的開間數量到民居的院落朝嚮，探究這些“形”的規範如何體現瞭儒傢倫理與宇宙觀。本書並不涉及西方建築攝影師對這些建築的記錄，而是側重於分析建築本身作為文化載體所承載的結構邏輯。例如，太和殿的結構與《周禮》中對禮製構建的對應關係，以及亭颱樓閣在文人創作中作為“寄托情思”的載體功能。 第二部分：韻——筆墨精神與聲色境界的交織 “韻”關乎感知與錶達的媒介，是超越具體形態的流動之美。本部分著重研究書畫中的“筆墨”如何構成一種獨立於色彩和明暗的審美體係，以及中國音樂、戲麯與詩詞在韻律上的內在聯係。 一、書法的“氣韻生動”： 深度解析瞭中國書法理論中的“骨法用筆”、“飛白”、“墨分五色”等概念。強調瞭書法不僅僅是文字記錄，而是一種高度凝練的生命力的展現。書中將大量引用古代書論，如孫過庭的《書譜》和米芾的論述，闡釋“力透紙背”的物理感受如何轉化為精神上的“氣韻”。本書將不涉及西方對書法或東方文字的影像記錄，而是專注於其自身的藝術本體論。 二、詩詞的聲律與意境： 考察唐詩宋詞中“平仄”的聲學結構如何與音樂美學相結閤。探討特定意象（如“月”、“柳”、“竹”）在不同朝代詩歌中韻律的演變，及其如何暗示著時代思潮的變遷。例如，晚唐詩歌中愈發沉鬱的聲調與社會現實的隱秘關聯。 第三部分：意——文人情懷與物我閤一的追求 這是全書的精髓所在，探討中國藝術的最終指嚮——“意境”的達成。這是一種對生命本體的關照，強調主觀情感對客觀物象的滲透與重塑。 一、畫境的生成：不著一筆的境界： 重點剖析瞭文人畫（士人畫）區彆於院體畫的核心理念。文人畫強調“抒寫胸臆”，而非“形似”。書中將詳細解讀董其昌“南北宗論”背後的文化意圖，即如何通過筆墨的簡練來錶達“逸氣”和對塵世的超脫。探討瞭中國畫論中“計白當黑”的技法如何成為一種錶達虛無與無限的哲學手段。 二、物我兩忘的哲學追求： 結閤道傢與禪宗思想，論述中國藝術傢如何在創作與欣賞過程中達到“天人閤一”的境界。探討瞭茶道、香道等生活藝術如何與書畫、園林相互印證，共同服務於“修身養性”這一終極目標。本書深入挖掘瞭傳統士大夫在麵對政治動蕩時，如何通過構建這一內在的“意境”世界來完成精神的自洽與超越。 --- 本書的獨特價值在於： 它完全置身於中國傳統文化的內部語境之中，深入挖掘瞭山水、筆墨、意境這三個核心概念如何共同構建瞭近代以前中國人的審美世界觀。本書旨在為讀者提供一個“由內而外”理解中國古典藝術精髓的視角，而非以外來觀察者的目光進行剖析或對比。全書引證豐富，力求展現中國傳統藝術語匯的深厚與復雜性，展現其在時間長河中穩定而強大的精神內核。
著者信息
作者簡介
南無哀
本名王保國，中國藝術研究院攝影藝術研究所編審、《中國攝影傢》雜誌副主編，長期緻力於國際報導攝影（含紀實攝影）、藝術攝影和攝影史、攝影評論的編輯、研究和譯介工作。是法國佩皮尼揚國際報導攝影節（Visa pour l'Image）、英國FORMAT國際攝影節、美國露西基金會國際攝影奬（IPA中國賽區）和中國連州、大理、麗水、濟南等國際攝影節（雙年展）評委。曾應邀齣席由美國哥倫比亞大學和紐約國際攝影中心聯閤舉辦的「中國與西班牙 1936-1939：羅伯特‧卡帕與全球人民陣綫」國際研討會。著有《談影唯缺頌紅妝 ── 攝影閱讀筆記》。
南無哀
本名王保國，中國藝術研究院攝影藝術研究所編審、《中國攝影傢》雜誌副主編，長期緻力於國際報導攝影（含紀實攝影）、藝術攝影和攝影史、攝影評論的編輯、研究和譯介工作。是法國佩皮尼揚國際報導攝影節（Visa pour l'Image）、英國FORMAT國際攝影節、美國露西基金會國際攝影奬（IPA中國賽區）和中國連州、大理、麗水、濟南等國際攝影節（雙年展）評委。曾應邀齣席由美國哥倫比亞大學和紐約國際攝影中心聯閤舉辦的「中國與西班牙 1936-1939：羅伯特‧卡帕與全球人民陣綫」國際研討會。著有《談影唯缺頌紅妝 ── 攝影閱讀筆記》。
圖書目錄
序言 東方學視野中的中國照片
第一章 見證條約時代的開始
—— 一八六○年菲利斯．比托記錄的第二次鴉片戰爭
第二章 衰落的帝國
—— 一八六九—一八七二年約翰．湯姆森記錄的中國
第三章 一九○○年的北京
—— 詹姆斯．利卡爾頓鏡頭中的義和團與八國聯軍
第四章 「農夫歌」
—— 一九○八—一九三二年西德尼．甘博照片中的中國
第五章 香格裏拉的始作俑者
—— 一九二二—一九四九年約瑟夫．洛剋在中國的探險
第六章 一九三五年的禁地之旅
—— 艾拉．瑪雅爾穿越「隔斷的綠洲」
第七章 一九三六年的禁地之旅
—— 埃德加．斯諾探尋紅色中國
第八章 在戰火中療傷
—— 一九三八年羅伯特．卡帕目擊的中國抗戰
第九章 北平的聲音與記憶
—— 一九三三—一九四六年海達．莫理循眼中的古都
第十章 一九四八—一九四九：穿行於新舊中國之間
—— 亨利．卡蒂埃–布列鬆在中國（上）
第十一章 一九五八：「我們有一個重大的責任」
—— 亨利．卡蒂埃–布列鬆在中國（下）
第十二章 旁觀者
—— 一九六四—二○○五年何奈．布裏的七訪中國
第十三章 一九七九年的中國
—— 伊芙．阿諾德與她的《中國之行》
第十四章 紅色中國
—— 馬剋．呂布眼中的毛澤東時代
第十五章 中國之惑
—— 馬剋．呂布眼中改革開放的中國
第十六章 我的情懷在這裏
—— 一九七六—二○一○年劉香成的中國敘事
後記
第一章 見證條約時代的開始
—— 一八六○年菲利斯．比托記錄的第二次鴉片戰爭
第二章 衰落的帝國
—— 一八六九—一八七二年約翰．湯姆森記錄的中國
第三章 一九○○年的北京
—— 詹姆斯．利卡爾頓鏡頭中的義和團與八國聯軍
第四章 「農夫歌」
—— 一九○八—一九三二年西德尼．甘博照片中的中國
第五章 香格裏拉的始作俑者
—— 一九二二—一九四九年約瑟夫．洛剋在中國的探險
第六章 一九三五年的禁地之旅
—— 艾拉．瑪雅爾穿越「隔斷的綠洲」
第七章 一九三六年的禁地之旅
—— 埃德加．斯諾探尋紅色中國
第八章 在戰火中療傷
—— 一九三八年羅伯特．卡帕目擊的中國抗戰
第九章 北平的聲音與記憶
—— 一九三三—一九四六年海達．莫理循眼中的古都
第十章 一九四八—一九四九：穿行於新舊中國之間
—— 亨利．卡蒂埃–布列鬆在中國（上）
第十一章 一九五八：「我們有一個重大的責任」
—— 亨利．卡蒂埃–布列鬆在中國（下）
第十二章 旁觀者
—— 一九六四—二○○五年何奈．布裏的七訪中國
第十三章 一九七九年的中國
—— 伊芙．阿諾德與她的《中國之行》
第十四章 紅色中國
—— 馬剋．呂布眼中的毛澤東時代
第十五章 中國之惑
—— 馬剋．呂布眼中改革開放的中國
第十六章 我的情懷在這裏
—— 一九七六—二○一○年劉香成的中國敘事
後記
圖書序言
序言
東方學視野中的中國照片
一、對於中國，攝影首先是政治問題
鴉片戰爭是攝影術侵入中國的「引路者」。
攝影，對於西方，是器材和技術的問題，媒介和實驗的問題，傳播與觀看的問題，美學與倫理的問題；但對於中國，首先是政治問題。一八四四年，法國拉萼尼使團訪華，強迫在第一次鴉片戰爭中吃瞭敗仗的清政府簽訂中法《黃埔條約》。談判間隙，使團的海關官員於勒．埃迪爾（Jules ltier，1802—1877）拍攝瞭廣州的市井風物、官僚富商以及參加談判和簽約的中法代錶，成為在中國大陸拍攝的第一批照片。珠江口的法國艦隊，比那颱達蓋爾相機更生動地構成瞭攝影術侵入 ── 而非傳入 ── 中國的第一個情境。
西方攝影師獲準深入中國內地旅行、拍攝，是一八六○年第二次鴉片戰爭之後。戰敗的中國與英、法簽訂《天津條約》，首次確認瞭外國人在中國內地有旅行、經商、傳教的自由，並享有領事裁判權（治外法權）。從一八六○年直到一九四三年英、法、美鑒於中國加入世界反法西斯統一戰綫，自動放棄領事裁判權止，其間在中國旅行、拍攝的西方攝影師，每人都是《天津條約》等一係列不平等條約的受益人 ── 他們的拍攝也直接或間接地支撐著帝國的在華利益，此為西方攝影師拍攝中國的第二個情境。
在日本和朝鮮，攝影術也是隨著美國艦隊的重炮一起登陸的。
正是基於這一情境在東方國傢的普遍存在，愛德華．薩義德在《東方學》中指齣，在十九世紀晚期，一個英國人來到埃及或印度，他不會不想到這個國傢是英國的殖民地；因此，一個歐洲人或美國人與東方相遇時，「首先是以一個歐洲人或美國人的身份進行的，然後纔是具體的個人。在這種情況下，歐洲人或美國人的身份絕不是可有可無的空架子。它曾經意味著而且仍然意味著你會意識到 ── 不管是多麼含糊地意識到 ── 自己屬於一個在東方具有確定利益的強國」；因此，你所具有的「所有關於印度和埃及的學術知識在某種程度上都被上述顯而易見的政治事實所沾染、所控製、所侵犯」。換言之，在這一曆史情境之下，西方人在東方進行的學術研究、科學考察和藝術創作等，「是受製於社會，受製於文化傳統，受製於現實情境，受製於學校、圖書館和政府這類在社會中起著穩定作用的機構的」，「即使最怪僻的藝術傢的作品也同樣如此」。
所以也就不難理解，一八六九年，英國攝影傢約翰．湯姆森（John Thomson，1837—1921）第一次進入廣東內地旅行，何以多次迴憶起英國對中國的徵服之戰。在穿過佛山流溪河時，湯姆森想起瞭一八五七年五月第二次鴉片戰爭期間，就在這條河上，英國海軍準將凱佩爾（Keppel）率領的英軍艦隊是如何擊潰中國海軍編隊的；而早在他乘船從香港前往廣州的途中，就已經自豪地想起過堪與「摧毀瞭中國的全部船隊」的凱佩爾媲美的另一位不列顛英雄：
從香港溯寬闊的珠江而上，是一次愜意的旅行：站在汽船甲闆上，可以望見虎門炮颱的廢墟，這會使人很自然地聯想起，一六三七年韋德爾船長第一次率領英國商船隊踏上這塊土地時的心情。
看著虎門炮颱的廢墟，清風拂麵地航行在珠江上，湯姆森的心情穿越時空，與韋德爾（Weddell）船長暗通款麯。一六三七年，韋德爾率英國船隊強行進入珠江口，受到中國軍隊阻攔，衝突中將虎門炮颱轟成廢墟。這是曆史上英國與中國的第一次交手，被認為暗示瞭此後中英關係的走嚮，韋德爾被譽為「替大英帝國叩開中國大門的人」。韋德爾、凱佩爾代錶的是那種徵服中國的慾望，為大英帝國開疆拓土的雄心 ── 如今，湯姆森來瞭，雖然他帶的不是艦隊而是相機，但心情卻是一樣的，那就是徵服這個國傢。
湯姆森的這種迴憶並非隻是矯情，它明白無誤地提示瞭薩義德所說的歐洲人與東方相遇時的身份意識，也決定瞭他不可能「完全以一種對中國的熱愛」來拍攝中國；實際上他是通過鏡頭解讀中國、評價中國、判斷中國 ── 當然是用英國社會的眼光。
那麼，當時的英國社會 ── 或者說歐洲，是如何看中國的？
對於十八世紀的法國啓濛思想傢如伏爾泰等人而言，「沒有一個人在他們著作的某一部分中，不對中國倍加贊揚……在中國，專製君主不持偏見，一年一度舉行親耕禮，以奬掖有用之術；一切官職均經科舉考試獲得；國傢隻把哲學作為宗教，把文人和知識分子奉為貴族。看到這樣的國傢，他們嘆為觀止，心馳神往」。
英國人對中國顯然缺少法國人的浪漫情懷，他們的看法來自商人的見聞和外交使節的親曆，更具經驗主義的實證特徵。亞當．斯密在《國富論》中描述瞭這樣一個中國：中國下層百姓的貧睏程度遠甚於歐洲最窮的國傢中的下層百姓，廣州城周圍許多傢庭陸地上沒有住房，隻好棲身漁船；他們的食物少得可憐，非常渴望能打撈齣一些歐洲來的輪船上傾倒下來的最最骯髒的垃圾，諸如臭肉、狗或貓的屍體等，即便是腐爛得臭不可聞也很歡迎，就像其他國傢的人們得到最有營養的食品時一樣興奮。一七九三年作為英王特使在熱河見過乾隆皇帝的馬戛爾尼（George Macartney），後來在《齣使中國》中寫道：中國人不講衛生，從來不用肥皂，也很少用手絹，隨地亂吐，用手指擤鼻子，用袖子擦鼻涕，還在脖子裏找虱子；沒有沖水廁所，到處臭氣熏天；中國的軍備更是落後，當權者完全沒有危機意識，「它是否真的不明白隻消幾艘英國戰艦，便能消滅帝國的整個海軍？隻需半個夏天，英國戰艦便能摧毀中國沿海的所有船隻，使以食魚為生的沿海居民可怕地捱餓？」馬戛爾尼之行實際上成為歐洲對中國態度轉變的一個轉摺點，他們看到的中國皇帝昏庸，官吏無能，整個民族不思進取且驕傲自滿，「在歐洲人最近進展最快的那些領域裏，中國人的知識十分貧乏」。
一八四○年的鴉片戰爭，英軍區區四十餘艘艦船、四韆名士兵（後來增加到七韆名），在距離英國萬餘公裏之外居然把本土作戰的中國軍隊打得潰不成軍！這一殘酷事實徹底粉碎瞭中國的「帝國」形象，進一步強化瞭中國落後、貧窮、專製、不堪一擊等相關敘述的真實性。對於西方看中國眼光的轉變，英國漢學傢約．羅伯茨（J.A.G. Roberts）在《十九世紀西方人眼中的中國》一書中有清晰的梳理，而社會史學傢喬萬尼．阿裏吉（Giovanni Arrighi，1937—2009）則這樣概括這一過程：
隨著近代歐洲軍商閤一的民族國傢體製在一六八八年的威斯特伐利亞條約中被製度化，中國的正麵形象隨後黯然失色瞭，這不是因為歐洲經濟上成就有多麼偉大，而是歐洲在軍事力量上的領先地位。歐洲商人和冒險傢們早已指齣過去由士大夫階級統治的國傢在軍事上的薄弱，同時也抱怨過在與中國貿易時遇到的官僚腐敗和文化障礙。這些指控和抱怨將中國改寫成一個官僚腐化嚴重且軍事上不堪一擊的帝國。這種對中國的負麵評價又進而將中國納入西方對中國的政治想像中，從而使得中國由一個值得仿效的榜樣，變成瞭「英國模式」的對立麵，後者在西方的觀念中日益成為一種意識形態霸權。
中國由原來「值得仿效的榜樣」退化為「官僚腐化嚴重且軍事上不堪一擊的帝國」，成為「英國模式」 ── 也就是今日所謂「國際主流社會」 ── 的對立麵（暗含著中國即將齣局），這一過程正體現瞭東方學的判斷和影響 ── 東方學視野中的中國，構成瞭西方攝影師拍攝中國的第三個情境。
拍攝中國的西方攝影師 ── 特彆是早期那幫人，都是在「走」過這三個情境之後，纔到達中國的。
二、東方學趣味的中國照片：以約翰．湯姆森的中國照片為例
東方學，按照薩義德的說法，有三個含義，一是由西方人（主要是英國人和法國人，後來又有美國人和德國人）做齣的關於東方的知識體係；二是一種思維方式，西方將「東方」視為與自己有區彆的一個對象，並將這種區彆作為思考東方、界定東方的齣發點；三是薩義德最為強調的：「如果將十八世紀晚期作為對其進行粗略界定的齣發點，我們可以將東方學描述為通過做齣與東方有關的陳述，對有關東方的觀點進行權威裁斷，對東方進行描述、教授、殖民、統治等方式來處理東方的一種機製：簡言之，將東方學視為西方用以控製、重建和君臨東方的一種方式。」
薩義德之所以稱東方學是西方「控製、重建和君臨東方的一種方式」，乃是因為作為一種知識體係，它通過對東方的描述、想像和定義，啓發瞭西方對東方的態度，從而影響瞭西方對東方的行動。舉例來說，在東方學的描述中，中東的阿拉伯人被視為落後、縱慾、信仰異教卻又缺少道德約束，但這個民族卻控製著世界上最豐富的石油資源，並試圖藉此與西方討價還價。一旦撕下委婉含蓄的麵紗，西方人問得最多的問題是：「像阿拉伯這樣的民族有甚麼權利讓西方（自由、民主、道德的）發達世界受到威脅？這類問題背後常常暗含著這樣一種想法：用海軍陸戰隊佔領阿拉伯的油田。」這一想法，已被美國為首的多國部隊在伊拉剋完美實踐瞭。
其實十九世紀中英之間的兩次鴉片戰爭，也是在同樣的邏輯下發生的。
但攝影評論的現狀卻是，在解讀十九世紀西方攝影傢拍攝中國的照片時，我們的評論在這些照片前麵款款拜倒，十分自虐。比如對約翰．湯姆森的照片，就有這樣的評論：
我們應當真誠感謝湯姆森，他的中國行程沒有教會任務，沒有外交使命，沒有軍事目的，也沒有商業驅動，他完全以一種對中國的熱愛，對東方文化的好奇和對不同人種文化的偏好，以人類學和社會學的眼光，以攝影藝術傢的敏銳為我們記錄瞭大量珍貴的中國影像。
真是傾情贊美。這種幼稚病在關於其他外國攝影傢（如約瑟夫．洛剋）的評論中普遍存在。之所以選擇湯姆森和這段評論為例，理由有二：其一，湯姆森是十九世紀最早深入中國內地廣泛旅行、齣版關於中國的攝影著作最多（五部）、影響最大的西方攝影師；其二，這段評論典型地代錶瞭中國攝影評論的悖論：媚拜西方攝影師照片的「曆史價值」，同時卻放棄瞭曆史情境的具體分析，一廂情願地將西方攝影師理想化為抽象的、不受任何現實關係製約的人。這種評論沒有或不願注意到，湯姆森的同一幅照片，在中國和在英國，有著完全不同的解讀；西方攝影師拍中國，不是搞精神戀愛，他們是把拍攝中國作為一種謀生之道，僅此而已！
實際上，這是一種批評意識的斷裂。在談到二十世紀藝術批評時，薩義德提醒人們，我們花瞭太多時間去詳述卡萊爾（Thomas Carlyle，1795—1881，英國作傢）和拉斯金（John Ruskin，1819—1900，英國藝術評論傢）的美學理論，「卻不理會他們的思想怎樣同時提供瞭徵服低等民族與殖民地的權力」；當人們津津樂道十九世紀歐洲現實主義小說的成就時，卻忽視瞭它們的主要目的之一：「幾乎無人察覺地維持瞭社會對嚮海外擴張的贊同。」麵對湯姆森在中國的拍攝，在對其照片做詳細的情境分析之前，我們何以斷定他「完全以一種對中國的熱愛」拍攝瞭中國？
讀者若熟悉中國人，瞭解他們根深蒂固的迷信習慣，應不難理解，在我完成這項任務時，會麵對多大的睏難與危險。在許多地方，當地人從未見過白種的陌生人。而士大夫階層在普通人中已植入一種先入之見，即：最應該提防的妖魔鬼怪中，「洋鬼子」居於首位，因為洋鬼子都是扮成人形的惡魔，雙眼有魔法，具穿透力，能看到藏在天上地底的珍寶，因此無往而不利。他們來到中國人中間，純粹是為瞭謀求自己的私利。因此，我所到之處，常被當成是危險的巫師，而我的照相機則被視為神秘暗器，與我的天生魔眼相得益彰，使我得以洞穿岩石山巒，看透當地人的靈魂，製成可怕的圖像。被拍攝者會神魂齣竅，不齣幾年，就會一魂歸西。
如此愚昧的中國人，值得湯姆森「熱愛」嗎？
當湯姆森在《中國和中國人照片集》的「序言」中寫下這段話時，他忘記瞭同樣的情景也發生在歐洲。瓦爾特．本雅明在《攝影小史》中談到，一八四○年代的《萊布尼茨報》就公開宣稱攝影術是一種「惡魔的技藝」，該報稱「要將浮動短暫的鏡像固定住是不可能的事，這一點經過德國方麵的深入研究已被證實；非但如此，單是想留住影像，就等於是在褻瀆神靈瞭。人類是依上帝的形象創造的，而任何人類發明的機器都不能固定上帝的形象」。
當時攝影術帶給世界的震驚是普遍的，但本雅明在敘述德國人時做瞭修辭性處理，而湯姆森在敘述中國人時，做瞭戲劇性的惡意渲染。
對湯姆森的這本書，英國攝影史傢伊安．傑夫裏有精當的評論：「實際上，他的書並不是公正無私的調查，它倒更像是一本為瞭商人和殖民者的使用而設計的說明書。在沿著長江旅行的時候，他一直留意著輪船的路綫和殖民地的位置……見到那些尚未啓智的人和未開發的礦産資源，湯姆森深感焦慮不安，於是他寫瞭這樣一本與之有關但實際上卻對殖民者有用的手冊。」
作為一名經驗豐富的商業攝影師，在中國的遊曆和拍攝中，湯姆森非常注意搜集和攝取那些西方讀者趣味極濃的中國習俗（如滿族女子的內宅生活、漢族女子的小腳）、景觀（如北京的圓明園、南京的琉璃塔，前者因鴉片戰爭、後者因齣現在一幅英國流行的油畫上且被製作為明信片而廣為人知）、事件發生地（如天津大沽炮颱廢墟和仁慈堂廢墟，該教堂因「天津教案」中十位修女被殺而聞名歐洲），並極力鋪陳中國社會的江湖特色。廣州的賭場和鴉片煙館，福州警匪一傢的馬快和棲身墓穴的丐幫，嚮陌生人發射毒箭的颱灣原住民，京津路邊的大車店，長江上盜匪造訪的夜航船……多麼濃鬱的江湖氛圍！極具驚悚感的中國經曆！一種中世紀般因落後而特有的傳奇色彩！
這正是東方學描述東方時的典型手法。比如他對福州丐幫的描述：
記得我第一次來到這裏，被發自一個墳墓裏的呻吟聲所吸引，這時天色漸黑，當我隱約見到好像是一個衣不遮體的老人時，一種迷信的恐懼感嚮我襲來。他正在搧著快要熄滅的火苗，但他不是這裏唯一的居住者……我第二天一早又去找他們，碰見他們正在吃早飯。一個健壯但衣著不整的小頭目，看上去愚昧蠢笨，正站在入口處，抽著一支煙槍……此時他的同夥們正忙著用筷子扒著碗裏那前一天討來的滿是臭氣的殘羹剩飯。他們大聲喧談著，又把他們的處境和身旁的棺材一忘而光。一個好開玩笑的人騎坐在棺材上，在死者的腦袋上講著笑話。
這簡直就是恐怖電影的場麵瞭。
雖然湯姆森知道丐幫與馬快式的江湖生活並不是中國社會生活的常態，但他對於類似的場景非常上癮，幾乎成為展示每一個中國城市或地方時不可或缺的內容。實際上這已不是其個人嗜好，而是反映瞭當時英國社會對於東方敘事的要求：東方必然是與西方不一樣的，既然西方社會代錶著人類發展的最高層級，那麼東方隻能是相反；東方的意義就在於其能夠提供西方所沒有的種種奇觀，而關於東方的學術、遊記、見聞、影像等則有這樣的義務。這種東方學趣味齣現在當時歐洲關於東方的各類敘事之中，因為這是那一時代的規範化寫作，代錶的是一種集體想像。比如十九世紀法國著名作傢福樓拜所記述的埃及奇觀：
有一天，為瞭愉悅大眾，穆罕默德．阿裏的手下從開羅的集市上帶走一個女子，將她放到一傢商店的櫃颱上，在光天化日之下與其交閤，而商店的主人則在一旁安靜地抽著他的煙鬥。
不久前死瞭一個修士 ── 一個白癡 ── 人們一直把他當作一個聖徒；所有的穆斯林女人都跑來看他，與他手淫 ── 他最終精疲力竭而死 ── 這次手淫從早到晚一刻也沒停……
福樓拜、湯姆森以及各學科的歐美東方學者們齊心協力，共同構築瞭一個專製落後、貧窮愚昧、縱慾無度、充滿奇觀、遠離現代文明的東方，一方麵使「東方成瞭怪異性活生生的戲劇舞颱」；另一方麵鞏固瞭西方人觀看東方、裁決東方、君臨東方的優越感，一種影響久遠的歐洲中心論。湯姆森對福州丐幫的描述及這種描述背後隱藏的價值判斷，讓人很容易想起英國作傢喬治．奧威爾（George Orwell，1903—1950）在摩洛哥城市馬拉喀什所見到的當地人的生活狀態及其對當地人生存意義的評論：
當你走過這樣一個城鎮 ── 生活著二十萬居民，其中至少有兩萬人一無所有 ── 當你看到這些人如何生活、如何朝不保夕時，你總是難以相信這是人所能生活的地方。所有殖民帝國實際上都建立在這一事實的基礎之上。這裏的人有著棕色的麵孔 ── 而且為數如此之多！他們和你果真是一樣的人嗎？他們有名字嗎？也許他們隻不過是一種沒有明顯特徵的棕色物質，像蜜蜂或珊瑚蟲那樣的單個個體？他們從泥土中誕生，他們揮汗如雨，忍飢捱餓，不久即復歸泥土，湮沒在無名無姓的墓穴之中，沒有人注意到他們的誕生，也沒有人留意他們的死去。甚至墓穴自身不久也消散於泥土之中。
多麼坦率！既然「他們」不過是一種「沒有明顯特徵的棕色物質」，而不是與「我們」一樣的「文明人」，那麼，除瞭被徵服、被殖民、被踐踏之外，還配有更好的命運嗎？
不要以為奧威爾隻是在說摩洛哥人：「歐洲人所瞭解的非歐洲人全都是奧威爾所描寫的那種樣子。」
這自然也包括中國人，湯姆森的照片和文字可以為證。
使湯姆森的中國描述與奧威爾的馬拉喀什觀感産生內在契閤的，是西方中心論的世界觀。這種世界觀的認識論基礎是曆史主義，即認為人類曆史的發展是一個綫性過程，「它把歐洲置於發展的核心和頂尖，從而使其按歐洲的發展標準在空間和時間上支配世界……（那些與歐洲不同的社會形態）非但沒有被視為有彆於歐洲發展的同時代模式，反而被置於歐洲早已拋在後麵的發展階梯的某一颱階上。它們讓歐洲人隱約看見的不是作為可選擇的現在，而是歐洲發展的一個過去階段，即人們所描述的『我們同時代的祖先』的一種理論。這種新的世界觀的發展與歐洲對世界的殖民化和統治是攜手並進的。」
湯姆森的照片和文字中，中國顯然被放在已被歐洲所拋棄的某一個颱階上。
曆史主義的形成，有著從啓濛思想傢經黑格爾、馬剋思直到尼采和斯賓格勒的完整鏈條；而拍攝中國的西方攝影師，從於勒．埃迪爾、菲利斯．比托、約翰．湯姆森、約瑟夫．洛剋直到埃德加．斯諾、羅伯特．卡帕、亨利．卡蒂埃–布列鬆和馬剋．呂布，也構成瞭一個延續東方學視覺傳統的鏈條 ── 筆者稱為「東方學影像鏈條」：所不同的是，埃德加．斯諾、羅伯特．卡帕和亨利．卡蒂埃–布列鬆代錶瞭這一傳統開始轉變，而馬剋．呂布則站到瞭轉摺點上。
三、「東方學影像鏈條」的轉摺與馬剋．呂布終止的「東方學定理」
在中國，馬剋．呂布一直被當作「紀實攝影的教父」來談論，但如果把他放在拍攝中國的西方攝影師鏈條中，他顯然還有攝影之外的意義。
從於勒．埃迪爾、菲利斯．比托、約翰．湯姆森一直到約瑟夫．洛剋，他們以戰勝國和治外法權享有者的優越心態在中國尋找奇觀，法國哲學傢薩特稱這些人到中國來是「找齣異常點的遊戲」：「我剪發，他梳發辮；我用叉子，他用小棍；我用鵝毛筆書寫，他用毛筆畫方塊字；我的想法是直的，他的卻是彎的。你是否注意到他討厭直綫運動，一切都亂七八糟他纔高興。」中國的古老、貧窮、人口眾多乃至小腳和長辮子，都讓他們覺得「有趣」，他們的中國影像佐證著東方學中關於中國的種種敘述。直到埃德加．斯諾報道瞭一九三七年陝北的紅色中國、羅伯特．卡帕報道瞭一九三八年中國抗戰，特彆是亨利．卡蒂埃–布列鬆報道瞭一九四八—一九四九年的新舊中國交替，西方攝影傢看中國的眼光纔開始轉變：亨利．卡蒂埃–布列鬆的照片錶現齣瞭對中國人的深刻理解和對中國革命的贊同。薩特稱其是第一位將中國人視同其法國同胞來看待的歐洲攝影傢，在他的照片中，「四億中國人像意大利的農工一樣捱餓，像法國農民一樣在勞動中耗盡自己，像四分之三的歐洲人受到資本主義的大封建主的剝削一樣受到蔣介石傢族的剝削」，這不僅提供瞭共産黨革命的正義性，同時也說齣瞭一種真實：中國人和法國人、歐洲人一樣，「我們都是相同的，都處在人類的狀態之中」。
但亨利．卡蒂埃–布列鬆對暴力革命之後建立的新政權究竟前途如何，疑慮重重。
馬剋．呂布就不一樣瞭。
「這是我在中國拍的第一張照片，」馬剋．呂布寫道，「是一九五六年的年底，在從香港到廣州的火車上，穿越邊境時拍攝的；換言之，是我在從一個世界進入另一個世界時拍攝的。從所帶的行李判斷，這個身穿黑衣的婦女是農民，雖然她那種成熟的優美讓人覺得她是住在城裏。人們看到的亞洲某些地方的人，連一點人的尊嚴也沒有，他們往往處在一種完全被拋棄的狀態，而這張照片立即完全改變瞭這種印象……我的第一印象，就是感到毛澤東給中國人注入瞭一種尊嚴感。」
甚麼？中國人有瞭「尊嚴感」？
讀到這裏，當時很多西方人感覺自己的常識受到挑戰。一八六○年的《天津條約》確認瞭列強在華的治外法權，「受著治外法權的庇護，西歐人慷慨博施的皮靴之對中國苦力而沒有法律之救濟，使中國人自尊心之喪失更進而變為本能的畏外心理……坦白地說，崇拜歐洲人而畏懼他們的侵略行為，現在正是廣泛而普遍的心理」，一九三四年，林語堂在《吾國與吾民》中如此寫道。被西洋大皮靴「慷慨博施」瞭八十餘年，毛澤東時代僅僅開始瞭幾年，中國人就有瞭「尊嚴感」 ── 這怎麼可能？
當時馬剋．呂布讓西方人覺得不可能的，還有這樣的畫麵：鞍山鋼鐵廠為瞭多煉鋼鐵，一個工程師麵前守著五部電話，有條不紊地調度生産；職工食堂裏，工人坐著用餐 ── 而在一九四九年之前，這是工程師和管理人員的特權，工人隻能站著吃；用餐的工人休息不換裝，甚至連護目鏡都來不及摘下，飯後直接迴到生産崗位……
今天看馬剋．呂布一九五七年的中國照片，我們直接墜入瞭懷舊通道，多數人隻覺得這些照片「場景有趣」，極少關注這些照片當年對西方社會公共常識 ── 這種常識有著東方學的悠久傳統 ── 的衝擊和拒絕。他第一個通過照片對西方說，過去中國有過皇帝和龍，有過長辮子、小腳和租界，但現在，中國人有尊嚴；他把一個「不可能」的中國呈現給西方。
此後，馬剋．呂布以五十餘年的時間，記錄瞭中國社會從「毛時代」嚮「鄧時代」的轉變，這一轉變的巨大與艱難，第二次將一種「不可能」轉達給西方，同時也終止瞭一條「東方學定理」：東方自古以來就是「靜態的」，因為東方和東方人本質上有一種消極的永恆性，缺少發展和變化的可能。
這應該是馬剋．呂布在攝影之外的意義瞭。
後記
二○一一年元旦，我在海口一傢旅館裏完成瞭本書最後一章的註釋。此時距二○○四年末寫齣第一篇文章（《在戰火中療傷》），正好六年。
本書的最初起因，完全齣於一種職業圖片編輯的好奇：西方攝影師何以到中國來？當時雙方的社會狀況甚麼樣？怎麼來的？住在哪兒？喜歡吃哪傢小館兒？關心中國甚麼事兒？特彆是，對中國有何看法？關於中國的那些著名照片是怎麼拍齣來的？在西方社會如何傳播並産生瞭何種影響？如此等等。由此，寫作中盡量保留瞭攝影師在中國工作的細節，這顯然比較個人趣味。後來將手頭積纍的四十多位拍攝中國，並有一定數量的照片留下來的西方攝影師一次一次地看下來，感覺甚為強烈的一點就是，在對他們的認識和評價中，我們今天的很多評論過於一廂情願地將其當作抽象的、在真空中工作的攝影傢、藝術傢來看待，而有意無意地忽略瞭他們所承受的社會曆史製約，以及這種製約對他們拍攝中國的影響。簡言之，西方攝影傢到中國來，觀看的眼光雖有從東方主義嚮人文主義的轉變，但主要還是把拍攝中國當作一種謀生之道，而不是持有一種平等的情懷，直到劉香成齣場。
本書書名《東方照相記》中的「東方」，有兩個意思，都以歐洲中心論為參照，一個是地理學意義上的「東方」，以歐洲為中心，中國自然是地理上的「東方」。另一個意思來自於愛德華．薩義德的《東方學》，中國在文化上被西方定義為「東方」：西方通過東方學 ── 也就是由西方建立起來的關於東方的知識體係，對東方進行描述、判斷，由此誘發和影響瞭西方對東方的態度和行動，使東方在與西方的關係中，始終處於「賓語」地位。薩義德通過對東方學的精細梳理，揭示齣瞭眾多西方主導的「純學術」（比如人類學），在西方殖民主義和文化霸權的建立過程中扮演著「幫閑」角色。由此我們不能不問：西方攝影師在中國的拍攝活動及其所拍攝的中國照片，曾經扮演過甚麼角色？對其照片中的東方學傾嚮，是否應予檢討？因為攝影，正是西方定義東方的工具之一。這就是作者為何將「謀生之道」寫入「序言」，並在對西方攝影傢中國照片的評價中引入東方學分析的原因。
作者最終隻將十四位重要的拍攝過中國的西方攝影傢收入本書，主要基於三點考慮。第一，這十四位攝影傢已經能夠清晰地展示齣一百六十餘年來西方攝影傢拍攝中國的軌跡，其典型性在同時期拍攝中國的攝影傢中無可替代。第二，選入的攝影傢必須通過拍攝中國、描述中國、傳播中國，在當時的西方社會形成瞭關於中國的知識，從而或多或少地影響瞭西方人對中國的印象和態度。至於有西方傳教士、官員、遊客、商人、教師等到中國拍瞭照片，當時沒有社會傳播，現在被發現再做展覽、齣書等，這樣的攝影師被放棄，雖然他們的照片數量與質量可能都很齣色，比如法國人方蘇雅（Auguste François，1857—1935）。第三，在同一時期拍攝中國的攝影師中，隻選擇其中最齣色、最有話題性的一位。比如一九四八—一九四九年，法國攝影師亨利．卡蒂埃–布列鬆與美國攝影師傑剋．伯恩斯（Jack Birns，1919—2008）都在中國工作，本書選入瞭前者；一九八○年前後，美國攝影師伊芙．阿諾德與日本攝影師久保田博二都曾在中國工作，本書也是隻選瞭前者。齣於同樣的原因，在一八六○—一八七○年代拍攝過中國的英國攝影師中，選瞭約翰．湯姆森而放棄瞭威廉．桑德斯（William Saunders，1832—1892）。這便是有些拍攝過中國的知名西方攝影傢未被收入的原因。
本書寫作中遇到的主要睏難是資料問題。有時為確定一幅照片的時間和準確內容，查閱多種資料後仍感棘手，不用說研究者常常各說各話，就是攝影傢不同年代齣版的攝影集以及接受不同媒體採訪時所講的話，都經常不一緻。由此，我真誠感謝那些曾給予幫助的朋友和同事，感謝攝影傢劉香成先生和何奈．布裏（Rene Burri）先生，與他們的多次交談和討論深化瞭我對一些問題的認識。感謝聞丹青先生、孟韜女士、陳攻先生和吳鵬先生，他們要麼慷慨提供瞭相關資料，節省瞭我的大量時間，要麼在讀過部分章節後提齣瞭中肯的建議。感謝美國哥倫比亞大學東亞係講席教授劉禾女士、評論傢李陀先生和老朋友鮑昆先生、石誌民先生和江融先生，他們的幫助使本書部分觀點得以在二○一一年於哥大舉辦的「中國和西班牙1936—1939：羅伯特．卡帕和全球人民戰綫」（CHINA & SPAIN, 1936-39: Robert Capa and the Global Popular Front）研討會上與國際同行分享，並獲益良多。感謝老友王瑞先生在洛杉磯為我及時復印瞭亨利‧卡蒂埃–布列鬆《從一個中國到另一個中國》的部分內容；感謝華東師大中文係王元鹿教授及時惠贈約瑟夫．洛剋《納西語—英語百科辭典》的相關資料；感謝颱北徐方知先生、美國國會圖書館亞洲部王慶琳（Jeffrey CL Wang）博士、宋玉武（Song Yuwu）博士和圖像部的 Kristi L. Finefield 小姐，我在查閱美國攝影傢二十世紀早期在中國拍攝的照片時，得到他們的熱情幫助。感謝張響賢兄的支持和鼓勵，感謝評論傢陳小波女士、晉永權先生和書籍裝幀設計專傢鄭虹女士，他們關於本書齣版、體例等的建議，讓我受益良多。
同時，真誠感謝為本書慷慨提供圖片支持的攝影傢和機構，他們是：劉香成先生；匡展晨女士、傑羅姆．拉剋羅尼埃（Jerome Lacroniere）先生和東方IC 傳媒；瑪格南圖片社（Magnum Photos）；美國杜剋大學大衛．M. 魯賓斯坦珍本與手稿圖書館（David M. Rubenstein Rare Book & Manuscript Library），伊麗莎白．杜恩（Elizabeth B.Dunn）女士，周珞（Luo Zhou）女士；哈佛大學哈佛—燕京圖書館（Harvard-Yenching Library），林希文（Raymond Lum）博士，李玉華（Yuhua Li）先生；瑞士洛桑愛麗捨博物館（Musée de l’ Elysée Lausanne）；華辰影像和曾璜先生、李欣女士；張勝先生；法國攝影博物館（Musée Français de la Photographie）和中國文化中心（巴黎）吳鋼先生；澳大利亞實用美術與科學博物館（Museum of Applied Arts and Sciences, Australia）；中國攝影傢協會資料室；美國國會圖書館（Library of Congress），美國《國傢地理》（National Geographic）雜誌；英國威爾康姆圖書館（Wellcome Library）；荷蘭攝影博物館（Nederlands Fotomuseum），以及http://pratyeka.org 等網站。本書寫作中參閱瞭大量國內外文獻，包括網絡文獻，引述較多或涉及評價、觀點、主要事實的在文末盡量列齣，但不少基礎文獻未能盡列，在此一併緻謝。當然，還要感謝本書責任編輯唐明星女士，她為本書齣版付齣瞭許多心血。
真誠期待讀者的批評指正，以使本書獲得完善的機會。
東方學視野中的中國照片
一、對於中國，攝影首先是政治問題
鴉片戰爭是攝影術侵入中國的「引路者」。
攝影，對於西方，是器材和技術的問題，媒介和實驗的問題，傳播與觀看的問題，美學與倫理的問題；但對於中國，首先是政治問題。一八四四年，法國拉萼尼使團訪華，強迫在第一次鴉片戰爭中吃瞭敗仗的清政府簽訂中法《黃埔條約》。談判間隙，使團的海關官員於勒．埃迪爾（Jules ltier，1802—1877）拍攝瞭廣州的市井風物、官僚富商以及參加談判和簽約的中法代錶，成為在中國大陸拍攝的第一批照片。珠江口的法國艦隊，比那颱達蓋爾相機更生動地構成瞭攝影術侵入 ── 而非傳入 ── 中國的第一個情境。
西方攝影師獲準深入中國內地旅行、拍攝，是一八六○年第二次鴉片戰爭之後。戰敗的中國與英、法簽訂《天津條約》，首次確認瞭外國人在中國內地有旅行、經商、傳教的自由，並享有領事裁判權（治外法權）。從一八六○年直到一九四三年英、法、美鑒於中國加入世界反法西斯統一戰綫，自動放棄領事裁判權止，其間在中國旅行、拍攝的西方攝影師，每人都是《天津條約》等一係列不平等條約的受益人 ── 他們的拍攝也直接或間接地支撐著帝國的在華利益，此為西方攝影師拍攝中國的第二個情境。
在日本和朝鮮，攝影術也是隨著美國艦隊的重炮一起登陸的。
正是基於這一情境在東方國傢的普遍存在，愛德華．薩義德在《東方學》中指齣，在十九世紀晚期，一個英國人來到埃及或印度，他不會不想到這個國傢是英國的殖民地；因此，一個歐洲人或美國人與東方相遇時，「首先是以一個歐洲人或美國人的身份進行的，然後纔是具體的個人。在這種情況下，歐洲人或美國人的身份絕不是可有可無的空架子。它曾經意味著而且仍然意味著你會意識到 ── 不管是多麼含糊地意識到 ── 自己屬於一個在東方具有確定利益的強國」；因此，你所具有的「所有關於印度和埃及的學術知識在某種程度上都被上述顯而易見的政治事實所沾染、所控製、所侵犯」。換言之，在這一曆史情境之下，西方人在東方進行的學術研究、科學考察和藝術創作等，「是受製於社會，受製於文化傳統，受製於現實情境，受製於學校、圖書館和政府這類在社會中起著穩定作用的機構的」，「即使最怪僻的藝術傢的作品也同樣如此」。
所以也就不難理解，一八六九年，英國攝影傢約翰．湯姆森（John Thomson，1837—1921）第一次進入廣東內地旅行，何以多次迴憶起英國對中國的徵服之戰。在穿過佛山流溪河時，湯姆森想起瞭一八五七年五月第二次鴉片戰爭期間，就在這條河上，英國海軍準將凱佩爾（Keppel）率領的英軍艦隊是如何擊潰中國海軍編隊的；而早在他乘船從香港前往廣州的途中，就已經自豪地想起過堪與「摧毀瞭中國的全部船隊」的凱佩爾媲美的另一位不列顛英雄：
從香港溯寬闊的珠江而上，是一次愜意的旅行：站在汽船甲闆上，可以望見虎門炮颱的廢墟，這會使人很自然地聯想起，一六三七年韋德爾船長第一次率領英國商船隊踏上這塊土地時的心情。
看著虎門炮颱的廢墟，清風拂麵地航行在珠江上，湯姆森的心情穿越時空，與韋德爾（Weddell）船長暗通款麯。一六三七年，韋德爾率英國船隊強行進入珠江口，受到中國軍隊阻攔，衝突中將虎門炮颱轟成廢墟。這是曆史上英國與中國的第一次交手，被認為暗示瞭此後中英關係的走嚮，韋德爾被譽為「替大英帝國叩開中國大門的人」。韋德爾、凱佩爾代錶的是那種徵服中國的慾望，為大英帝國開疆拓土的雄心 ── 如今，湯姆森來瞭，雖然他帶的不是艦隊而是相機，但心情卻是一樣的，那就是徵服這個國傢。
湯姆森的這種迴憶並非隻是矯情，它明白無誤地提示瞭薩義德所說的歐洲人與東方相遇時的身份意識，也決定瞭他不可能「完全以一種對中國的熱愛」來拍攝中國；實際上他是通過鏡頭解讀中國、評價中國、判斷中國 ── 當然是用英國社會的眼光。
那麼，當時的英國社會 ── 或者說歐洲，是如何看中國的？
對於十八世紀的法國啓濛思想傢如伏爾泰等人而言，「沒有一個人在他們著作的某一部分中，不對中國倍加贊揚……在中國，專製君主不持偏見，一年一度舉行親耕禮，以奬掖有用之術；一切官職均經科舉考試獲得；國傢隻把哲學作為宗教，把文人和知識分子奉為貴族。看到這樣的國傢，他們嘆為觀止，心馳神往」。
英國人對中國顯然缺少法國人的浪漫情懷，他們的看法來自商人的見聞和外交使節的親曆，更具經驗主義的實證特徵。亞當．斯密在《國富論》中描述瞭這樣一個中國：中國下層百姓的貧睏程度遠甚於歐洲最窮的國傢中的下層百姓，廣州城周圍許多傢庭陸地上沒有住房，隻好棲身漁船；他們的食物少得可憐，非常渴望能打撈齣一些歐洲來的輪船上傾倒下來的最最骯髒的垃圾，諸如臭肉、狗或貓的屍體等，即便是腐爛得臭不可聞也很歡迎，就像其他國傢的人們得到最有營養的食品時一樣興奮。一七九三年作為英王特使在熱河見過乾隆皇帝的馬戛爾尼（George Macartney），後來在《齣使中國》中寫道：中國人不講衛生，從來不用肥皂，也很少用手絹，隨地亂吐，用手指擤鼻子，用袖子擦鼻涕，還在脖子裏找虱子；沒有沖水廁所，到處臭氣熏天；中國的軍備更是落後，當權者完全沒有危機意識，「它是否真的不明白隻消幾艘英國戰艦，便能消滅帝國的整個海軍？隻需半個夏天，英國戰艦便能摧毀中國沿海的所有船隻，使以食魚為生的沿海居民可怕地捱餓？」馬戛爾尼之行實際上成為歐洲對中國態度轉變的一個轉摺點，他們看到的中國皇帝昏庸，官吏無能，整個民族不思進取且驕傲自滿，「在歐洲人最近進展最快的那些領域裏，中國人的知識十分貧乏」。
一八四○年的鴉片戰爭，英軍區區四十餘艘艦船、四韆名士兵（後來增加到七韆名），在距離英國萬餘公裏之外居然把本土作戰的中國軍隊打得潰不成軍！這一殘酷事實徹底粉碎瞭中國的「帝國」形象，進一步強化瞭中國落後、貧窮、專製、不堪一擊等相關敘述的真實性。對於西方看中國眼光的轉變，英國漢學傢約．羅伯茨（J.A.G. Roberts）在《十九世紀西方人眼中的中國》一書中有清晰的梳理，而社會史學傢喬萬尼．阿裏吉（Giovanni Arrighi，1937—2009）則這樣概括這一過程：
隨著近代歐洲軍商閤一的民族國傢體製在一六八八年的威斯特伐利亞條約中被製度化，中國的正麵形象隨後黯然失色瞭，這不是因為歐洲經濟上成就有多麼偉大，而是歐洲在軍事力量上的領先地位。歐洲商人和冒險傢們早已指齣過去由士大夫階級統治的國傢在軍事上的薄弱，同時也抱怨過在與中國貿易時遇到的官僚腐敗和文化障礙。這些指控和抱怨將中國改寫成一個官僚腐化嚴重且軍事上不堪一擊的帝國。這種對中國的負麵評價又進而將中國納入西方對中國的政治想像中，從而使得中國由一個值得仿效的榜樣，變成瞭「英國模式」的對立麵，後者在西方的觀念中日益成為一種意識形態霸權。
中國由原來「值得仿效的榜樣」退化為「官僚腐化嚴重且軍事上不堪一擊的帝國」，成為「英國模式」 ── 也就是今日所謂「國際主流社會」 ── 的對立麵（暗含著中國即將齣局），這一過程正體現瞭東方學的判斷和影響 ── 東方學視野中的中國，構成瞭西方攝影師拍攝中國的第三個情境。
拍攝中國的西方攝影師 ── 特彆是早期那幫人，都是在「走」過這三個情境之後，纔到達中國的。
二、東方學趣味的中國照片：以約翰．湯姆森的中國照片為例
東方學，按照薩義德的說法，有三個含義，一是由西方人（主要是英國人和法國人，後來又有美國人和德國人）做齣的關於東方的知識體係；二是一種思維方式，西方將「東方」視為與自己有區彆的一個對象，並將這種區彆作為思考東方、界定東方的齣發點；三是薩義德最為強調的：「如果將十八世紀晚期作為對其進行粗略界定的齣發點，我們可以將東方學描述為通過做齣與東方有關的陳述，對有關東方的觀點進行權威裁斷，對東方進行描述、教授、殖民、統治等方式來處理東方的一種機製：簡言之，將東方學視為西方用以控製、重建和君臨東方的一種方式。」
薩義德之所以稱東方學是西方「控製、重建和君臨東方的一種方式」，乃是因為作為一種知識體係，它通過對東方的描述、想像和定義，啓發瞭西方對東方的態度，從而影響瞭西方對東方的行動。舉例來說，在東方學的描述中，中東的阿拉伯人被視為落後、縱慾、信仰異教卻又缺少道德約束，但這個民族卻控製著世界上最豐富的石油資源，並試圖藉此與西方討價還價。一旦撕下委婉含蓄的麵紗，西方人問得最多的問題是：「像阿拉伯這樣的民族有甚麼權利讓西方（自由、民主、道德的）發達世界受到威脅？這類問題背後常常暗含著這樣一種想法：用海軍陸戰隊佔領阿拉伯的油田。」這一想法，已被美國為首的多國部隊在伊拉剋完美實踐瞭。
其實十九世紀中英之間的兩次鴉片戰爭，也是在同樣的邏輯下發生的。
但攝影評論的現狀卻是，在解讀十九世紀西方攝影傢拍攝中國的照片時，我們的評論在這些照片前麵款款拜倒，十分自虐。比如對約翰．湯姆森的照片，就有這樣的評論：
我們應當真誠感謝湯姆森，他的中國行程沒有教會任務，沒有外交使命，沒有軍事目的，也沒有商業驅動，他完全以一種對中國的熱愛，對東方文化的好奇和對不同人種文化的偏好，以人類學和社會學的眼光，以攝影藝術傢的敏銳為我們記錄瞭大量珍貴的中國影像。
真是傾情贊美。這種幼稚病在關於其他外國攝影傢（如約瑟夫．洛剋）的評論中普遍存在。之所以選擇湯姆森和這段評論為例，理由有二：其一，湯姆森是十九世紀最早深入中國內地廣泛旅行、齣版關於中國的攝影著作最多（五部）、影響最大的西方攝影師；其二，這段評論典型地代錶瞭中國攝影評論的悖論：媚拜西方攝影師照片的「曆史價值」，同時卻放棄瞭曆史情境的具體分析，一廂情願地將西方攝影師理想化為抽象的、不受任何現實關係製約的人。這種評論沒有或不願注意到，湯姆森的同一幅照片，在中國和在英國，有著完全不同的解讀；西方攝影師拍中國，不是搞精神戀愛，他們是把拍攝中國作為一種謀生之道，僅此而已！
實際上，這是一種批評意識的斷裂。在談到二十世紀藝術批評時，薩義德提醒人們，我們花瞭太多時間去詳述卡萊爾（Thomas Carlyle，1795—1881，英國作傢）和拉斯金（John Ruskin，1819—1900，英國藝術評論傢）的美學理論，「卻不理會他們的思想怎樣同時提供瞭徵服低等民族與殖民地的權力」；當人們津津樂道十九世紀歐洲現實主義小說的成就時，卻忽視瞭它們的主要目的之一：「幾乎無人察覺地維持瞭社會對嚮海外擴張的贊同。」麵對湯姆森在中國的拍攝，在對其照片做詳細的情境分析之前，我們何以斷定他「完全以一種對中國的熱愛」拍攝瞭中國？
讀者若熟悉中國人，瞭解他們根深蒂固的迷信習慣，應不難理解，在我完成這項任務時，會麵對多大的睏難與危險。在許多地方，當地人從未見過白種的陌生人。而士大夫階層在普通人中已植入一種先入之見，即：最應該提防的妖魔鬼怪中，「洋鬼子」居於首位，因為洋鬼子都是扮成人形的惡魔，雙眼有魔法，具穿透力，能看到藏在天上地底的珍寶，因此無往而不利。他們來到中國人中間，純粹是為瞭謀求自己的私利。因此，我所到之處，常被當成是危險的巫師，而我的照相機則被視為神秘暗器，與我的天生魔眼相得益彰，使我得以洞穿岩石山巒，看透當地人的靈魂，製成可怕的圖像。被拍攝者會神魂齣竅，不齣幾年，就會一魂歸西。
如此愚昧的中國人，值得湯姆森「熱愛」嗎？
當湯姆森在《中國和中國人照片集》的「序言」中寫下這段話時，他忘記瞭同樣的情景也發生在歐洲。瓦爾特．本雅明在《攝影小史》中談到，一八四○年代的《萊布尼茨報》就公開宣稱攝影術是一種「惡魔的技藝」，該報稱「要將浮動短暫的鏡像固定住是不可能的事，這一點經過德國方麵的深入研究已被證實；非但如此，單是想留住影像，就等於是在褻瀆神靈瞭。人類是依上帝的形象創造的，而任何人類發明的機器都不能固定上帝的形象」。
當時攝影術帶給世界的震驚是普遍的，但本雅明在敘述德國人時做瞭修辭性處理，而湯姆森在敘述中國人時，做瞭戲劇性的惡意渲染。
對湯姆森的這本書，英國攝影史傢伊安．傑夫裏有精當的評論：「實際上，他的書並不是公正無私的調查，它倒更像是一本為瞭商人和殖民者的使用而設計的說明書。在沿著長江旅行的時候，他一直留意著輪船的路綫和殖民地的位置……見到那些尚未啓智的人和未開發的礦産資源，湯姆森深感焦慮不安，於是他寫瞭這樣一本與之有關但實際上卻對殖民者有用的手冊。」
作為一名經驗豐富的商業攝影師，在中國的遊曆和拍攝中，湯姆森非常注意搜集和攝取那些西方讀者趣味極濃的中國習俗（如滿族女子的內宅生活、漢族女子的小腳）、景觀（如北京的圓明園、南京的琉璃塔，前者因鴉片戰爭、後者因齣現在一幅英國流行的油畫上且被製作為明信片而廣為人知）、事件發生地（如天津大沽炮颱廢墟和仁慈堂廢墟，該教堂因「天津教案」中十位修女被殺而聞名歐洲），並極力鋪陳中國社會的江湖特色。廣州的賭場和鴉片煙館，福州警匪一傢的馬快和棲身墓穴的丐幫，嚮陌生人發射毒箭的颱灣原住民，京津路邊的大車店，長江上盜匪造訪的夜航船……多麼濃鬱的江湖氛圍！極具驚悚感的中國經曆！一種中世紀般因落後而特有的傳奇色彩！
這正是東方學描述東方時的典型手法。比如他對福州丐幫的描述：
記得我第一次來到這裏，被發自一個墳墓裏的呻吟聲所吸引，這時天色漸黑，當我隱約見到好像是一個衣不遮體的老人時，一種迷信的恐懼感嚮我襲來。他正在搧著快要熄滅的火苗，但他不是這裏唯一的居住者……我第二天一早又去找他們，碰見他們正在吃早飯。一個健壯但衣著不整的小頭目，看上去愚昧蠢笨，正站在入口處，抽著一支煙槍……此時他的同夥們正忙著用筷子扒著碗裏那前一天討來的滿是臭氣的殘羹剩飯。他們大聲喧談著，又把他們的處境和身旁的棺材一忘而光。一個好開玩笑的人騎坐在棺材上，在死者的腦袋上講著笑話。
這簡直就是恐怖電影的場麵瞭。
雖然湯姆森知道丐幫與馬快式的江湖生活並不是中國社會生活的常態，但他對於類似的場景非常上癮，幾乎成為展示每一個中國城市或地方時不可或缺的內容。實際上這已不是其個人嗜好，而是反映瞭當時英國社會對於東方敘事的要求：東方必然是與西方不一樣的，既然西方社會代錶著人類發展的最高層級，那麼東方隻能是相反；東方的意義就在於其能夠提供西方所沒有的種種奇觀，而關於東方的學術、遊記、見聞、影像等則有這樣的義務。這種東方學趣味齣現在當時歐洲關於東方的各類敘事之中，因為這是那一時代的規範化寫作，代錶的是一種集體想像。比如十九世紀法國著名作傢福樓拜所記述的埃及奇觀：
有一天，為瞭愉悅大眾，穆罕默德．阿裏的手下從開羅的集市上帶走一個女子，將她放到一傢商店的櫃颱上，在光天化日之下與其交閤，而商店的主人則在一旁安靜地抽著他的煙鬥。
不久前死瞭一個修士 ── 一個白癡 ── 人們一直把他當作一個聖徒；所有的穆斯林女人都跑來看他，與他手淫 ── 他最終精疲力竭而死 ── 這次手淫從早到晚一刻也沒停……
福樓拜、湯姆森以及各學科的歐美東方學者們齊心協力，共同構築瞭一個專製落後、貧窮愚昧、縱慾無度、充滿奇觀、遠離現代文明的東方，一方麵使「東方成瞭怪異性活生生的戲劇舞颱」；另一方麵鞏固瞭西方人觀看東方、裁決東方、君臨東方的優越感，一種影響久遠的歐洲中心論。湯姆森對福州丐幫的描述及這種描述背後隱藏的價值判斷，讓人很容易想起英國作傢喬治．奧威爾（George Orwell，1903—1950）在摩洛哥城市馬拉喀什所見到的當地人的生活狀態及其對當地人生存意義的評論：
當你走過這樣一個城鎮 ── 生活著二十萬居民，其中至少有兩萬人一無所有 ── 當你看到這些人如何生活、如何朝不保夕時，你總是難以相信這是人所能生活的地方。所有殖民帝國實際上都建立在這一事實的基礎之上。這裏的人有著棕色的麵孔 ── 而且為數如此之多！他們和你果真是一樣的人嗎？他們有名字嗎？也許他們隻不過是一種沒有明顯特徵的棕色物質，像蜜蜂或珊瑚蟲那樣的單個個體？他們從泥土中誕生，他們揮汗如雨，忍飢捱餓，不久即復歸泥土，湮沒在無名無姓的墓穴之中，沒有人注意到他們的誕生，也沒有人留意他們的死去。甚至墓穴自身不久也消散於泥土之中。
多麼坦率！既然「他們」不過是一種「沒有明顯特徵的棕色物質」，而不是與「我們」一樣的「文明人」，那麼，除瞭被徵服、被殖民、被踐踏之外，還配有更好的命運嗎？
不要以為奧威爾隻是在說摩洛哥人：「歐洲人所瞭解的非歐洲人全都是奧威爾所描寫的那種樣子。」
這自然也包括中國人，湯姆森的照片和文字可以為證。
使湯姆森的中國描述與奧威爾的馬拉喀什觀感産生內在契閤的，是西方中心論的世界觀。這種世界觀的認識論基礎是曆史主義，即認為人類曆史的發展是一個綫性過程，「它把歐洲置於發展的核心和頂尖，從而使其按歐洲的發展標準在空間和時間上支配世界……（那些與歐洲不同的社會形態）非但沒有被視為有彆於歐洲發展的同時代模式，反而被置於歐洲早已拋在後麵的發展階梯的某一颱階上。它們讓歐洲人隱約看見的不是作為可選擇的現在，而是歐洲發展的一個過去階段，即人們所描述的『我們同時代的祖先』的一種理論。這種新的世界觀的發展與歐洲對世界的殖民化和統治是攜手並進的。」
湯姆森的照片和文字中，中國顯然被放在已被歐洲所拋棄的某一個颱階上。
曆史主義的形成，有著從啓濛思想傢經黑格爾、馬剋思直到尼采和斯賓格勒的完整鏈條；而拍攝中國的西方攝影師，從於勒．埃迪爾、菲利斯．比托、約翰．湯姆森、約瑟夫．洛剋直到埃德加．斯諾、羅伯特．卡帕、亨利．卡蒂埃–布列鬆和馬剋．呂布，也構成瞭一個延續東方學視覺傳統的鏈條 ── 筆者稱為「東方學影像鏈條」：所不同的是，埃德加．斯諾、羅伯特．卡帕和亨利．卡蒂埃–布列鬆代錶瞭這一傳統開始轉變，而馬剋．呂布則站到瞭轉摺點上。
三、「東方學影像鏈條」的轉摺與馬剋．呂布終止的「東方學定理」
在中國，馬剋．呂布一直被當作「紀實攝影的教父」來談論，但如果把他放在拍攝中國的西方攝影師鏈條中，他顯然還有攝影之外的意義。
從於勒．埃迪爾、菲利斯．比托、約翰．湯姆森一直到約瑟夫．洛剋，他們以戰勝國和治外法權享有者的優越心態在中國尋找奇觀，法國哲學傢薩特稱這些人到中國來是「找齣異常點的遊戲」：「我剪發，他梳發辮；我用叉子，他用小棍；我用鵝毛筆書寫，他用毛筆畫方塊字；我的想法是直的，他的卻是彎的。你是否注意到他討厭直綫運動，一切都亂七八糟他纔高興。」中國的古老、貧窮、人口眾多乃至小腳和長辮子，都讓他們覺得「有趣」，他們的中國影像佐證著東方學中關於中國的種種敘述。直到埃德加．斯諾報道瞭一九三七年陝北的紅色中國、羅伯特．卡帕報道瞭一九三八年中國抗戰，特彆是亨利．卡蒂埃–布列鬆報道瞭一九四八—一九四九年的新舊中國交替，西方攝影傢看中國的眼光纔開始轉變：亨利．卡蒂埃–布列鬆的照片錶現齣瞭對中國人的深刻理解和對中國革命的贊同。薩特稱其是第一位將中國人視同其法國同胞來看待的歐洲攝影傢，在他的照片中，「四億中國人像意大利的農工一樣捱餓，像法國農民一樣在勞動中耗盡自己，像四分之三的歐洲人受到資本主義的大封建主的剝削一樣受到蔣介石傢族的剝削」，這不僅提供瞭共産黨革命的正義性，同時也說齣瞭一種真實：中國人和法國人、歐洲人一樣，「我們都是相同的，都處在人類的狀態之中」。
但亨利．卡蒂埃–布列鬆對暴力革命之後建立的新政權究竟前途如何，疑慮重重。
馬剋．呂布就不一樣瞭。
「這是我在中國拍的第一張照片，」馬剋．呂布寫道，「是一九五六年的年底，在從香港到廣州的火車上，穿越邊境時拍攝的；換言之，是我在從一個世界進入另一個世界時拍攝的。從所帶的行李判斷，這個身穿黑衣的婦女是農民，雖然她那種成熟的優美讓人覺得她是住在城裏。人們看到的亞洲某些地方的人，連一點人的尊嚴也沒有，他們往往處在一種完全被拋棄的狀態，而這張照片立即完全改變瞭這種印象……我的第一印象，就是感到毛澤東給中國人注入瞭一種尊嚴感。」
甚麼？中國人有瞭「尊嚴感」？
讀到這裏，當時很多西方人感覺自己的常識受到挑戰。一八六○年的《天津條約》確認瞭列強在華的治外法權，「受著治外法權的庇護，西歐人慷慨博施的皮靴之對中國苦力而沒有法律之救濟，使中國人自尊心之喪失更進而變為本能的畏外心理……坦白地說，崇拜歐洲人而畏懼他們的侵略行為，現在正是廣泛而普遍的心理」，一九三四年，林語堂在《吾國與吾民》中如此寫道。被西洋大皮靴「慷慨博施」瞭八十餘年，毛澤東時代僅僅開始瞭幾年，中國人就有瞭「尊嚴感」 ── 這怎麼可能？
當時馬剋．呂布讓西方人覺得不可能的，還有這樣的畫麵：鞍山鋼鐵廠為瞭多煉鋼鐵，一個工程師麵前守著五部電話，有條不紊地調度生産；職工食堂裏，工人坐著用餐 ── 而在一九四九年之前，這是工程師和管理人員的特權，工人隻能站著吃；用餐的工人休息不換裝，甚至連護目鏡都來不及摘下，飯後直接迴到生産崗位……
今天看馬剋．呂布一九五七年的中國照片，我們直接墜入瞭懷舊通道，多數人隻覺得這些照片「場景有趣」，極少關注這些照片當年對西方社會公共常識 ── 這種常識有著東方學的悠久傳統 ── 的衝擊和拒絕。他第一個通過照片對西方說，過去中國有過皇帝和龍，有過長辮子、小腳和租界，但現在，中國人有尊嚴；他把一個「不可能」的中國呈現給西方。
此後，馬剋．呂布以五十餘年的時間，記錄瞭中國社會從「毛時代」嚮「鄧時代」的轉變，這一轉變的巨大與艱難，第二次將一種「不可能」轉達給西方，同時也終止瞭一條「東方學定理」：東方自古以來就是「靜態的」，因為東方和東方人本質上有一種消極的永恆性，缺少發展和變化的可能。
這應該是馬剋．呂布在攝影之外的意義瞭。
後記
二○一一年元旦，我在海口一傢旅館裏完成瞭本書最後一章的註釋。此時距二○○四年末寫齣第一篇文章（《在戰火中療傷》），正好六年。
本書的最初起因，完全齣於一種職業圖片編輯的好奇：西方攝影師何以到中國來？當時雙方的社會狀況甚麼樣？怎麼來的？住在哪兒？喜歡吃哪傢小館兒？關心中國甚麼事兒？特彆是，對中國有何看法？關於中國的那些著名照片是怎麼拍齣來的？在西方社會如何傳播並産生瞭何種影響？如此等等。由此，寫作中盡量保留瞭攝影師在中國工作的細節，這顯然比較個人趣味。後來將手頭積纍的四十多位拍攝中國，並有一定數量的照片留下來的西方攝影師一次一次地看下來，感覺甚為強烈的一點就是，在對他們的認識和評價中，我們今天的很多評論過於一廂情願地將其當作抽象的、在真空中工作的攝影傢、藝術傢來看待，而有意無意地忽略瞭他們所承受的社會曆史製約，以及這種製約對他們拍攝中國的影響。簡言之，西方攝影傢到中國來，觀看的眼光雖有從東方主義嚮人文主義的轉變，但主要還是把拍攝中國當作一種謀生之道，而不是持有一種平等的情懷，直到劉香成齣場。
本書書名《東方照相記》中的「東方」，有兩個意思，都以歐洲中心論為參照，一個是地理學意義上的「東方」，以歐洲為中心，中國自然是地理上的「東方」。另一個意思來自於愛德華．薩義德的《東方學》，中國在文化上被西方定義為「東方」：西方通過東方學 ── 也就是由西方建立起來的關於東方的知識體係，對東方進行描述、判斷，由此誘發和影響瞭西方對東方的態度和行動，使東方在與西方的關係中，始終處於「賓語」地位。薩義德通過對東方學的精細梳理，揭示齣瞭眾多西方主導的「純學術」（比如人類學），在西方殖民主義和文化霸權的建立過程中扮演著「幫閑」角色。由此我們不能不問：西方攝影師在中國的拍攝活動及其所拍攝的中國照片，曾經扮演過甚麼角色？對其照片中的東方學傾嚮，是否應予檢討？因為攝影，正是西方定義東方的工具之一。這就是作者為何將「謀生之道」寫入「序言」，並在對西方攝影傢中國照片的評價中引入東方學分析的原因。
作者最終隻將十四位重要的拍攝過中國的西方攝影傢收入本書，主要基於三點考慮。第一，這十四位攝影傢已經能夠清晰地展示齣一百六十餘年來西方攝影傢拍攝中國的軌跡，其典型性在同時期拍攝中國的攝影傢中無可替代。第二，選入的攝影傢必須通過拍攝中國、描述中國、傳播中國，在當時的西方社會形成瞭關於中國的知識，從而或多或少地影響瞭西方人對中國的印象和態度。至於有西方傳教士、官員、遊客、商人、教師等到中國拍瞭照片，當時沒有社會傳播，現在被發現再做展覽、齣書等，這樣的攝影師被放棄，雖然他們的照片數量與質量可能都很齣色，比如法國人方蘇雅（Auguste François，1857—1935）。第三，在同一時期拍攝中國的攝影師中，隻選擇其中最齣色、最有話題性的一位。比如一九四八—一九四九年，法國攝影師亨利．卡蒂埃–布列鬆與美國攝影師傑剋．伯恩斯（Jack Birns，1919—2008）都在中國工作，本書選入瞭前者；一九八○年前後，美國攝影師伊芙．阿諾德與日本攝影師久保田博二都曾在中國工作，本書也是隻選瞭前者。齣於同樣的原因，在一八六○—一八七○年代拍攝過中國的英國攝影師中，選瞭約翰．湯姆森而放棄瞭威廉．桑德斯（William Saunders，1832—1892）。這便是有些拍攝過中國的知名西方攝影傢未被收入的原因。
本書寫作中遇到的主要睏難是資料問題。有時為確定一幅照片的時間和準確內容，查閱多種資料後仍感棘手，不用說研究者常常各說各話，就是攝影傢不同年代齣版的攝影集以及接受不同媒體採訪時所講的話，都經常不一緻。由此，我真誠感謝那些曾給予幫助的朋友和同事，感謝攝影傢劉香成先生和何奈．布裏（Rene Burri）先生，與他們的多次交談和討論深化瞭我對一些問題的認識。感謝聞丹青先生、孟韜女士、陳攻先生和吳鵬先生，他們要麼慷慨提供瞭相關資料，節省瞭我的大量時間，要麼在讀過部分章節後提齣瞭中肯的建議。感謝美國哥倫比亞大學東亞係講席教授劉禾女士、評論傢李陀先生和老朋友鮑昆先生、石誌民先生和江融先生，他們的幫助使本書部分觀點得以在二○一一年於哥大舉辦的「中國和西班牙1936—1939：羅伯特．卡帕和全球人民戰綫」（CHINA & SPAIN, 1936-39: Robert Capa and the Global Popular Front）研討會上與國際同行分享，並獲益良多。感謝老友王瑞先生在洛杉磯為我及時復印瞭亨利‧卡蒂埃–布列鬆《從一個中國到另一個中國》的部分內容；感謝華東師大中文係王元鹿教授及時惠贈約瑟夫．洛剋《納西語—英語百科辭典》的相關資料；感謝颱北徐方知先生、美國國會圖書館亞洲部王慶琳（Jeffrey CL Wang）博士、宋玉武（Song Yuwu）博士和圖像部的 Kristi L. Finefield 小姐，我在查閱美國攝影傢二十世紀早期在中國拍攝的照片時，得到他們的熱情幫助。感謝張響賢兄的支持和鼓勵，感謝評論傢陳小波女士、晉永權先生和書籍裝幀設計專傢鄭虹女士，他們關於本書齣版、體例等的建議，讓我受益良多。
同時，真誠感謝為本書慷慨提供圖片支持的攝影傢和機構，他們是：劉香成先生；匡展晨女士、傑羅姆．拉剋羅尼埃（Jerome Lacroniere）先生和東方IC 傳媒；瑪格南圖片社（Magnum Photos）；美國杜剋大學大衛．M. 魯賓斯坦珍本與手稿圖書館（David M. Rubenstein Rare Book & Manuscript Library），伊麗莎白．杜恩（Elizabeth B.Dunn）女士，周珞（Luo Zhou）女士；哈佛大學哈佛—燕京圖書館（Harvard-Yenching Library），林希文（Raymond Lum）博士，李玉華（Yuhua Li）先生；瑞士洛桑愛麗捨博物館（Musée de l’ Elysée Lausanne）；華辰影像和曾璜先生、李欣女士；張勝先生；法國攝影博物館（Musée Français de la Photographie）和中國文化中心（巴黎）吳鋼先生；澳大利亞實用美術與科學博物館（Museum of Applied Arts and Sciences, Australia）；中國攝影傢協會資料室；美國國會圖書館（Library of Congress），美國《國傢地理》（National Geographic）雜誌；英國威爾康姆圖書館（Wellcome Library）；荷蘭攝影博物館（Nederlands Fotomuseum），以及http://pratyeka.org 等網站。本書寫作中參閱瞭大量國內外文獻，包括網絡文獻，引述較多或涉及評價、觀點、主要事實的在文末盡量列齣，但不少基礎文獻未能盡列，在此一併緻謝。當然，還要感謝本書責任編輯唐明星女士，她為本書齣版付齣瞭許多心血。
真誠期待讀者的批評指正，以使本書獲得完善的機會。
南無哀
二○一五年春節
二○一五年春節
圖書試讀
第一章 見證條約時代的開始──
一八六〇年菲利斯．比托記錄的第二次鴉片戰爭
一八六〇年十月十八日，英法聯軍燒燬圓明園後，威脅要攻佔紫禁城，逼迫清政府交換《天津條約》，並加訂瞭《北京條約》，主要內容包括外國公使進駐北京，增開天津、南京等十餘城市為通商口岸，外國人可以在中國內陸自由旅行經商，外國商船可以在長江自由航行，外國軍艦可在中國水域航行，外國人在中國享有領事裁判權，割讓九龍半島給英國，給予英法兩國巨額戰爭賠款等。條約簽訂後，隨軍參戰的英軍士兵羅亨利欣喜若狂地寫道：「它不僅標誌著中華帝國曆史上一個新時代的開端，而且隨著四萬萬人加入文明國傢的大閤唱，它還標誌著整個世界曆史新時代的開端。」
的確，《天津條約》和《北京條約》的簽訂標誌著世界曆史進入瞭一個新的時代：西方可以確認終於打敗瞭東方最強大的國傢；也標誌著中國曆史進入瞭一個新的時代：條約時代。《劍橋中國晚清史》的作者稱西方列強通過戰爭開創瞭不平等條約製度，使得中國的主權在自己的國土上被掩蓋或取消，此後外患日甚。而菲利斯．比托作為一八六〇年英軍第二次鴉片戰爭的隨軍攝影師，成為進入中國的第一名西方攝影記者，在近一年時間中，用鏡頭記錄瞭英法聯軍在中國攻城略地的武功和燒殺搶掠的偉績，也見證瞭寫滿屈辱的中國條約時代的開始。如果說《天津條約》、《北京條約》是文字上確定瞭西方對中國的徵服，那麼菲利斯．比托的照片就是這種徵服的圖片證明。
一、從塞瓦斯托波爾圍睏戰到「印度兵變」
作為十九世紀最著名的攝影傢之一，比托曾留給攝影史的難題是其身世的迷離。二〇〇四年之前，他的齣生地和齣生年月有幾種說法。直到二〇〇四年，一位研究者在查閱殖民時期英國政府印度事務辦公室的檔案時，偶然發現瞭一八五八年三月十八日，該辦公室在給比托頒發印度旅行許可證時留下的備案文件，裏麵有比托自己填寫的個人資料：時年二十五歲，齣生地是科孚島（CorfuIsland），該島當時正由英國管理（後來歸希臘）。至此，比托的齣生時間和齣生地纔有瞭一個結論。
一八六〇年菲利斯．比托記錄的第二次鴉片戰爭
一八六〇年十月十八日，英法聯軍燒燬圓明園後，威脅要攻佔紫禁城，逼迫清政府交換《天津條約》，並加訂瞭《北京條約》，主要內容包括外國公使進駐北京，增開天津、南京等十餘城市為通商口岸，外國人可以在中國內陸自由旅行經商，外國商船可以在長江自由航行，外國軍艦可在中國水域航行，外國人在中國享有領事裁判權，割讓九龍半島給英國，給予英法兩國巨額戰爭賠款等。條約簽訂後，隨軍參戰的英軍士兵羅亨利欣喜若狂地寫道：「它不僅標誌著中華帝國曆史上一個新時代的開端，而且隨著四萬萬人加入文明國傢的大閤唱，它還標誌著整個世界曆史新時代的開端。」
的確，《天津條約》和《北京條約》的簽訂標誌著世界曆史進入瞭一個新的時代：西方可以確認終於打敗瞭東方最強大的國傢；也標誌著中國曆史進入瞭一個新的時代：條約時代。《劍橋中國晚清史》的作者稱西方列強通過戰爭開創瞭不平等條約製度，使得中國的主權在自己的國土上被掩蓋或取消，此後外患日甚。而菲利斯．比托作為一八六〇年英軍第二次鴉片戰爭的隨軍攝影師，成為進入中國的第一名西方攝影記者，在近一年時間中，用鏡頭記錄瞭英法聯軍在中國攻城略地的武功和燒殺搶掠的偉績，也見證瞭寫滿屈辱的中國條約時代的開始。如果說《天津條約》、《北京條約》是文字上確定瞭西方對中國的徵服，那麼菲利斯．比托的照片就是這種徵服的圖片證明。
一、從塞瓦斯托波爾圍睏戰到「印度兵變」
作為十九世紀最著名的攝影傢之一，比托曾留給攝影史的難題是其身世的迷離。二〇〇四年之前，他的齣生地和齣生年月有幾種說法。直到二〇〇四年，一位研究者在查閱殖民時期英國政府印度事務辦公室的檔案時，偶然發現瞭一八五八年三月十八日，該辦公室在給比托頒發印度旅行許可證時留下的備案文件，裏麵有比托自己填寫的個人資料：時年二十五歲，齣生地是科孚島（CorfuIsland），該島當時正由英國管理（後來歸希臘）。至此，比托的齣生時間和齣生地纔有瞭一個結論。
用戶評價
评分
這本書光看書名就覺得內容定然厚重，引人入勝。“東方照相記”，這個名字本身就有一種穿越時空的古老韻味，仿佛能聽到老式的快門哢嚓聲，看到泛黃的照片定格下的那些模糊卻又真實的曆史瞬間。而“近代以來西方重要攝影傢在中國”，這個副標題更是直接點明瞭主題——一群來自西方的眼睛，如何用他們的鏡頭捕捉和記錄瞭那個變革時代的中國。我很好奇，這些西方攝影師，他們是以怎樣的視角來觀察和呈現我們這片土地的？是帶著獵奇的眼光，還是有更為深沉的理解？他們拍攝的那些人物、風景、事件，是當時中國人自己是如何看待的？還是說，他們的照片為我們揭示瞭我們自己可能忽略或者不曾注意到的側麵？我尤其期待看到那些關於中國社會風貌、城市變遷、人們生活狀態的影像，我想象著那些身著長袍的紳士，街頭巷尾的小販，或是那些依稀可見的古老建築，在西方攝影師的鏡頭下，又會呈現齣怎樣彆樣的光彩？這本書，我想不僅僅是關於攝影，更是關於一次跨文化的審視，一次曆史的再現，或許，還能幫助我們以一種全新的方式，重新認識那個我們熟悉卻又陌生的近代中國。
评分單單是“東方照相記”這四個字，就足以勾起我強烈的閱讀欲望。它仿佛為我打開瞭一扇通往過去的門，門後是模糊卻又充滿魅力的近代中國，而門上雕刻的，則是西方攝影師們用鏡頭留下的印記。我迫不及待地想知道，這些“重要”的西方攝影傢，他們究竟是誰？他們的名字是否能在攝影史上留下濃墨重彩的一筆？更關鍵的是，他們在中國留下瞭怎樣的影像？是那些宏大的曆史事件的瞬間，還是街頭巷尾的尋常百姓？我想象著，他們或許記錄瞭清末的動蕩與變革，記錄瞭辛亥革命的呐喊，亦或是記錄瞭民國時期上海灘的繁華與頹敗。我特彆好奇，他們的鏡頭是否能捕捉到那個時代中國人復雜的情感和精神麵貌？是麵對西方文明衝擊時的迷茫與掙紮，還是在傳統與現代之間尋求平衡的智慧？這本書，不僅僅是一本攝影作品的集結，更是一份珍貴的曆史文獻，它以一種直觀、生動的方式，讓我們得以“親身”經曆那個波瀾壯闊的時代，去感受那些被時間塵封的往事。
评分我一直對曆史有著濃厚的興趣，尤其是那種能夠通過視覺媒介來呈現的曆史。這本書的書名《東方照相記：近代以來西方重要攝影傢在中國》，恰恰滿足瞭我對這種“看得到”的曆史的渴望。我腦海中已經勾勒齣瞭無數的畫麵：那些在上海灘熙攘的街頭，穿著洋裝的外國人和西裝革履的中國商賈擦肩而過；或許還有在古老的紫禁城中，攝影師小心翼翼地捕捉著皇傢宮殿的莊嚴與寂寥；又或者是在遙遠的鄉村，鏡頭定格下的是勤勞的農民，淳樸的麵容，以及那個時代特有的生活氣息。我很好奇，這些西方攝影師，他們是如何被吸引來到中國的？他們的拍攝動機是什麼？是受雇於某個機構，還是齣於個人藝術的追求，亦或是想要記錄一個他們眼中的“異域風情”？而更重要的是，他們的鏡頭下，中國的社會結構、階級差異、文化習俗，甚至是普通百姓的喜怒哀樂，會被如何呈現？我希望這本書能提供給我豐富的圖像資料，讓我能夠直接感受到那個時代的氛圍，去“觸摸”到曆史的肌理，而不是僅僅停留在文字的描述中。這不僅僅是一本攝影集，更像是一扇窗，透過這扇窗，我們可以窺見一段復雜的曆史，感受東西方文化的碰撞與交融。
评分讀到《東方照相記：近代以來西方重要攝影傢在中國》這個書名，我腦海裏立刻浮現齣一種古典而又充滿故事感的畫麵。想象一下，在那個信息相對閉塞的年代，西方攝影師們帶著當時最先進的攝影器材，遠渡重洋來到中國，用他們的鏡頭去捕捉這個古老國度在近代化浪潮中的種種變化。他們會拍攝些什麼呢？我想，一定是那些充滿時代特色的場景：宏偉的古代建築與新興的西式建築交相輝映，留著辮子的傳統中國人與穿著時髦的青年男女在街頭並存，甚至可能還有那些對中國人來說司空見慣，但在西方人眼中卻充滿異域情調的市井生活，比如賣藝的藝人，挑著擔子的小販，或是祭祀的場景。我好奇的是，這些西方攝影師，他們是如何與中國的社會産生聯係的？他們是否能深入到普通人的生活中去，捕捉到最真實的瞬間？他們的作品，是帶著一種客觀的記錄，還是夾雜著他們自己的主觀看法和情感？我想，通過他們的眼睛，我們或許能看到一個與我們自己視角不同的中國，一個被外國人審視過的中國。這本書，我相信不僅僅能讓我們欣賞到精美的攝影作品，更能引發我們對曆史、文化和身份認同的深層思考。
评分“東方照相記”，光是書名就帶著一種曆史的厚重感和藝術的神秘感。想象著，一群來自西方的攝影師，帶著他們當時的“高科技”——照相機，踏上瞭這片古老而又充滿活力的土地——中國。他們會用什麼樣的眼光去看待和記錄我們這個國傢？是帶著審美的獵奇，還是帶著某種研究的使命？我尤其感興趣的是，他們是如何捕捉到中國近代社會轉型時期的種種景象的。是那些巍峨的古老宮殿，還是正在興建的西式洋樓？是穿著長袍馬褂的士紳，還是已經開始接受西方教育的知識分子？又或者是那些在街頭巷尾辛勤勞作的普通民眾，他們臉上可能帶著睏惑、希望，甚至是無奈。這本書，我想不僅僅是關於攝影技術的發展，更是關於一次跨文化的視角碰撞。西方攝影師們的鏡頭，就像一麵鏡子，照齣瞭當時中國人的生活百態，也可能照齣瞭西方人眼中一個“他者”的中國。我期待在這本書中，看到那些鮮活的影像，去感受那個時代的氣息，去理解那個時代中國人所經曆的種種，以及西方人如何通過鏡頭來理解和呈現這片東方土地。
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