具体描述
十四位享誉国际的摄影大师： Felice Beato 菲利斯‧比托、John Thomson 约翰‧汤姆森、James Ricalton 詹姆斯‧利卡尔顿、Sidney D. Gamble 西德尼‧甘博、Joseph F. Rock 约瑟夫‧洛克、Ella Maillart 艾拉‧玛雅尔、Edgar Snow 埃德加‧斯诺、Robert Capa 罗伯特‧卡帕、Hedda Morrison 海达‧莫理循、Henri Cartier-Bresson 亨利‧卡蒂埃-布列松、Rene Burri 何奈‧布里、Eve Arnold 伊芙‧阿诺德、Marc Riboud 马克‧吕布、Liu Heung Shing 刘香成在中国留下了他们的拍摄足迹，也留下了许多精彩故事。
几百张珍贵图片，有的是首次展现，生动展示了中国时代的变迁与沧桑岁月，勾勒出西方人拍摄的中国照片中潜伏的「东方学影像链条」，综合运用东方学、历史学等学术研究成果，拓展了摄影史研究的学术视野。
1844年，来华谈判的法国拉萼尼使团成员于勒‧伊迪埃拍摄了澳门、广州的市井风物、官员富商、参加谈判的中法代表以及中法《黄埔条约》的签字仪式，这是西方人在中国拍摄的第一批照片。此后，西方来华的旅行家、传教士、商人、外交官、冒险家、军人、记者各色人等穿行于中国大地，留下了大量关于中国的照片。
本书详细介绍了一八四四至一九八○年代初，十四位西方重要摄影家在中国的摄影活动以及历史意义。书中收录了近一百四十张历史影像，并用深入浅出的文字加以阐述：这些照片为何重要，它们是怎么拍出来的，它们的拍摄者因何原因来到中国，拍摄了中国的哪些方面，对中国有何评价，又是怀着一种甚么样的动机按下了快门……独特地展现出百年中国的历史变迁。首次勾勒出这些影像中潜伏的「东方学影像链条」，同时综合运用东方学、历史学等学术研究成果，揭示影像背后隐藏的社会历史内涵，拓展了摄影史研究的学术视野。
几百张珍贵图片，有的是首次展现，生动展示了中国时代的变迁与沧桑岁月，勾勒出西方人拍摄的中国照片中潜伏的「东方学影像链条」，综合运用东方学、历史学等学术研究成果，拓展了摄影史研究的学术视野。
1844年，来华谈判的法国拉萼尼使团成员于勒‧伊迪埃拍摄了澳门、广州的市井风物、官员富商、参加谈判的中法代表以及中法《黄埔条约》的签字仪式，这是西方人在中国拍摄的第一批照片。此后，西方来华的旅行家、传教士、商人、外交官、冒险家、军人、记者各色人等穿行于中国大地，留下了大量关于中国的照片。
本书详细介绍了一八四四至一九八○年代初，十四位西方重要摄影家在中国的摄影活动以及历史意义。书中收录了近一百四十张历史影像，并用深入浅出的文字加以阐述：这些照片为何重要，它们是怎么拍出来的，它们的拍摄者因何原因来到中国，拍摄了中国的哪些方面，对中国有何评价，又是怀着一种甚么样的动机按下了快门……独特地展现出百年中国的历史变迁。首次勾勒出这些影像中潜伏的「东方学影像链条」，同时综合运用东方学、历史学等学术研究成果，揭示影像背后隐藏的社会历史内涵，拓展了摄影史研究的学术视野。
东方照相记：近代以来西方重要摄影家在中国 作者： [此处可填写实际作者姓名，若无则留空] 出版社： [此处可填写实际出版社名称，若无则留空] 出版日期： [此处可填写实际出版日期，若无则留空] --- 内容简介： 本书并非一部聚焦于西方摄影师如何记录近现代中国的摄影史著作，亦非旨在梳理西方视角下中国影像变迁的学术专著。相反，它是一部深入探讨中国传统书画艺术、园林美学与古典文学意境在不同历史时期如何相互渗透、共同构建中国文化精神图谱的文化研究。 本书的叙事主线围绕着中国传统文化的三大核心支柱展开：“形、韵、意”的构建与传承。我们试图超越单纯的艺术史分期，而是从文化哲学的高度，审视这些元素如何在中国士大夫阶层和民间审美中，形成一套独立且连贯的符号系统和审美范式。 第一部分：形——山水秩序与空间布局的哲学 本部分着重考察中国古典园林与山水画中对“空间”的处理方式，这与西方文艺复兴时期对透视法和焦点集中原则的痴迷形成了鲜明对比。 一、山水形制与“可行、可望、可游、可居”： 我们详细分析了中国山水画（尤其宋元时期的巨制）中“散点透视”和“多重视点”的运用，这种布局并非对客观景物的写实记录，而是一种心物交融的路径设计。园林设计——以苏州拙政园、留园为例——如何通过“移步换景”的手法，将有限的空间组织成无限的精神疆域。书中将探讨“借景”手法在哲学层面上的意义：即如何将外部的自然纳入到内在的精神构图中，体现了中国传统知识分子“避世”与“入世”间的微妙平衡。 二、建筑语汇的象征意义： 重点剖析了传统建筑中“中轴线”的绝对权威性，以及由此衍生出的等级秩序。从宫殿的开间数量到民居的院落朝向，探究这些“形”的规范如何体现了儒家伦理与宇宙观。本书并不涉及西方建筑摄影师对这些建筑的记录，而是侧重于分析建筑本身作为文化载体所承载的结构逻辑。例如，太和殿的结构与《周礼》中对礼制构建的对应关系，以及亭台楼阁在文人创作中作为“寄托情思”的载体功能。 第二部分：韵——笔墨精神与声色境界的交织 “韵”关乎感知与表达的媒介，是超越具体形态的流动之美。本部分着重研究书画中的“笔墨”如何构成一种独立于色彩和明暗的审美体系，以及中国音乐、戏曲与诗词在韵律上的内在联系。 一、书法的“气韵生动”： 深度解析了中国书法理论中的“骨法用笔”、“飞白”、“墨分五色”等概念。强调了书法不仅仅是文字记录，而是一种高度凝练的生命力的展现。书中将大量引用古代书论，如孙过庭的《书谱》和米芾的论述，阐释“力透纸背”的物理感受如何转化为精神上的“气韵”。本书将不涉及西方对书法或东方文字的影像记录，而是专注于其自身的艺术本体论。 二、诗词的声律与意境： 考察唐诗宋词中“平仄”的声学结构如何与音乐美学相结合。探讨特定意象（如“月”、“柳”、“竹”）在不同朝代诗歌中韵律的演变，及其如何暗示着时代思潮的变迁。例如，晚唐诗歌中愈发沉郁的声调与社会现实的隐秘关联。 第三部分：意——文人情怀与物我合一的追求 这是全书的精髓所在，探讨中国艺术的最终指向——“意境”的达成。这是一种对生命本体的关照，强调主观情感对客观物象的渗透与重塑。 一、画境的生成：不着一笔的境界： 重点剖析了文人画（士人画）区别于院体画的核心理念。文人画强调“抒写胸臆”，而非“形似”。书中将详细解读董其昌“南北宗论”背后的文化意图，即如何通过笔墨的简练来表达“逸气”和对尘世的超脱。探讨了中国画论中“计白当黑”的技法如何成为一种表达虚无与无限的哲学手段。 二、物我两忘的哲学追求： 结合道家与禅宗思想，论述中国艺术家如何在创作与欣赏过程中达到“天人合一”的境界。探讨了茶道、香道等生活艺术如何与书画、园林相互印证，共同服务于“修身养性”这一终极目标。本书深入挖掘了传统士大夫在面对政治动荡时，如何通过构建这一内在的“意境”世界来完成精神的自洽与超越。 --- 本书的独特价值在于： 它完全置身于中国传统文化的内部语境之中，深入挖掘了山水、笔墨、意境这三个核心概念如何共同构建了近代以前中国人的审美世界观。本书旨在为读者提供一个“由内而外”理解中国古典艺术精髓的视角，而非以外来观察者的目光进行剖析或对比。全书引证丰富，力求展现中国传统艺术语汇的深厚与复杂性，展现其在时间长河中稳定而强大的精神内核。
著者信息
作者简介
南无哀
本名王保国，中国艺术研究院摄影艺术研究所编审、《中国摄影家》杂志副主编，长期致力于国际报导摄影（含纪实摄影）、艺术摄影和摄影史、摄影评论的编辑、研究和译介工作。是法国佩皮尼扬国际报导摄影节（Visa pour l'Image）、英国FORMAT国际摄影节、美国露西基金会国际摄影奖（IPA中国赛区）和中国连州、大理、丽水、济南等国际摄影节（双年展）评委。曾应邀出席由美国哥伦比亚大学和纽约国际摄影中心联合举办的「中国与西班牙 1936-1939：罗伯特‧卡帕与全球人民阵线」国际研讨会。着有《谈影唯缺颂红妆 ── 摄影阅读笔记》。
南无哀
本名王保国，中国艺术研究院摄影艺术研究所编审、《中国摄影家》杂志副主编，长期致力于国际报导摄影（含纪实摄影）、艺术摄影和摄影史、摄影评论的编辑、研究和译介工作。是法国佩皮尼扬国际报导摄影节（Visa pour l'Image）、英国FORMAT国际摄影节、美国露西基金会国际摄影奖（IPA中国赛区）和中国连州、大理、丽水、济南等国际摄影节（双年展）评委。曾应邀出席由美国哥伦比亚大学和纽约国际摄影中心联合举办的「中国与西班牙 1936-1939：罗伯特‧卡帕与全球人民阵线」国际研讨会。着有《谈影唯缺颂红妆 ── 摄影阅读笔记》。
图书目录
序言 东方学视野中的中国照片
第一章 见证条约时代的开始
—— 一八六○年菲利斯．比托记录的第二次鸦片战争
第二章 衰落的帝国
—— 一八六九—一八七二年约翰．汤姆森记录的中国
第三章 一九○○年的北京
—— 詹姆斯．利卡尔顿镜头中的义和团与八国联军
第四章 「农夫歌」
—— 一九○八—一九三二年西德尼．甘博照片中的中国
第五章 香格里拉的始作俑者
—— 一九二二—一九四九年约瑟夫．洛克在中国的探险
第六章 一九三五年的禁地之旅
—— 艾拉．玛雅尔穿越「隔断的绿洲」
第七章 一九三六年的禁地之旅
—— 埃德加．斯诺探寻红色中国
第八章 在战火中疗伤
—— 一九三八年罗伯特．卡帕目击的中国抗战
第九章 北平的声音与记忆
—— 一九三三—一九四六年海达．莫理循眼中的古都
第十章 一九四八—一九四九：穿行于新旧中国之间
—— 亨利．卡蒂埃–布列松在中国（上）
第十一章 一九五八：「我们有一个重大的责任」
—— 亨利．卡蒂埃–布列松在中国（下）
第十二章 旁观者
—— 一九六四—二○○五年何奈．布里的七访中国
第十三章 一九七九年的中国
—— 伊芙．阿诺德与她的《中国之行》
第十四章 红色中国
—— 马克．吕布眼中的毛泽东时代
第十五章 中国之惑
—— 马克．吕布眼中改革开放的中国
第十六章 我的情怀在这里
—— 一九七六—二○一○年刘香成的中国叙事
后记
第一章 见证条约时代的开始
—— 一八六○年菲利斯．比托记录的第二次鸦片战争
第二章 衰落的帝国
—— 一八六九—一八七二年约翰．汤姆森记录的中国
第三章 一九○○年的北京
—— 詹姆斯．利卡尔顿镜头中的义和团与八国联军
第四章 「农夫歌」
—— 一九○八—一九三二年西德尼．甘博照片中的中国
第五章 香格里拉的始作俑者
—— 一九二二—一九四九年约瑟夫．洛克在中国的探险
第六章 一九三五年的禁地之旅
—— 艾拉．玛雅尔穿越「隔断的绿洲」
第七章 一九三六年的禁地之旅
—— 埃德加．斯诺探寻红色中国
第八章 在战火中疗伤
—— 一九三八年罗伯特．卡帕目击的中国抗战
第九章 北平的声音与记忆
—— 一九三三—一九四六年海达．莫理循眼中的古都
第十章 一九四八—一九四九：穿行于新旧中国之间
—— 亨利．卡蒂埃–布列松在中国（上）
第十一章 一九五八：「我们有一个重大的责任」
—— 亨利．卡蒂埃–布列松在中国（下）
第十二章 旁观者
—— 一九六四—二○○五年何奈．布里的七访中国
第十三章 一九七九年的中国
—— 伊芙．阿诺德与她的《中国之行》
第十四章 红色中国
—— 马克．吕布眼中的毛泽东时代
第十五章 中国之惑
—— 马克．吕布眼中改革开放的中国
第十六章 我的情怀在这里
—— 一九七六—二○一○年刘香成的中国叙事
后记
图书序言
序言
东方学视野中的中国照片
一、对于中国，摄影首先是政治问题
鸦片战争是摄影术侵入中国的「引路者」。
摄影，对于西方，是器材和技术的问题，媒介和实验的问题，传播与观看的问题，美学与伦理的问题；但对于中国，首先是政治问题。一八四四年，法国拉萼尼使团访华，强迫在第一次鸦片战争中吃了败仗的清政府签订中法《黄埔条约》。谈判间隙，使团的海关官员于勒．埃迪尔（Jules ltier，1802—1877）拍摄了广州的市井风物、官僚富商以及参加谈判和签约的中法代表，成为在中国大陆拍摄的第一批照片。珠江口的法国舰队，比那台达盖尔相机更生动地构成了摄影术侵入 ── 而非传入 ── 中国的第一个情境。
西方摄影师获准深入中国内地旅行、拍摄，是一八六○年第二次鸦片战争之后。战败的中国与英、法签订《天津条约》，首次确认了外国人在中国内地有旅行、经商、传教的自由，并享有领事裁判权（治外法权）。从一八六○年直到一九四三年英、法、美鉴于中国加入世界反法西斯统一战线，自动放弃领事裁判权止，其间在中国旅行、拍摄的西方摄影师，每人都是《天津条约》等一系列不平等条约的受益人 ── 他们的拍摄也直接或间接地支撑着帝国的在华利益，此为西方摄影师拍摄中国的第二个情境。
在日本和朝鲜，摄影术也是随着美国舰队的重炮一起登陆的。
正是基于这一情境在东方国家的普遍存在，爱德华．萨义德在《东方学》中指出，在十九世纪晚期，一个英国人来到埃及或印度，他不会不想到这个国家是英国的殖民地；因此，一个欧洲人或美国人与东方相遇时，「首先是以一个欧洲人或美国人的身份进行的，然后才是具体的个人。在这种情况下，欧洲人或美国人的身份绝不是可有可无的空架子。它曾经意味着而且仍然意味着你会意识到 ── 不管是多么含煳地意识到 ── 自己属于一个在东方具有确定利益的强国」；因此，你所具有的「所有关于印度和埃及的学术知识在某种程度上都被上述显而易见的政治事实所沾染、所控制、所侵犯」。换言之，在这一历史情境之下，西方人在东方进行的学术研究、科学考察和艺术创作等，「是受制于社会，受制于文化传统，受制于现实情境，受制于学校、图书馆和政府这类在社会中起着稳定作用的机构的」，「即使最怪僻的艺术家的作品也同样如此」。
所以也就不难理解，一八六九年，英国摄影家约翰．汤姆森（John Thomson，1837—1921）第一次进入广东内地旅行，何以多次回忆起英国对中国的征服之战。在穿过佛山流溪河时，汤姆森想起了一八五七年五月第二次鸦片战争期间，就在这条河上，英国海军准将凯佩尔（Keppel）率领的英军舰队是如何击溃中国海军编队的；而早在他乘船从香港前往广州的途中，就已经自豪地想起过堪与「摧毁了中国的全部船队」的凯佩尔媲美的另一位不列颠英雄：
从香港溯宽阔的珠江而上，是一次惬意的旅行：站在汽船甲板上，可以望见虎门炮台的废墟，这会使人很自然地联想起，一六三七年韦德尔船长第一次率领英国商船队踏上这块土地时的心情。
看着虎门炮台的废墟，清风拂面地航行在珠江上，汤姆森的心情穿越时空，与韦德尔（Weddell）船长暗通款曲。一六三七年，韦德尔率英国船队强行进入珠江口，受到中国军队阻拦，冲突中将虎门炮台轰成废墟。这是历史上英国与中国的第一次交手，被认为暗示了此后中英关系的走向，韦德尔被誉为「替大英帝国叩开中国大门的人」。韦德尔、凯佩尔代表的是那种征服中国的慾望，为大英帝国开疆拓土的雄心 ── 如今，汤姆森来了，虽然他带的不是舰队而是相机，但心情却是一样的，那就是征服这个国家。
汤姆森的这种回忆并非只是矫情，它明白无误地提示了萨义德所说的欧洲人与东方相遇时的身份意识，也决定了他不可能「完全以一种对中国的热爱」来拍摄中国；实际上他是通过镜头解读中国、评价中国、判断中国 ── 当然是用英国社会的眼光。
那么，当时的英国社会 ── 或者说欧洲，是如何看中国的？
对于十八世纪的法国启蒙思想家如伏尔泰等人而言，「没有一个人在他们着作的某一部分中，不对中国倍加赞扬……在中国，专制君主不持偏见，一年一度举行亲耕礼，以奖掖有用之术；一切官职均经科举考试获得；国家只把哲学作为宗教，把文人和知识分子奉为贵族。看到这样的国家，他们叹为观止，心驰神往」。
英国人对中国显然缺少法国人的浪漫情怀，他们的看法来自商人的见闻和外交使节的亲历，更具经验主义的实证特征。亚当．斯密在《国富论》中描述了这样一个中国：中国下层百姓的贫困程度远甚于欧洲最穷的国家中的下层百姓，广州城周围许多家庭陆地上没有住房，只好栖身渔船；他们的食物少得可怜，非常渴望能打捞出一些欧洲来的轮船上倾倒下来的最最肮脏的垃圾，诸如臭肉、狗或猫的尸体等，即便是腐烂得臭不可闻也很欢迎，就像其他国家的人们得到最有营养的食品时一样兴奋。一七九三年作为英王特使在热河见过干隆皇帝的马戛尔尼（George Macartney），后来在《出使中国》中写道：中国人不讲卫生，从来不用肥皂，也很少用手绢，随地乱吐，用手指擤鼻子，用袖子擦鼻涕，还在脖子里找虱子；没有沖水厕所，到处臭气熏天；中国的军备更是落后，当权者完全没有危机意识，「它是否真的不明白只消几艘英国战舰，便能消灭帝国的整个海军？只需半个夏天，英国战舰便能摧毁中国沿海的所有船只，使以食鱼为生的沿海居民可怕地捱饿？」马戛尔尼之行实际上成为欧洲对中国态度转变的一个转折点，他们看到的中国皇帝昏庸，官吏无能，整个民族不思进取且骄傲自满，「在欧洲人最近进展最快的那些领域里，中国人的知识十分贫乏」。
一八四○年的鸦片战争，英军区区四十余艘舰船、四千名士兵（后来增加到七千名），在距离英国万余公里之外居然把本土作战的中国军队打得溃不成军！这一残酷事实彻底粉碎了中国的「帝国」形象，进一步强化了中国落后、贫穷、专制、不堪一击等相关叙述的真实性。对于西方看中国眼光的转变，英国汉学家约．罗伯茨（J.A.G. Roberts）在《十九世纪西方人眼中的中国》一书中有清晰的梳理，而社会史学家乔万尼．阿里吉（Giovanni Arrighi，1937—2009）则这样概括这一过程：
随着近代欧洲军商合一的民族国家体制在一六八八年的威斯特伐利亚条约中被制度化，中国的正面形象随后黯然失色了，这不是因为欧洲经济上成就有多么伟大，而是欧洲在军事力量上的领先地位。欧洲商人和冒险家们早已指出过去由士大夫阶级统治的国家在军事上的薄弱，同时也抱怨过在与中国贸易时遇到的官僚腐败和文化障碍。这些指控和抱怨将中国改写成一个官僚腐化严重且军事上不堪一击的帝国。这种对中国的负面评价又进而将中国纳入西方对中国的政治想像中，从而使得中国由一个值得仿效的榜样，变成了「英国模式」的对立面，后者在西方的观念中日益成为一种意识形态霸权。
中国由原来「值得仿效的榜样」退化为「官僚腐化严重且军事上不堪一击的帝国」，成为「英国模式」 ── 也就是今日所谓「国际主流社会」 ── 的对立面（暗含着中国即将出局），这一过程正体现了东方学的判断和影响 ── 东方学视野中的中国，构成了西方摄影师拍摄中国的第三个情境。
拍摄中国的西方摄影师 ── 特别是早期那帮人，都是在「走」过这三个情境之后，才到达中国的。
二、东方学趣味的中国照片：以约翰．汤姆森的中国照片为例
东方学，按照萨义德的说法，有三个含义，一是由西方人（主要是英国人和法国人，后来又有美国人和德国人）做出的关于东方的知识体系；二是一种思维方式，西方将「东方」视为与自己有区别的一个对象，并将这种区别作为思考东方、界定东方的出发点；三是萨义德最为强调的：「如果将十八世纪晚期作为对其进行粗略界定的出发点，我们可以将东方学描述为通过做出与东方有关的陈述，对有关东方的观点进行权威裁断，对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制：简言之，将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。」
萨义德之所以称东方学是西方「控制、重建和君临东方的一种方式」，乃是因为作为一种知识体系，它通过对东方的描述、想像和定义，启发了西方对东方的态度，从而影响了西方对东方的行动。举例来说，在东方学的描述中，中东的阿拉伯人被视为落后、纵慾、信仰异教却又缺少道德约束，但这个民族却控制着世界上最丰富的石油资源，并试图借此与西方讨价还价。一旦撕下委婉含蓄的面纱，西方人问得最多的问题是：「像阿拉伯这样的民族有甚么权利让西方（自由、民主、道德的）发达世界受到威胁？这类问题背后常常暗含着这样一种想法：用海军陆战队佔领阿拉伯的油田。」这一想法，已被美国为首的多国部队在伊拉克完美实践了。
其实十九世纪中英之间的两次鸦片战争，也是在同样的逻辑下发生的。
但摄影评论的现状却是，在解读十九世纪西方摄影家拍摄中国的照片时，我们的评论在这些照片前面款款拜倒，十分自虐。比如对约翰．汤姆森的照片，就有这样的评论：
我们应当真诚感谢汤姆森，他的中国行程没有教会任务，没有外交使命，没有军事目的，也没有商业驱动，他完全以一种对中国的热爱，对东方文化的好奇和对不同人种文化的偏好，以人类学和社会学的眼光，以摄影艺术家的敏锐为我们记录了大量珍贵的中国影像。
真是倾情赞美。这种幼稚病在关于其他外国摄影家（如约瑟夫．洛克）的评论中普遍存在。之所以选择汤姆森和这段评论为例，理由有二：其一，汤姆森是十九世纪最早深入中国内地广泛旅行、出版关于中国的摄影着作最多（五部）、影响最大的西方摄影师；其二，这段评论典型地代表了中国摄影评论的悖论：媚拜西方摄影师照片的「历史价值」，同时却放弃了历史情境的具体分析，一厢情愿地将西方摄影师理想化为抽象的、不受任何现实关系制约的人。这种评论没有或不愿注意到，汤姆森的同一幅照片，在中国和在英国，有着完全不同的解读；西方摄影师拍中国，不是搞精神恋爱，他们是把拍摄中国作为一种谋生之道，仅此而已！
实际上，这是一种批评意识的断裂。在谈到二十世纪艺术批评时，萨义德提醒人们，我们花了太多时间去详述卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881，英国作家）和拉斯金（John Ruskin，1819—1900，英国艺术评论家）的美学理论，「却不理会他们的思想怎样同时提供了征服低等民族与殖民地的权力」；当人们津津乐道十九世纪欧洲现实主义小说的成就时，却忽视了它们的主要目的之一：「几乎无人察觉地维持了社会对向海外扩张的赞同。」面对汤姆森在中国的拍摄，在对其照片做详细的情境分析之前，我们何以断定他「完全以一种对中国的热爱」拍摄了中国？
读者若熟悉中国人，了解他们根深蒂固的迷信习惯，应不难理解，在我完成这项任务时，会面对多大的困难与危险。在许多地方，当地人从未见过白种的陌生人。而士大夫阶层在普通人中已植入一种先入之见，即：最应该提防的妖魔鬼怪中，「洋鬼子」居于首位，因为洋鬼子都是扮成人形的恶魔，双眼有魔法，具穿透力，能看到藏在天上地底的珍宝，因此无往而不利。他们来到中国人中间，纯粹是为了谋求自己的私利。因此，我所到之处，常被当成是危险的巫师，而我的照相机则被视为神秘暗器，与我的天生魔眼相得益彰，使我得以洞穿岩石山峦，看透当地人的灵魂，制成可怕的图像。被拍摄者会神魂出窍，不出几年，就会一魂归西。
如此愚昧的中国人，值得汤姆森「热爱」吗？
当汤姆森在《中国和中国人照片集》的「序言」中写下这段话时，他忘记了同样的情景也发生在欧洲。瓦尔特．本雅明在《摄影小史》中谈到，一八四○年代的《莱布尼茨报》就公开宣称摄影术是一种「恶魔的技艺」，该报称「要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，这一点经过德国方面的深入研究已被证实；非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象」。
当时摄影术带给世界的震惊是普遍的，但本雅明在叙述德国人时做了修辞性处理，而汤姆森在叙述中国人时，做了戏剧性的恶意渲染。
对汤姆森的这本书，英国摄影史家伊安．杰夫里有精当的评论：「实际上，他的书并不是公正无私的调查，它倒更像是一本为了商人和殖民者的使用而设计的说明书。在沿着长江旅行的时候，他一直留意着轮船的路线和殖民地的位置……见到那些尚未启智的人和未开发的矿产资源，汤姆森深感焦虑不安，于是他写了这样一本与之有关但实际上却对殖民者有用的手册。」
作为一名经验丰富的商业摄影师，在中国的游历和拍摄中，汤姆森非常注意搜集和摄取那些西方读者趣味极浓的中国习俗（如满族女子的内宅生活、汉族女子的小脚）、景观（如北京的圆明园、南京的琉璃塔，前者因鸦片战争、后者因出现在一幅英国流行的油画上且被制作为明信片而广为人知）、事件发生地（如天津大沽炮台废墟和仁慈堂废墟，该教堂因「天津教案」中十位修女被杀而闻名欧洲），并极力铺陈中国社会的江湖特色。广州的赌场和鸦片烟馆，福州警匪一家的马快和栖身墓穴的丐帮，向陌生人发射毒箭的台湾原住民，京津路边的大车店，长江上盗匪造访的夜航船……多么浓郁的江湖氛围！极具惊悚感的中国经历！一种中世纪般因落后而特有的传奇色彩！
这正是东方学描述东方时的典型手法。比如他对福州丐帮的描述：
记得我第一次来到这里，被发自一个坟墓里的呻吟声所吸引，这时天色渐黑，当我隐约见到好像是一个衣不遮体的老人时，一种迷信的恐惧感向我袭来。他正在搧着快要熄灭的火苗，但他不是这里唯一的居住者……我第二天一早又去找他们，碰见他们正在吃早饭。一个健壮但衣着不整的小头目，看上去愚昧蠢笨，正站在入口处，抽着一支烟枪……此时他的同伙们正忙着用筷子扒着碗里那前一天讨来的满是臭气的残羹剩饭。他们大声喧谈着，又把他们的处境和身旁的棺材一忘而光。一个好开玩笑的人骑坐在棺材上，在死者的脑袋上讲着笑话。
这简直就是恐怖电影的场面了。
虽然汤姆森知道丐帮与马快式的江湖生活并不是中国社会生活的常态，但他对于类似的场景非常上瘾，几乎成为展示每一个中国城市或地方时不可或缺的内容。实际上这已不是其个人嗜好，而是反映了当时英国社会对于东方叙事的要求：东方必然是与西方不一样的，既然西方社会代表着人类发展的最高层级，那么东方只能是相反；东方的意义就在于其能够提供西方所没有的种种奇观，而关于东方的学术、游记、见闻、影像等则有这样的义务。这种东方学趣味出现在当时欧洲关于东方的各类叙事之中，因为这是那一时代的规范化写作，代表的是一种集体想像。比如十九世纪法国着名作家福楼拜所记述的埃及奇观：
有一天，为了愉悦大众，穆罕默德．阿里的手下从开罗的集市上带走一个女子，将她放到一家商店的柜台上，在光天化日之下与其交合，而商店的主人则在一旁安静地抽着他的烟斗。
不久前死了一个修士 ── 一个白痴 ── 人们一直把他当作一个圣徒；所有的穆斯林女人都跑来看他，与他手淫 ── 他最终精疲力竭而死 ── 这次手淫从早到晚一刻也没停……
福楼拜、汤姆森以及各学科的欧美东方学者们齐心协力，共同构筑了一个专制落后、贫穷愚昧、纵慾无度、充满奇观、远离现代文明的东方，一方面使「东方成了怪异性活生生的戏剧舞台」；另一方面巩固了西方人观看东方、裁决东方、君临东方的优越感，一种影响久远的欧洲中心论。汤姆森对福州丐帮的描述及这种描述背后隐藏的价值判断，让人很容易想起英国作家乔治．奥威尔（George Orwell，1903—1950）在摩洛哥城市马拉喀什所见到的当地人的生活状态及其对当地人生存意义的评论：
当你走过这样一个城镇 ── 生活着二十万居民，其中至少有两万人一无所有 ── 当你看到这些人如何生活、如何朝不保夕时，你总是难以相信这是人所能生活的地方。所有殖民帝国实际上都建立在这一事实的基础之上。这里的人有着棕色的面孔 ── 而且为数如此之多！他们和你果真是一样的人吗？他们有名字吗？也许他们只不过是一种没有明显特征的棕色物质，像蜜蜂或珊瑚虫那样的单个个体？他们从泥土中诞生，他们挥汗如雨，忍饥捱饿，不久即复归泥土，湮没在无名无姓的墓穴之中，没有人注意到他们的诞生，也没有人留意他们的死去。甚至墓穴自身不久也消散于泥土之中。
多么坦率！既然「他们」不过是一种「没有明显特征的棕色物质」，而不是与「我们」一样的「文明人」，那么，除了被征服、被殖民、被践踏之外，还配有更好的命运吗？
不要以为奥威尔只是在说摩洛哥人：「欧洲人所了解的非欧洲人全都是奥威尔所描写的那种样子。」
这自然也包括中国人，汤姆森的照片和文字可以为证。
使汤姆森的中国描述与奥威尔的马拉喀什观感产生内在契合的，是西方中心论的世界观。这种世界观的认识论基础是历史主义，即认为人类历史的发展是一个线性过程，「它把欧洲置于发展的核心和顶尖，从而使其按欧洲的发展标准在空间和时间上支配世界……（那些与欧洲不同的社会形态）非但没有被视为有别于欧洲发展的同时代模式，反而被置于欧洲早已抛在后面的发展阶梯的某一台阶上。它们让欧洲人隐约看见的不是作为可选择的现在，而是欧洲发展的一个过去阶段，即人们所描述的『我们同时代的祖先』的一种理论。这种新的世界观的发展与欧洲对世界的殖民化和统治是携手并进的。」
汤姆森的照片和文字中，中国显然被放在已被欧洲所抛弃的某一个台阶上。
历史主义的形成，有着从启蒙思想家经黑格尔、马克思直到尼采和斯宾格勒的完整链条；而拍摄中国的西方摄影师，从于勒．埃迪尔、菲利斯．比托、约翰．汤姆森、约瑟夫．洛克直到埃德加．斯诺、罗伯特．卡帕、亨利．卡蒂埃–布列松和马克．吕布，也构成了一个延续东方学视觉传统的链条 ── 笔者称为「东方学影像链条」：所不同的是，埃德加．斯诺、罗伯特．卡帕和亨利．卡蒂埃–布列松代表了这一传统开始转变，而马克．吕布则站到了转折点上。
三、「东方学影像链条」的转折与马克．吕布终止的「东方学定理」
在中国，马克．吕布一直被当作「纪实摄影的教父」来谈论，但如果把他放在拍摄中国的西方摄影师链条中，他显然还有摄影之外的意义。
从于勒．埃迪尔、菲利斯．比托、约翰．汤姆森一直到约瑟夫．洛克，他们以战胜国和治外法权享有者的优越心态在中国寻找奇观，法国哲学家萨特称这些人到中国来是「找出异常点的游戏」：「我剪发，他梳发辫；我用叉子，他用小棍；我用鹅毛笔书写，他用毛笔画方块字；我的想法是直的，他的却是弯的。你是否注意到他讨厌直线运动，一切都乱七八糟他才高兴。」中国的古老、贫穷、人口众多乃至小脚和长辫子，都让他们觉得「有趣」，他们的中国影像佐证着东方学中关于中国的种种叙述。直到埃德加．斯诺报道了一九三七年陕北的红色中国、罗伯特．卡帕报道了一九三八年中国抗战，特别是亨利．卡蒂埃–布列松报道了一九四八—一九四九年的新旧中国交替，西方摄影家看中国的眼光才开始转变：亨利．卡蒂埃–布列松的照片表现出了对中国人的深刻理解和对中国革命的赞同。萨特称其是第一位将中国人视同其法国同胞来看待的欧洲摄影家，在他的照片中，「四亿中国人像意大利的农工一样捱饿，像法国农民一样在劳动中耗尽自己，像四分之三的欧洲人受到资本主义的大封建主的剥削一样受到蒋介石家族的剥削」，这不仅提供了共产党革命的正义性，同时也说出了一种真实：中国人和法国人、欧洲人一样，「我们都是相同的，都处在人类的状态之中」。
但亨利．卡蒂埃–布列松对暴力革命之后建立的新政权究竟前途如何，疑虑重重。
马克．吕布就不一样了。
「这是我在中国拍的第一张照片，」马克．吕布写道，「是一九五六年的年底，在从香港到广州的火车上，穿越边境时拍摄的；换言之，是我在从一个世界进入另一个世界时拍摄的。从所带的行李判断，这个身穿黑衣的妇女是农民，虽然她那种成熟的优美让人觉得她是住在城里。人们看到的亚洲某些地方的人，连一点人的尊严也没有，他们往往处在一种完全被抛弃的状态，而这张照片立即完全改变了这种印象……我的第一印象，就是感到毛泽东给中国人注入了一种尊严感。」
甚么？中国人有了「尊严感」？
读到这里，当时很多西方人感觉自己的常识受到挑战。一八六○年的《天津条约》确认了列强在华的治外法权，「受着治外法权的庇护，西欧人慷慨博施的皮靴之对中国苦力而没有法律之救济，使中国人自尊心之丧失更进而变为本能的畏外心理……坦白地说，崇拜欧洲人而畏惧他们的侵略行为，现在正是广泛而普遍的心理」，一九三四年，林语堂在《吾国与吾民》中如此写道。被西洋大皮靴「慷慨博施」了八十余年，毛泽东时代仅仅开始了几年，中国人就有了「尊严感」 ── 这怎么可能？
当时马克．吕布让西方人觉得不可能的，还有这样的画面：鞍山钢铁厂为了多炼钢铁，一个工程师面前守着五部电话，有条不紊地调度生产；职工食堂里，工人坐着用餐 ── 而在一九四九年之前，这是工程师和管理人员的特权，工人只能站着吃；用餐的工人休息不换装，甚至连护目镜都来不及摘下，饭后直接回到生产岗位……
今天看马克．吕布一九五七年的中国照片，我们直接坠入了怀旧通道，多数人只觉得这些照片「场景有趣」，极少关注这些照片当年对西方社会公共常识 ── 这种常识有着东方学的悠久传统 ── 的冲击和拒绝。他第一个通过照片对西方说，过去中国有过皇帝和龙，有过长辫子、小脚和租界，但现在，中国人有尊严；他把一个「不可能」的中国呈现给西方。
此后，马克．吕布以五十余年的时间，记录了中国社会从「毛时代」向「邓时代」的转变，这一转变的巨大与艰难，第二次将一种「不可能」转达给西方，同时也终止了一条「东方学定理」：东方自古以来就是「静态的」，因为东方和东方人本质上有一种消极的永恆性，缺少发展和变化的可能。
这应该是马克．吕布在摄影之外的意义了。
后记
二○一一年元旦，我在海口一家旅馆里完成了本书最后一章的註释。此时距二○○四年末写出第一篇文章（《在战火中疗伤》），正好六年。
本书的最初起因，完全出于一种职业图片编辑的好奇：西方摄影师何以到中国来？当时双方的社会状况甚么样？怎么来的？住在哪儿？喜欢吃哪家小馆儿？关心中国甚么事儿？特别是，对中国有何看法？关于中国的那些着名照片是怎么拍出来的？在西方社会如何传播并产生了何种影响？如此等等。由此，写作中尽量保留了摄影师在中国工作的细节，这显然比较个人趣味。后来将手头积累的四十多位拍摄中国，并有一定数量的照片留下来的西方摄影师一次一次地看下来，感觉甚为强烈的一点就是，在对他们的认识和评价中，我们今天的很多评论过于一厢情愿地将其当作抽象的、在真空中工作的摄影家、艺术家来看待，而有意无意地忽略了他们所承受的社会历史制约，以及这种制约对他们拍摄中国的影响。简言之，西方摄影家到中国来，观看的眼光虽有从东方主义向人文主义的转变，但主要还是把拍摄中国当作一种谋生之道，而不是持有一种平等的情怀，直到刘香成出场。
本书书名《东方照相记》中的「东方」，有两个意思，都以欧洲中心论为参照，一个是地理学意义上的「东方」，以欧洲为中心，中国自然是地理上的「东方」。另一个意思来自于爱德华．萨义德的《东方学》，中国在文化上被西方定义为「东方」：西方通过东方学 ── 也就是由西方建立起来的关于东方的知识体系，对东方进行描述、判断，由此诱发和影响了西方对东方的态度和行动，使东方在与西方的关系中，始终处于「宾语」地位。萨义德通过对东方学的精细梳理，揭示出了众多西方主导的「纯学术」（比如人类学），在西方殖民主义和文化霸权的建立过程中扮演着「帮闲」角色。由此我们不能不问：西方摄影师在中国的拍摄活动及其所拍摄的中国照片，曾经扮演过甚么角色？对其照片中的东方学倾向，是否应予检讨？因为摄影，正是西方定义东方的工具之一。这就是作者为何将「谋生之道」写入「序言」，并在对西方摄影家中国照片的评价中引入东方学分析的原因。
作者最终只将十四位重要的拍摄过中国的西方摄影家收入本书，主要基于三点考虑。第一，这十四位摄影家已经能够清晰地展示出一百六十余年来西方摄影家拍摄中国的轨迹，其典型性在同时期拍摄中国的摄影家中无可替代。第二，选入的摄影家必须通过拍摄中国、描述中国、传播中国，在当时的西方社会形成了关于中国的知识，从而或多或少地影响了西方人对中国的印象和态度。至于有西方传教士、官员、游客、商人、教师等到中国拍了照片，当时没有社会传播，现在被发现再做展览、出书等，这样的摄影师被放弃，虽然他们的照片数量与质量可能都很出色，比如法国人方苏雅（Auguste François，1857—1935）。第三，在同一时期拍摄中国的摄影师中，只选择其中最出色、最有话题性的一位。比如一九四八—一九四九年，法国摄影师亨利．卡蒂埃–布列松与美国摄影师杰克．伯恩斯（Jack Birns，1919—2008）都在中国工作，本书选入了前者；一九八○年前后，美国摄影师伊芙．阿诺德与日本摄影师久保田博二都曾在中国工作，本书也是只选了前者。出于同样的原因，在一八六○—一八七○年代拍摄过中国的英国摄影师中，选了约翰．汤姆森而放弃了威廉．桑德斯（William Saunders，1832—1892）。这便是有些拍摄过中国的知名西方摄影家未被收入的原因。
本书写作中遇到的主要困难是资料问题。有时为确定一幅照片的时间和准确内容，查阅多种资料后仍感棘手，不用说研究者常常各说各话，就是摄影家不同年代出版的摄影集以及接受不同媒体採访时所讲的话，都经常不一致。由此，我真诚感谢那些曾给予帮助的朋友和同事，感谢摄影家刘香成先生和何奈．布里（Rene Burri）先生，与他们的多次交谈和讨论深化了我对一些问题的认识。感谢闻丹青先生、孟韬女士、陈攻先生和吴鹏先生，他们要么慷慨提供了相关资料，节省了我的大量时间，要么在读过部分章节后提出了中肯的建议。感谢美国哥伦比亚大学东亚系讲席教授刘禾女士、评论家李陀先生和老朋友鲍昆先生、石志民先生和江融先生，他们的帮助使本书部分观点得以在二○一一年于哥大举办的「中国和西班牙1936—1939：罗伯特．卡帕和全球人民战线」（CHINA & SPAIN, 1936-39: Robert Capa and the Global Popular Front）研讨会上与国际同行分享，并获益良多。感谢老友王瑞先生在洛杉矶为我及时复印了亨利‧卡蒂埃–布列松《从一个中国到另一个中国》的部分内容；感谢华东师大中文系王元鹿教授及时惠赠约瑟夫．洛克《纳西语—英语百科辞典》的相关资料；感谢台北徐方知先生、美国国会图书馆亚洲部王庆琳（Jeffrey CL Wang）博士、宋玉武（Song Yuwu）博士和图像部的 Kristi L. Finefield 小姐，我在查阅美国摄影家二十世纪早期在中国拍摄的照片时，得到他们的热情帮助。感谢张响贤兄的支持和鼓励，感谢评论家陈小波女士、晋永权先生和书籍装帧设计专家郑虹女士，他们关于本书出版、体例等的建议，让我受益良多。
同时，真诚感谢为本书慷慨提供图片支持的摄影家和机构，他们是：刘香成先生；匡展晨女士、杰罗姆．拉克罗尼埃（Jerome Lacroniere）先生和东方IC 传媒；玛格南图片社（Magnum Photos）；美国杜克大学大卫．M. 鲁宾斯坦珍本与手稿图书馆（David M. Rubenstein Rare Book & Manuscript Library），伊丽莎白．杜恩（Elizabeth B.Dunn）女士，周珞（Luo Zhou）女士；哈佛大学哈佛—燕京图书馆（Harvard-Yenching Library），林希文（Raymond Lum）博士，李玉华（Yuhua Li）先生；瑞士洛桑爱丽舍博物馆（Musée de l’ Elysée Lausanne）；华辰影像和曾璜先生、李欣女士；张胜先生；法国摄影博物馆（Musée Français de la Photographie）和中国文化中心（巴黎）吴钢先生；澳大利亚实用美术与科学博物馆（Museum of Applied Arts and Sciences, Australia）；中国摄影家协会资料室；美国国会图书馆（Library of Congress），美国《国家地理》（National Geographic）杂志；英国威尔康姆图书馆（Wellcome Library）；荷兰摄影博物馆（Nederlands Fotomuseum），以及http://pratyeka.org 等网站。本书写作中参阅了大量国内外文献，包括网络文献，引述较多或涉及评价、观点、主要事实的在文末尽量列出，但不少基础文献未能尽列，在此一併致谢。当然，还要感谢本书责任编辑唐明星女士，她为本书出版付出了许多心血。
真诚期待读者的批评指正，以使本书获得完善的机会。
东方学视野中的中国照片
一、对于中国，摄影首先是政治问题
鸦片战争是摄影术侵入中国的「引路者」。
摄影，对于西方，是器材和技术的问题，媒介和实验的问题，传播与观看的问题，美学与伦理的问题；但对于中国，首先是政治问题。一八四四年，法国拉萼尼使团访华，强迫在第一次鸦片战争中吃了败仗的清政府签订中法《黄埔条约》。谈判间隙，使团的海关官员于勒．埃迪尔（Jules ltier，1802—1877）拍摄了广州的市井风物、官僚富商以及参加谈判和签约的中法代表，成为在中国大陆拍摄的第一批照片。珠江口的法国舰队，比那台达盖尔相机更生动地构成了摄影术侵入 ── 而非传入 ── 中国的第一个情境。
西方摄影师获准深入中国内地旅行、拍摄，是一八六○年第二次鸦片战争之后。战败的中国与英、法签订《天津条约》，首次确认了外国人在中国内地有旅行、经商、传教的自由，并享有领事裁判权（治外法权）。从一八六○年直到一九四三年英、法、美鉴于中国加入世界反法西斯统一战线，自动放弃领事裁判权止，其间在中国旅行、拍摄的西方摄影师，每人都是《天津条约》等一系列不平等条约的受益人 ── 他们的拍摄也直接或间接地支撑着帝国的在华利益，此为西方摄影师拍摄中国的第二个情境。
在日本和朝鲜，摄影术也是随着美国舰队的重炮一起登陆的。
正是基于这一情境在东方国家的普遍存在，爱德华．萨义德在《东方学》中指出，在十九世纪晚期，一个英国人来到埃及或印度，他不会不想到这个国家是英国的殖民地；因此，一个欧洲人或美国人与东方相遇时，「首先是以一个欧洲人或美国人的身份进行的，然后才是具体的个人。在这种情况下，欧洲人或美国人的身份绝不是可有可无的空架子。它曾经意味着而且仍然意味着你会意识到 ── 不管是多么含煳地意识到 ── 自己属于一个在东方具有确定利益的强国」；因此，你所具有的「所有关于印度和埃及的学术知识在某种程度上都被上述显而易见的政治事实所沾染、所控制、所侵犯」。换言之，在这一历史情境之下，西方人在东方进行的学术研究、科学考察和艺术创作等，「是受制于社会，受制于文化传统，受制于现实情境，受制于学校、图书馆和政府这类在社会中起着稳定作用的机构的」，「即使最怪僻的艺术家的作品也同样如此」。
所以也就不难理解，一八六九年，英国摄影家约翰．汤姆森（John Thomson，1837—1921）第一次进入广东内地旅行，何以多次回忆起英国对中国的征服之战。在穿过佛山流溪河时，汤姆森想起了一八五七年五月第二次鸦片战争期间，就在这条河上，英国海军准将凯佩尔（Keppel）率领的英军舰队是如何击溃中国海军编队的；而早在他乘船从香港前往广州的途中，就已经自豪地想起过堪与「摧毁了中国的全部船队」的凯佩尔媲美的另一位不列颠英雄：
从香港溯宽阔的珠江而上，是一次惬意的旅行：站在汽船甲板上，可以望见虎门炮台的废墟，这会使人很自然地联想起，一六三七年韦德尔船长第一次率领英国商船队踏上这块土地时的心情。
看着虎门炮台的废墟，清风拂面地航行在珠江上，汤姆森的心情穿越时空，与韦德尔（Weddell）船长暗通款曲。一六三七年，韦德尔率英国船队强行进入珠江口，受到中国军队阻拦，冲突中将虎门炮台轰成废墟。这是历史上英国与中国的第一次交手，被认为暗示了此后中英关系的走向，韦德尔被誉为「替大英帝国叩开中国大门的人」。韦德尔、凯佩尔代表的是那种征服中国的慾望，为大英帝国开疆拓土的雄心 ── 如今，汤姆森来了，虽然他带的不是舰队而是相机，但心情却是一样的，那就是征服这个国家。
汤姆森的这种回忆并非只是矫情，它明白无误地提示了萨义德所说的欧洲人与东方相遇时的身份意识，也决定了他不可能「完全以一种对中国的热爱」来拍摄中国；实际上他是通过镜头解读中国、评价中国、判断中国 ── 当然是用英国社会的眼光。
那么，当时的英国社会 ── 或者说欧洲，是如何看中国的？
对于十八世纪的法国启蒙思想家如伏尔泰等人而言，「没有一个人在他们着作的某一部分中，不对中国倍加赞扬……在中国，专制君主不持偏见，一年一度举行亲耕礼，以奖掖有用之术；一切官职均经科举考试获得；国家只把哲学作为宗教，把文人和知识分子奉为贵族。看到这样的国家，他们叹为观止，心驰神往」。
英国人对中国显然缺少法国人的浪漫情怀，他们的看法来自商人的见闻和外交使节的亲历，更具经验主义的实证特征。亚当．斯密在《国富论》中描述了这样一个中国：中国下层百姓的贫困程度远甚于欧洲最穷的国家中的下层百姓，广州城周围许多家庭陆地上没有住房，只好栖身渔船；他们的食物少得可怜，非常渴望能打捞出一些欧洲来的轮船上倾倒下来的最最肮脏的垃圾，诸如臭肉、狗或猫的尸体等，即便是腐烂得臭不可闻也很欢迎，就像其他国家的人们得到最有营养的食品时一样兴奋。一七九三年作为英王特使在热河见过干隆皇帝的马戛尔尼（George Macartney），后来在《出使中国》中写道：中国人不讲卫生，从来不用肥皂，也很少用手绢，随地乱吐，用手指擤鼻子，用袖子擦鼻涕，还在脖子里找虱子；没有沖水厕所，到处臭气熏天；中国的军备更是落后，当权者完全没有危机意识，「它是否真的不明白只消几艘英国战舰，便能消灭帝国的整个海军？只需半个夏天，英国战舰便能摧毁中国沿海的所有船只，使以食鱼为生的沿海居民可怕地捱饿？」马戛尔尼之行实际上成为欧洲对中国态度转变的一个转折点，他们看到的中国皇帝昏庸，官吏无能，整个民族不思进取且骄傲自满，「在欧洲人最近进展最快的那些领域里，中国人的知识十分贫乏」。
一八四○年的鸦片战争，英军区区四十余艘舰船、四千名士兵（后来增加到七千名），在距离英国万余公里之外居然把本土作战的中国军队打得溃不成军！这一残酷事实彻底粉碎了中国的「帝国」形象，进一步强化了中国落后、贫穷、专制、不堪一击等相关叙述的真实性。对于西方看中国眼光的转变，英国汉学家约．罗伯茨（J.A.G. Roberts）在《十九世纪西方人眼中的中国》一书中有清晰的梳理，而社会史学家乔万尼．阿里吉（Giovanni Arrighi，1937—2009）则这样概括这一过程：
随着近代欧洲军商合一的民族国家体制在一六八八年的威斯特伐利亚条约中被制度化，中国的正面形象随后黯然失色了，这不是因为欧洲经济上成就有多么伟大，而是欧洲在军事力量上的领先地位。欧洲商人和冒险家们早已指出过去由士大夫阶级统治的国家在军事上的薄弱，同时也抱怨过在与中国贸易时遇到的官僚腐败和文化障碍。这些指控和抱怨将中国改写成一个官僚腐化严重且军事上不堪一击的帝国。这种对中国的负面评价又进而将中国纳入西方对中国的政治想像中，从而使得中国由一个值得仿效的榜样，变成了「英国模式」的对立面，后者在西方的观念中日益成为一种意识形态霸权。
中国由原来「值得仿效的榜样」退化为「官僚腐化严重且军事上不堪一击的帝国」，成为「英国模式」 ── 也就是今日所谓「国际主流社会」 ── 的对立面（暗含着中国即将出局），这一过程正体现了东方学的判断和影响 ── 东方学视野中的中国，构成了西方摄影师拍摄中国的第三个情境。
拍摄中国的西方摄影师 ── 特别是早期那帮人，都是在「走」过这三个情境之后，才到达中国的。
二、东方学趣味的中国照片：以约翰．汤姆森的中国照片为例
东方学，按照萨义德的说法，有三个含义，一是由西方人（主要是英国人和法国人，后来又有美国人和德国人）做出的关于东方的知识体系；二是一种思维方式，西方将「东方」视为与自己有区别的一个对象，并将这种区别作为思考东方、界定东方的出发点；三是萨义德最为强调的：「如果将十八世纪晚期作为对其进行粗略界定的出发点，我们可以将东方学描述为通过做出与东方有关的陈述，对有关东方的观点进行权威裁断，对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制：简言之，将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。」
萨义德之所以称东方学是西方「控制、重建和君临东方的一种方式」，乃是因为作为一种知识体系，它通过对东方的描述、想像和定义，启发了西方对东方的态度，从而影响了西方对东方的行动。举例来说，在东方学的描述中，中东的阿拉伯人被视为落后、纵慾、信仰异教却又缺少道德约束，但这个民族却控制着世界上最丰富的石油资源，并试图借此与西方讨价还价。一旦撕下委婉含蓄的面纱，西方人问得最多的问题是：「像阿拉伯这样的民族有甚么权利让西方（自由、民主、道德的）发达世界受到威胁？这类问题背后常常暗含着这样一种想法：用海军陆战队佔领阿拉伯的油田。」这一想法，已被美国为首的多国部队在伊拉克完美实践了。
其实十九世纪中英之间的两次鸦片战争，也是在同样的逻辑下发生的。
但摄影评论的现状却是，在解读十九世纪西方摄影家拍摄中国的照片时，我们的评论在这些照片前面款款拜倒，十分自虐。比如对约翰．汤姆森的照片，就有这样的评论：
我们应当真诚感谢汤姆森，他的中国行程没有教会任务，没有外交使命，没有军事目的，也没有商业驱动，他完全以一种对中国的热爱，对东方文化的好奇和对不同人种文化的偏好，以人类学和社会学的眼光，以摄影艺术家的敏锐为我们记录了大量珍贵的中国影像。
真是倾情赞美。这种幼稚病在关于其他外国摄影家（如约瑟夫．洛克）的评论中普遍存在。之所以选择汤姆森和这段评论为例，理由有二：其一，汤姆森是十九世纪最早深入中国内地广泛旅行、出版关于中国的摄影着作最多（五部）、影响最大的西方摄影师；其二，这段评论典型地代表了中国摄影评论的悖论：媚拜西方摄影师照片的「历史价值」，同时却放弃了历史情境的具体分析，一厢情愿地将西方摄影师理想化为抽象的、不受任何现实关系制约的人。这种评论没有或不愿注意到，汤姆森的同一幅照片，在中国和在英国，有着完全不同的解读；西方摄影师拍中国，不是搞精神恋爱，他们是把拍摄中国作为一种谋生之道，仅此而已！
实际上，这是一种批评意识的断裂。在谈到二十世纪艺术批评时，萨义德提醒人们，我们花了太多时间去详述卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881，英国作家）和拉斯金（John Ruskin，1819—1900，英国艺术评论家）的美学理论，「却不理会他们的思想怎样同时提供了征服低等民族与殖民地的权力」；当人们津津乐道十九世纪欧洲现实主义小说的成就时，却忽视了它们的主要目的之一：「几乎无人察觉地维持了社会对向海外扩张的赞同。」面对汤姆森在中国的拍摄，在对其照片做详细的情境分析之前，我们何以断定他「完全以一种对中国的热爱」拍摄了中国？
读者若熟悉中国人，了解他们根深蒂固的迷信习惯，应不难理解，在我完成这项任务时，会面对多大的困难与危险。在许多地方，当地人从未见过白种的陌生人。而士大夫阶层在普通人中已植入一种先入之见，即：最应该提防的妖魔鬼怪中，「洋鬼子」居于首位，因为洋鬼子都是扮成人形的恶魔，双眼有魔法，具穿透力，能看到藏在天上地底的珍宝，因此无往而不利。他们来到中国人中间，纯粹是为了谋求自己的私利。因此，我所到之处，常被当成是危险的巫师，而我的照相机则被视为神秘暗器，与我的天生魔眼相得益彰，使我得以洞穿岩石山峦，看透当地人的灵魂，制成可怕的图像。被拍摄者会神魂出窍，不出几年，就会一魂归西。
如此愚昧的中国人，值得汤姆森「热爱」吗？
当汤姆森在《中国和中国人照片集》的「序言」中写下这段话时，他忘记了同样的情景也发生在欧洲。瓦尔特．本雅明在《摄影小史》中谈到，一八四○年代的《莱布尼茨报》就公开宣称摄影术是一种「恶魔的技艺」，该报称「要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，这一点经过德国方面的深入研究已被证实；非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象」。
当时摄影术带给世界的震惊是普遍的，但本雅明在叙述德国人时做了修辞性处理，而汤姆森在叙述中国人时，做了戏剧性的恶意渲染。
对汤姆森的这本书，英国摄影史家伊安．杰夫里有精当的评论：「实际上，他的书并不是公正无私的调查，它倒更像是一本为了商人和殖民者的使用而设计的说明书。在沿着长江旅行的时候，他一直留意着轮船的路线和殖民地的位置……见到那些尚未启智的人和未开发的矿产资源，汤姆森深感焦虑不安，于是他写了这样一本与之有关但实际上却对殖民者有用的手册。」
作为一名经验丰富的商业摄影师，在中国的游历和拍摄中，汤姆森非常注意搜集和摄取那些西方读者趣味极浓的中国习俗（如满族女子的内宅生活、汉族女子的小脚）、景观（如北京的圆明园、南京的琉璃塔，前者因鸦片战争、后者因出现在一幅英国流行的油画上且被制作为明信片而广为人知）、事件发生地（如天津大沽炮台废墟和仁慈堂废墟，该教堂因「天津教案」中十位修女被杀而闻名欧洲），并极力铺陈中国社会的江湖特色。广州的赌场和鸦片烟馆，福州警匪一家的马快和栖身墓穴的丐帮，向陌生人发射毒箭的台湾原住民，京津路边的大车店，长江上盗匪造访的夜航船……多么浓郁的江湖氛围！极具惊悚感的中国经历！一种中世纪般因落后而特有的传奇色彩！
这正是东方学描述东方时的典型手法。比如他对福州丐帮的描述：
记得我第一次来到这里，被发自一个坟墓里的呻吟声所吸引，这时天色渐黑，当我隐约见到好像是一个衣不遮体的老人时，一种迷信的恐惧感向我袭来。他正在搧着快要熄灭的火苗，但他不是这里唯一的居住者……我第二天一早又去找他们，碰见他们正在吃早饭。一个健壮但衣着不整的小头目，看上去愚昧蠢笨，正站在入口处，抽着一支烟枪……此时他的同伙们正忙着用筷子扒着碗里那前一天讨来的满是臭气的残羹剩饭。他们大声喧谈着，又把他们的处境和身旁的棺材一忘而光。一个好开玩笑的人骑坐在棺材上，在死者的脑袋上讲着笑话。
这简直就是恐怖电影的场面了。
虽然汤姆森知道丐帮与马快式的江湖生活并不是中国社会生活的常态，但他对于类似的场景非常上瘾，几乎成为展示每一个中国城市或地方时不可或缺的内容。实际上这已不是其个人嗜好，而是反映了当时英国社会对于东方叙事的要求：东方必然是与西方不一样的，既然西方社会代表着人类发展的最高层级，那么东方只能是相反；东方的意义就在于其能够提供西方所没有的种种奇观，而关于东方的学术、游记、见闻、影像等则有这样的义务。这种东方学趣味出现在当时欧洲关于东方的各类叙事之中，因为这是那一时代的规范化写作，代表的是一种集体想像。比如十九世纪法国着名作家福楼拜所记述的埃及奇观：
有一天，为了愉悦大众，穆罕默德．阿里的手下从开罗的集市上带走一个女子，将她放到一家商店的柜台上，在光天化日之下与其交合，而商店的主人则在一旁安静地抽着他的烟斗。
不久前死了一个修士 ── 一个白痴 ── 人们一直把他当作一个圣徒；所有的穆斯林女人都跑来看他，与他手淫 ── 他最终精疲力竭而死 ── 这次手淫从早到晚一刻也没停……
福楼拜、汤姆森以及各学科的欧美东方学者们齐心协力，共同构筑了一个专制落后、贫穷愚昧、纵慾无度、充满奇观、远离现代文明的东方，一方面使「东方成了怪异性活生生的戏剧舞台」；另一方面巩固了西方人观看东方、裁决东方、君临东方的优越感，一种影响久远的欧洲中心论。汤姆森对福州丐帮的描述及这种描述背后隐藏的价值判断，让人很容易想起英国作家乔治．奥威尔（George Orwell，1903—1950）在摩洛哥城市马拉喀什所见到的当地人的生活状态及其对当地人生存意义的评论：
当你走过这样一个城镇 ── 生活着二十万居民，其中至少有两万人一无所有 ── 当你看到这些人如何生活、如何朝不保夕时，你总是难以相信这是人所能生活的地方。所有殖民帝国实际上都建立在这一事实的基础之上。这里的人有着棕色的面孔 ── 而且为数如此之多！他们和你果真是一样的人吗？他们有名字吗？也许他们只不过是一种没有明显特征的棕色物质，像蜜蜂或珊瑚虫那样的单个个体？他们从泥土中诞生，他们挥汗如雨，忍饥捱饿，不久即复归泥土，湮没在无名无姓的墓穴之中，没有人注意到他们的诞生，也没有人留意他们的死去。甚至墓穴自身不久也消散于泥土之中。
多么坦率！既然「他们」不过是一种「没有明显特征的棕色物质」，而不是与「我们」一样的「文明人」，那么，除了被征服、被殖民、被践踏之外，还配有更好的命运吗？
不要以为奥威尔只是在说摩洛哥人：「欧洲人所了解的非欧洲人全都是奥威尔所描写的那种样子。」
这自然也包括中国人，汤姆森的照片和文字可以为证。
使汤姆森的中国描述与奥威尔的马拉喀什观感产生内在契合的，是西方中心论的世界观。这种世界观的认识论基础是历史主义，即认为人类历史的发展是一个线性过程，「它把欧洲置于发展的核心和顶尖，从而使其按欧洲的发展标准在空间和时间上支配世界……（那些与欧洲不同的社会形态）非但没有被视为有别于欧洲发展的同时代模式，反而被置于欧洲早已抛在后面的发展阶梯的某一台阶上。它们让欧洲人隐约看见的不是作为可选择的现在，而是欧洲发展的一个过去阶段，即人们所描述的『我们同时代的祖先』的一种理论。这种新的世界观的发展与欧洲对世界的殖民化和统治是携手并进的。」
汤姆森的照片和文字中，中国显然被放在已被欧洲所抛弃的某一个台阶上。
历史主义的形成，有着从启蒙思想家经黑格尔、马克思直到尼采和斯宾格勒的完整链条；而拍摄中国的西方摄影师，从于勒．埃迪尔、菲利斯．比托、约翰．汤姆森、约瑟夫．洛克直到埃德加．斯诺、罗伯特．卡帕、亨利．卡蒂埃–布列松和马克．吕布，也构成了一个延续东方学视觉传统的链条 ── 笔者称为「东方学影像链条」：所不同的是，埃德加．斯诺、罗伯特．卡帕和亨利．卡蒂埃–布列松代表了这一传统开始转变，而马克．吕布则站到了转折点上。
三、「东方学影像链条」的转折与马克．吕布终止的「东方学定理」
在中国，马克．吕布一直被当作「纪实摄影的教父」来谈论，但如果把他放在拍摄中国的西方摄影师链条中，他显然还有摄影之外的意义。
从于勒．埃迪尔、菲利斯．比托、约翰．汤姆森一直到约瑟夫．洛克，他们以战胜国和治外法权享有者的优越心态在中国寻找奇观，法国哲学家萨特称这些人到中国来是「找出异常点的游戏」：「我剪发，他梳发辫；我用叉子，他用小棍；我用鹅毛笔书写，他用毛笔画方块字；我的想法是直的，他的却是弯的。你是否注意到他讨厌直线运动，一切都乱七八糟他才高兴。」中国的古老、贫穷、人口众多乃至小脚和长辫子，都让他们觉得「有趣」，他们的中国影像佐证着东方学中关于中国的种种叙述。直到埃德加．斯诺报道了一九三七年陕北的红色中国、罗伯特．卡帕报道了一九三八年中国抗战，特别是亨利．卡蒂埃–布列松报道了一九四八—一九四九年的新旧中国交替，西方摄影家看中国的眼光才开始转变：亨利．卡蒂埃–布列松的照片表现出了对中国人的深刻理解和对中国革命的赞同。萨特称其是第一位将中国人视同其法国同胞来看待的欧洲摄影家，在他的照片中，「四亿中国人像意大利的农工一样捱饿，像法国农民一样在劳动中耗尽自己，像四分之三的欧洲人受到资本主义的大封建主的剥削一样受到蒋介石家族的剥削」，这不仅提供了共产党革命的正义性，同时也说出了一种真实：中国人和法国人、欧洲人一样，「我们都是相同的，都处在人类的状态之中」。
但亨利．卡蒂埃–布列松对暴力革命之后建立的新政权究竟前途如何，疑虑重重。
马克．吕布就不一样了。
「这是我在中国拍的第一张照片，」马克．吕布写道，「是一九五六年的年底，在从香港到广州的火车上，穿越边境时拍摄的；换言之，是我在从一个世界进入另一个世界时拍摄的。从所带的行李判断，这个身穿黑衣的妇女是农民，虽然她那种成熟的优美让人觉得她是住在城里。人们看到的亚洲某些地方的人，连一点人的尊严也没有，他们往往处在一种完全被抛弃的状态，而这张照片立即完全改变了这种印象……我的第一印象，就是感到毛泽东给中国人注入了一种尊严感。」
甚么？中国人有了「尊严感」？
读到这里，当时很多西方人感觉自己的常识受到挑战。一八六○年的《天津条约》确认了列强在华的治外法权，「受着治外法权的庇护，西欧人慷慨博施的皮靴之对中国苦力而没有法律之救济，使中国人自尊心之丧失更进而变为本能的畏外心理……坦白地说，崇拜欧洲人而畏惧他们的侵略行为，现在正是广泛而普遍的心理」，一九三四年，林语堂在《吾国与吾民》中如此写道。被西洋大皮靴「慷慨博施」了八十余年，毛泽东时代仅仅开始了几年，中国人就有了「尊严感」 ── 这怎么可能？
当时马克．吕布让西方人觉得不可能的，还有这样的画面：鞍山钢铁厂为了多炼钢铁，一个工程师面前守着五部电话，有条不紊地调度生产；职工食堂里，工人坐着用餐 ── 而在一九四九年之前，这是工程师和管理人员的特权，工人只能站着吃；用餐的工人休息不换装，甚至连护目镜都来不及摘下，饭后直接回到生产岗位……
今天看马克．吕布一九五七年的中国照片，我们直接坠入了怀旧通道，多数人只觉得这些照片「场景有趣」，极少关注这些照片当年对西方社会公共常识 ── 这种常识有着东方学的悠久传统 ── 的冲击和拒绝。他第一个通过照片对西方说，过去中国有过皇帝和龙，有过长辫子、小脚和租界，但现在，中国人有尊严；他把一个「不可能」的中国呈现给西方。
此后，马克．吕布以五十余年的时间，记录了中国社会从「毛时代」向「邓时代」的转变，这一转变的巨大与艰难，第二次将一种「不可能」转达给西方，同时也终止了一条「东方学定理」：东方自古以来就是「静态的」，因为东方和东方人本质上有一种消极的永恆性，缺少发展和变化的可能。
这应该是马克．吕布在摄影之外的意义了。
后记
二○一一年元旦，我在海口一家旅馆里完成了本书最后一章的註释。此时距二○○四年末写出第一篇文章（《在战火中疗伤》），正好六年。
本书的最初起因，完全出于一种职业图片编辑的好奇：西方摄影师何以到中国来？当时双方的社会状况甚么样？怎么来的？住在哪儿？喜欢吃哪家小馆儿？关心中国甚么事儿？特别是，对中国有何看法？关于中国的那些着名照片是怎么拍出来的？在西方社会如何传播并产生了何种影响？如此等等。由此，写作中尽量保留了摄影师在中国工作的细节，这显然比较个人趣味。后来将手头积累的四十多位拍摄中国，并有一定数量的照片留下来的西方摄影师一次一次地看下来，感觉甚为强烈的一点就是，在对他们的认识和评价中，我们今天的很多评论过于一厢情愿地将其当作抽象的、在真空中工作的摄影家、艺术家来看待，而有意无意地忽略了他们所承受的社会历史制约，以及这种制约对他们拍摄中国的影响。简言之，西方摄影家到中国来，观看的眼光虽有从东方主义向人文主义的转变，但主要还是把拍摄中国当作一种谋生之道，而不是持有一种平等的情怀，直到刘香成出场。
本书书名《东方照相记》中的「东方」，有两个意思，都以欧洲中心论为参照，一个是地理学意义上的「东方」，以欧洲为中心，中国自然是地理上的「东方」。另一个意思来自于爱德华．萨义德的《东方学》，中国在文化上被西方定义为「东方」：西方通过东方学 ── 也就是由西方建立起来的关于东方的知识体系，对东方进行描述、判断，由此诱发和影响了西方对东方的态度和行动，使东方在与西方的关系中，始终处于「宾语」地位。萨义德通过对东方学的精细梳理，揭示出了众多西方主导的「纯学术」（比如人类学），在西方殖民主义和文化霸权的建立过程中扮演着「帮闲」角色。由此我们不能不问：西方摄影师在中国的拍摄活动及其所拍摄的中国照片，曾经扮演过甚么角色？对其照片中的东方学倾向，是否应予检讨？因为摄影，正是西方定义东方的工具之一。这就是作者为何将「谋生之道」写入「序言」，并在对西方摄影家中国照片的评价中引入东方学分析的原因。
作者最终只将十四位重要的拍摄过中国的西方摄影家收入本书，主要基于三点考虑。第一，这十四位摄影家已经能够清晰地展示出一百六十余年来西方摄影家拍摄中国的轨迹，其典型性在同时期拍摄中国的摄影家中无可替代。第二，选入的摄影家必须通过拍摄中国、描述中国、传播中国，在当时的西方社会形成了关于中国的知识，从而或多或少地影响了西方人对中国的印象和态度。至于有西方传教士、官员、游客、商人、教师等到中国拍了照片，当时没有社会传播，现在被发现再做展览、出书等，这样的摄影师被放弃，虽然他们的照片数量与质量可能都很出色，比如法国人方苏雅（Auguste François，1857—1935）。第三，在同一时期拍摄中国的摄影师中，只选择其中最出色、最有话题性的一位。比如一九四八—一九四九年，法国摄影师亨利．卡蒂埃–布列松与美国摄影师杰克．伯恩斯（Jack Birns，1919—2008）都在中国工作，本书选入了前者；一九八○年前后，美国摄影师伊芙．阿诺德与日本摄影师久保田博二都曾在中国工作，本书也是只选了前者。出于同样的原因，在一八六○—一八七○年代拍摄过中国的英国摄影师中，选了约翰．汤姆森而放弃了威廉．桑德斯（William Saunders，1832—1892）。这便是有些拍摄过中国的知名西方摄影家未被收入的原因。
本书写作中遇到的主要困难是资料问题。有时为确定一幅照片的时间和准确内容，查阅多种资料后仍感棘手，不用说研究者常常各说各话，就是摄影家不同年代出版的摄影集以及接受不同媒体採访时所讲的话，都经常不一致。由此，我真诚感谢那些曾给予帮助的朋友和同事，感谢摄影家刘香成先生和何奈．布里（Rene Burri）先生，与他们的多次交谈和讨论深化了我对一些问题的认识。感谢闻丹青先生、孟韬女士、陈攻先生和吴鹏先生，他们要么慷慨提供了相关资料，节省了我的大量时间，要么在读过部分章节后提出了中肯的建议。感谢美国哥伦比亚大学东亚系讲席教授刘禾女士、评论家李陀先生和老朋友鲍昆先生、石志民先生和江融先生，他们的帮助使本书部分观点得以在二○一一年于哥大举办的「中国和西班牙1936—1939：罗伯特．卡帕和全球人民战线」（CHINA & SPAIN, 1936-39: Robert Capa and the Global Popular Front）研讨会上与国际同行分享，并获益良多。感谢老友王瑞先生在洛杉矶为我及时复印了亨利‧卡蒂埃–布列松《从一个中国到另一个中国》的部分内容；感谢华东师大中文系王元鹿教授及时惠赠约瑟夫．洛克《纳西语—英语百科辞典》的相关资料；感谢台北徐方知先生、美国国会图书馆亚洲部王庆琳（Jeffrey CL Wang）博士、宋玉武（Song Yuwu）博士和图像部的 Kristi L. Finefield 小姐，我在查阅美国摄影家二十世纪早期在中国拍摄的照片时，得到他们的热情帮助。感谢张响贤兄的支持和鼓励，感谢评论家陈小波女士、晋永权先生和书籍装帧设计专家郑虹女士，他们关于本书出版、体例等的建议，让我受益良多。
同时，真诚感谢为本书慷慨提供图片支持的摄影家和机构，他们是：刘香成先生；匡展晨女士、杰罗姆．拉克罗尼埃（Jerome Lacroniere）先生和东方IC 传媒；玛格南图片社（Magnum Photos）；美国杜克大学大卫．M. 鲁宾斯坦珍本与手稿图书馆（David M. Rubenstein Rare Book & Manuscript Library），伊丽莎白．杜恩（Elizabeth B.Dunn）女士，周珞（Luo Zhou）女士；哈佛大学哈佛—燕京图书馆（Harvard-Yenching Library），林希文（Raymond Lum）博士，李玉华（Yuhua Li）先生；瑞士洛桑爱丽舍博物馆（Musée de l’ Elysée Lausanne）；华辰影像和曾璜先生、李欣女士；张胜先生；法国摄影博物馆（Musée Français de la Photographie）和中国文化中心（巴黎）吴钢先生；澳大利亚实用美术与科学博物馆（Museum of Applied Arts and Sciences, Australia）；中国摄影家协会资料室；美国国会图书馆（Library of Congress），美国《国家地理》（National Geographic）杂志；英国威尔康姆图书馆（Wellcome Library）；荷兰摄影博物馆（Nederlands Fotomuseum），以及http://pratyeka.org 等网站。本书写作中参阅了大量国内外文献，包括网络文献，引述较多或涉及评价、观点、主要事实的在文末尽量列出，但不少基础文献未能尽列，在此一併致谢。当然，还要感谢本书责任编辑唐明星女士，她为本书出版付出了许多心血。
真诚期待读者的批评指正，以使本书获得完善的机会。
南无哀
二○一五年春节
二○一五年春节
图书试读
第一章 见证条约时代的开始──
一八六〇年菲利斯．比托记录的第二次鸦片战争
一八六〇年十月十八日，英法联军烧燬圆明园后，威胁要攻佔紫禁城，逼迫清政府交换《天津条约》，并加订了《北京条约》，主要内容包括外国公使进驻北京，增开天津、南京等十余城市为通商口岸，外国人可以在中国内陆自由旅行经商，外国商船可以在长江自由航行，外国军舰可在中国水域航行，外国人在中国享有领事裁判权，割让九龙半岛给英国，给予英法两国巨额战争赔款等。条约签订后，随军参战的英军士兵罗亨利欣喜若狂地写道：「它不仅标志着中华帝国历史上一个新时代的开端，而且随着四万万人加入文明国家的大合唱，它还标志着整个世界历史新时代的开端。」
的确，《天津条约》和《北京条约》的签订标志着世界历史进入了一个新的时代：西方可以确认终于打败了东方最强大的国家；也标志着中国历史进入了一个新的时代：条约时代。《剑桥中国晚清史》的作者称西方列强通过战争开创了不平等条约制度，使得中国的主权在自己的国土上被掩盖或取消，此后外患日甚。而菲利斯．比托作为一八六〇年英军第二次鸦片战争的随军摄影师，成为进入中国的第一名西方摄影记者，在近一年时间中，用镜头记录了英法联军在中国攻城略地的武功和烧杀抢掠的伟绩，也见证了写满屈辱的中国条约时代的开始。如果说《天津条约》、《北京条约》是文字上确定了西方对中国的征服，那么菲利斯．比托的照片就是这种征服的图片证明。
一、从塞瓦斯托波尔围困战到「印度兵变」
作为十九世纪最着名的摄影家之一，比托曾留给摄影史的难题是其身世的迷离。二〇〇四年之前，他的出生地和出生年月有几种说法。直到二〇〇四年，一位研究者在查阅殖民时期英国政府印度事务办公室的档案时，偶然发现了一八五八年三月十八日，该办公室在给比托颁发印度旅行许可证时留下的备案文件，里面有比托自己填写的个人资料：时年二十五岁，出生地是科孚岛（CorfuIsland），该岛当时正由英国管理（后来归希腊）。至此，比托的出生时间和出生地才有了一个结论。
一八六〇年菲利斯．比托记录的第二次鸦片战争
一八六〇年十月十八日，英法联军烧燬圆明园后，威胁要攻佔紫禁城，逼迫清政府交换《天津条约》，并加订了《北京条约》，主要内容包括外国公使进驻北京，增开天津、南京等十余城市为通商口岸，外国人可以在中国内陆自由旅行经商，外国商船可以在长江自由航行，外国军舰可在中国水域航行，外国人在中国享有领事裁判权，割让九龙半岛给英国，给予英法两国巨额战争赔款等。条约签订后，随军参战的英军士兵罗亨利欣喜若狂地写道：「它不仅标志着中华帝国历史上一个新时代的开端，而且随着四万万人加入文明国家的大合唱，它还标志着整个世界历史新时代的开端。」
的确，《天津条约》和《北京条约》的签订标志着世界历史进入了一个新的时代：西方可以确认终于打败了东方最强大的国家；也标志着中国历史进入了一个新的时代：条约时代。《剑桥中国晚清史》的作者称西方列强通过战争开创了不平等条约制度，使得中国的主权在自己的国土上被掩盖或取消，此后外患日甚。而菲利斯．比托作为一八六〇年英军第二次鸦片战争的随军摄影师，成为进入中国的第一名西方摄影记者，在近一年时间中，用镜头记录了英法联军在中国攻城略地的武功和烧杀抢掠的伟绩，也见证了写满屈辱的中国条约时代的开始。如果说《天津条约》、《北京条约》是文字上确定了西方对中国的征服，那么菲利斯．比托的照片就是这种征服的图片证明。
一、从塞瓦斯托波尔围困战到「印度兵变」
作为十九世纪最着名的摄影家之一，比托曾留给摄影史的难题是其身世的迷离。二〇〇四年之前，他的出生地和出生年月有几种说法。直到二〇〇四年，一位研究者在查阅殖民时期英国政府印度事务办公室的档案时，偶然发现了一八五八年三月十八日，该办公室在给比托颁发印度旅行许可证时留下的备案文件，里面有比托自己填写的个人资料：时年二十五岁，出生地是科孚岛（CorfuIsland），该岛当时正由英国管理（后来归希腊）。至此，比托的出生时间和出生地才有了一个结论。
用户评价
评分
单单是“东方照相记”这四个字，就足以勾起我强烈的阅读欲望。它仿佛为我打开了一扇通往过去的门，门后是模糊却又充满魅力的近代中国，而门上雕刻的，则是西方摄影师们用镜头留下的印记。我迫不及待地想知道，这些“重要”的西方摄影家，他们究竟是谁？他们的名字是否能在摄影史上留下浓墨重彩的一笔？更关键的是，他们在中国留下了怎样的影像？是那些宏大的历史事件的瞬间，还是街头巷尾的寻常百姓？我想象着，他们或许记录了清末的动荡与变革，记录了辛亥革命的呐喊，亦或是记录了民国时期上海滩的繁华与颓败。我特别好奇，他们的镜头是否能捕捉到那个时代中国人复杂的情感和精神面貌？是面对西方文明冲击时的迷茫与挣扎，还是在传统与现代之间寻求平衡的智慧？这本书，不仅仅是一本摄影作品的集结，更是一份珍贵的历史文献，它以一种直观、生动的方式，让我们得以“亲身”经历那个波澜壮阔的时代，去感受那些被时间尘封的往事。
评分读到《东方照相记：近代以来西方重要摄影家在中国》这个书名，我脑海里立刻浮现出一种古典而又充满故事感的画面。想象一下，在那个信息相对闭塞的年代，西方摄影师们带着当时最先进的摄影器材，远渡重洋来到中国，用他们的镜头去捕捉这个古老国度在近代化浪潮中的种种变化。他们会拍摄些什么呢？我想，一定是那些充满时代特色的场景：宏伟的古代建筑与新兴的西式建筑交相辉映，留着辫子的传统中国人与穿着时髦的青年男女在街头并存，甚至可能还有那些对中国人来说司空见惯，但在西方人眼中却充满异域情调的市井生活，比如卖艺的艺人，挑着担子的小贩，或是祭祀的场景。我好奇的是，这些西方摄影师，他们是如何与中国的社会产生联系的？他们是否能深入到普通人的生活中去，捕捉到最真实的瞬间？他们的作品，是带着一种客观的记录，还是夹杂着他们自己的主观看法和情感？我想，通过他们的眼睛，我们或许能看到一个与我们自己视角不同的中国，一个被外国人审视过的中国。这本书，我相信不仅仅能让我们欣赏到精美的摄影作品，更能引发我们对历史、文化和身份认同的深层思考。
评分我一直对历史有着浓厚的兴趣，尤其是那种能够通过视觉媒介来呈现的历史。这本书的书名《东方照相记：近代以来西方重要摄影家在中国》，恰恰满足了我对这种“看得到”的历史的渴望。我脑海中已经勾勒出了无数的画面：那些在上海滩熙攘的街头，穿着洋装的外国人和西装革履的中国商贾擦肩而过；或许还有在古老的紫禁城中，摄影师小心翼翼地捕捉着皇家宫殿的庄严与寂寥；又或者是在遥远的乡村，镜头定格下的是勤劳的农民，淳朴的面容，以及那个时代特有的生活气息。我很好奇，这些西方摄影师，他们是如何被吸引来到中国的？他们的拍摄动机是什么？是受雇于某个机构，还是出于个人艺术的追求，亦或是想要记录一个他们眼中的“异域风情”？而更重要的是，他们的镜头下，中国的社会结构、阶级差异、文化习俗，甚至是普通百姓的喜怒哀乐，会被如何呈现？我希望这本书能提供给我丰富的图像资料，让我能够直接感受到那个时代的氛围，去“触摸”到历史的肌理，而不是仅仅停留在文字的描述中。这不仅仅是一本摄影集，更像是一扇窗，透过这扇窗，我们可以窥见一段复杂的历史，感受东西方文化的碰撞与交融。
评分这本书光看书名就觉得内容定然厚重，引人入胜。“东方照相记”，这个名字本身就有一种穿越时空的古老韵味，仿佛能听到老式的快门咔嚓声，看到泛黄的照片定格下的那些模糊却又真实的历史瞬间。而“近代以来西方重要摄影家在中国”，这个副标题更是直接点明了主题——一群来自西方的眼睛，如何用他们的镜头捕捉和记录了那个变革时代的中国。我很好奇，这些西方摄影师，他们是以怎样的视角来观察和呈现我们这片土地的？是带着猎奇的眼光，还是有更为深沉的理解？他们拍摄的那些人物、风景、事件，是当时中国人自己是如何看待的？还是说，他们的照片为我们揭示了我们自己可能忽略或者不曾注意到的侧面？我尤其期待看到那些关于中国社会风貌、城市变迁、人们生活状态的影像，我想象着那些身着长袍的绅士，街头巷尾的小贩，或是那些依稀可见的古老建筑，在西方摄影师的镜头下，又会呈现出怎样别样的光彩？这本书，我想不仅仅是关于摄影，更是关于一次跨文化的审视，一次历史的再现，或许，还能帮助我们以一种全新的方式，重新认识那个我们熟悉却又陌生的近代中国。
评分“东方照相记”，光是书名就带着一种历史的厚重感和艺术的神秘感。想象着，一群来自西方的摄影师，带着他们当时的“高科技”——照相机，踏上了这片古老而又充满活力的土地——中国。他们会用什么样的眼光去看待和记录我们这个国家？是带着审美的猎奇，还是带着某种研究的使命？我尤其感兴趣的是，他们是如何捕捉到中国近代社会转型时期的种种景象的。是那些巍峨的古老宫殿，还是正在兴建的西式洋楼？是穿着长袍马褂的士绅，还是已经开始接受西方教育的知识分子？又或者是那些在街头巷尾辛勤劳作的普通民众，他们脸上可能带着困惑、希望，甚至是无奈。这本书，我想不仅仅是关于摄影技术的发展，更是关于一次跨文化的视角碰撞。西方摄影师们的镜头，就像一面镜子，照出了当时中国人的生活百态，也可能照出了西方人眼中一个“他者”的中国。我期待在这本书中，看到那些鲜活的影像，去感受那个时代的气息，去理解那个时代中国人所经历的种种，以及西方人如何通过镜头来理解和呈现这片东方土地。
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