具体描述
★卡夫卡文学奖得主、作品最常被议论的作家阎连科，首次与影视结合，以一部纪实小说，写出三种面貌──真实、写作、编导 ★真相与谎言交织，窥探写作创作背后的祕辛！ 一段被遗忘而重新启动的故事，一个陷入写作瓶颈的作家，一群决定现身说法的主角人物们，他们当中，谁说的是真话？谁坐壁上观？而谁又鬼话连篇？ 嘴上造谣是犯罪，笔下造谣是文章学问。 你要在你笔下多造些好谣，多说些好假话，把咱河南人写得好一些…… 一桩三十多年前的真人真事乡村农家公案，作品最受争议的作家阎连科将之写成中篇小说〈速求共眠〉，三十年后，当年公案主角恋上相差三十多岁的女大高材生，这段被网民们宣称是「农工与女大生」、「蟑螂与凤凤的畸恋」、「北方猪与南方鲜花的对战」超越年纪、道德伦理的老少忘年恋，在微信文章上引起关注与热议。而作家则在编、导、演的聚会上，公开讨论与再制成剧本，企图以此正式进军电影圈。 于是，如楚门秀般，从生活现实走向电影艺术的真人实事，经过一个月实地田野调查，一对一访谈，阎连科以如剥橘子般层层扣叠、虚实交错的写作模式，完成《速求共眠》这部同名电影剧本。 然而，事实真如作家所写？还是背后另有隐情？ 三十年前的伟大爱情，与三十年后的美好畸恋；文字工作者及电影工作者的心理拉锯战；每一字、每一句，真亦假、假亦真，让人分辨不清，甚至摸不着头绪。 《速求共眠》是阎连科作品中，最不一样也最颠覆想像的阅读感受。以一部电影创作的行为艺术作为开端，讲述真实事件改编的小说主角们各怀鬼胎、工于心计，而剧作家又如何从中去无存菁，或说重新构思以完成剧本的种种过程。这当中，作家、编剧与导演，全被推上没有开关的电影创作跑步机，读者你我也被强行拉入情节里，置身于其中，一同与之悲喜交织。
著者信息
作者简介
阎连科
1958年出生于中国河南省嵩县，1978年应征入伍，1985年毕业于河南大学政教系、1991年毕业于解放军艺术学院文学系。1979年开始写作，主要作品有长篇小说《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《为人民服务》、《丁庄梦》、《风雅颂》、《四书》、《炸裂志》、《日熄》等10余部；中、短篇小说15部，散文、言论集12部；另有《阎连科文集》17卷。是中国最有影响也最受争议的作家。曾先后获第一、第二届鲁迅文学奖，第三届老舍文学奖和马来西亚第12届世界华文文学奖；2012年入围法国费米娜文学奖短名单和英国国际布克奖短名单。2014年获捷克卡夫卡文学奖。
2015年《受活》获日本「推特」文学奖，2016年再次入围英国国际布克奖短名单，同年《日熄》获香港红楼梦文学奖。其作品被译为日、韩、越、法、英、德、义大利、西班牙、以色列、荷兰、挪威、瑞典、捷克、塞尔维亚等20几种语言，在海外出版外文作品近百本。2004年退出军界，现供职于中国人民大学文学院，为教授、作家和香港科技大学冼为坚中国文化客座教授及荣誉博士。
阎连科
1958年出生于中国河南省嵩县，1978年应征入伍，1985年毕业于河南大学政教系、1991年毕业于解放军艺术学院文学系。1979年开始写作，主要作品有长篇小说《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《为人民服务》、《丁庄梦》、《风雅颂》、《四书》、《炸裂志》、《日熄》等10余部；中、短篇小说15部，散文、言论集12部；另有《阎连科文集》17卷。是中国最有影响也最受争议的作家。曾先后获第一、第二届鲁迅文学奖，第三届老舍文学奖和马来西亚第12届世界华文文学奖；2012年入围法国费米娜文学奖短名单和英国国际布克奖短名单。2014年获捷克卡夫卡文学奖。
2015年《受活》获日本「推特」文学奖，2016年再次入围英国国际布克奖短名单，同年《日熄》获香港红楼梦文学奖。其作品被译为日、韩、越、法、英、德、义大利、西班牙、以色列、荷兰、挪威、瑞典、捷克、塞尔维亚等20几种语言，在海外出版外文作品近百本。2004年退出军界，现供职于中国人民大学文学院，为教授、作家和香港科技大学冼为坚中国文化客座教授及荣誉博士。
图书目录
图书序言
序
走向谢幕的写作
从来都没有像今天这样感到写作的无意义。
审美就像裸体外的纱幔，在马虎的眼里美成一首诗，而当你再定睛细看之后，仅就还有丑陋而已。
没有意义而还要写作，正如人活着不能不吃饭；而写作，从本质上说，是作家要餵食自己的内心，而不是餵食读者的需要。
若不写作，人就真的死了。
然而写作，也无非是证明你还活着罢了。
活着就是活着。在活着的今天，谈论写作的神圣是多么虚伪与奢侈。
有的人说，我要写一本死后能做枕头的书，那是真心和真话；而我要说了，那就是一个笑话了！
经常怀疑，我一生的写作，就是一场笑话吧。
若不是到了这个年龄，热了吹风，冷了烤火或蹲在暖气片的边上操着袖子发呆和发呆，久而久之会觉得无聊、无聊和无聊，我就真的不再写作了。
到了这个年龄，才知道写作在我是选错了职业。明白了，但已经没有再可选择的机会了。剩下的，就是握着笔桿年迈、衰老和等死吧。而在这还没有衰老前，就是吃饭、走路和让笔桿随身而动着。
见过两次史铁生。第一次是在他家，他笑着对我说：「连科，我以为世界文学的高峰已经过去了。二十世纪的文学就是从抛物线的高峰向下滑。」
第二次是在别人家，我抬他的轮椅上台级。上去后他拉起我的手，很重很重地握了握：「少写点！」他是笑着说的这个话。可在那笑里，有着很浓的对文学的揶揄和真诚。
对文学，还有什么比他说的「少写点！」更有悟觉和意味深长呢?!
到后来，我经常鹦鹉学舌地说：「世界文学的高峰在十九世纪已经过去了。」可是说着说着间，我发现问题了。我不认为世界文学的高峰在十九世纪已经走过去，后来的写作，都是抛物线的下行之滑落。
我以为，二十世纪的文学同样也是世界文学之高峰。是另外一个新高峰。是摆脱了十九世纪文学旧有羁绊的一个再高峰。二者孰高孰低，几无可比，如一个人姓张好还是姓李好，南辕北辙，无可论说。
十九世纪伟大的作品无不是直接或间接地去写人的灵魂的。而二十世纪间，多都在书写人的灵魂时，更多的关注通向灵魂那作家各自不同的路。拿二十世纪文学谈人的灵魂和世界之复杂，它是要输给十九世纪的。可拿十九世纪的文学谈作家那通向灵魂的路─什么叙述结构呀、腔调节奏呀、前流后派呀、创造主义呀，那十九世纪就输了。所以说，我丝毫不怀疑十九世纪文学是世界文学的最高峰。我是说，二十世纪的文学也是世界文学的一个新高峰。
扯远了；也说得大了些。
该说说我们自己了─忽然就发现，如果斗胆把我们的写作放在世界文学这个平台上，果然是不比不知道，一比吓一跳：谈论小说中的灵魂，我们压根不能和十九世纪文学比；可是说每个作家那去往灵魂的路，我们又总是忙着拾人牙慧而少有自己的创造和修路的镐。想到此，就不免一阵心寒和惆怅，像一个乡下人精心设计、花钱费力，用几十年的时间，在乡村盖了一栋洋洋自得的楼。可是有一天，他到了城里去，才发现那高楼漫山遍野，大胡同与小巷子，都是他家楼房的模样儿。而且无论哪一家的哪一栋，几乎都比他家的楼房好。
当代文学可能就是这样儿。
好在我们中国实在是大，人口也着着实实多。倘若我们不和中文以外的作品相比较，也是能发现当代作品的千好万好来。
可是怎么能够不去比较呢？哪个当代作家没有读过外国文学并从中汲取营养呢？像我这种人，老实说，若论中外文学对自己的影响时，比例应该为四六开。说西方文学对我这代作家的影响大于本国文学传统之影响，不知会不会有人骂我们是走狗和汉奸，可情况，确实又是这样儿。
不讲这些扯秧子的话，说现在。说说我自己。
开头说我从来没有像今天这样感到写作无意义，我不是说中国文学无意义，而是说越来越感到我自己的写作无意义。
这个最初的无意义和越来越觉得的无意义，是从前年写作《日熄》开始的。
真的从来都没有像今天这么觉得文学的无力和无趣。在这儿，绝不是说文以载道好。而是说，当小说无趣到人们在茶余饭后都想不起来它的存在时，那是真的没有意义了。
想一想，今天的现实富得像是一个矿，而小说的内容却穷得只有几粒鹅卵石。
想一想，我们处在一个盛产故事的时代里，可我们的故事却只能在离开今天后的回忆中。
想一想，我们正处在现实的巨大漩涡内，可几乎每一个作家都只能站在岸上眼巴巴的望，且还生怕浑水湿了自己的脚。
想一想，我们以为我们的写作正在鼎盛期，可在三年、五年前，或十年、八年前，创作的高峰却已悄然而别，笑瞇瞇地离我们越来越远了。
狄更斯说：「世界这么大，它不仅能容下我们，也能容下别的人。」套而言之即：「文坛这么大，它容下了别的人，也容下了我们这些人。」之所以我们还在写，是因为别人允许我们写。
我们还似乎很活跃。其实是我们没有关心别人的活跃才觉得自己很活跃。
年轻的作家早就登台了，而且在舞台中央了。我们不过是左睁一只眼、右闭一只眼的佯装不知或者看不见。不是因为他们写得不好才显得我们好，而是人家关心我们的好，而我们没有关心人家的好。
现在似乎到了一代人谢幕的时候了。
虽然因为旧情的牵扯我们还在写，但真的别忘了年轻作家已经写得很好、很好了。之所以我们没有最后谢幕和下台，是因为中国太大、文学舞台也足够宽敞和宽敞；而不是因为我们在某些很少、很短的年月里，果真的一部比一部写得好。
尤其我，是真的江郎才尽、才情枯竭了。写作的难，就像超龄女人要生孩子般。
我到了一个写作的焦虑期和挣扎期。
无论焦虑和挣扎的原因是什么，每次提笔都感到有手拤在脖子上，让人唿吸不上来，使笔难以落下去。这如一个人沉在水里的憋气样，倘若能够浮出水面换口气，也许还有一段距离可以游，如若换不过来气，那就只有憋死在水下边。
挣扎着。
焦虑着。
不求痛快和畅游，只求能让人换口气。
《速求共眠》就是一次尝试换气、缓气的小唿吸。
倘是生命让我缓气和换气了，那就再继续努力写下去。倘是不让缓气和换气，就此搁笔也亦未可知呢。
谁知道？
天知道。
年龄、生命、感受力和支撑力，创造力的衰退和最后一根稻草的脱手，都在警告着一代作家─或者仅仅是我自己写作的落幕和卸台。
真的甘心就此打住吗？
重新启程的事，又哪有那么容易哦。
鲁迅说，孩子一出生，就一天天靠近着死。这么说，一个作家一落笔，他就开始一个字、一个字，一部作品、一部作品地走向写作的落幕和卸台了。
准备好了要落幕扔掉的笔；也准备好了再次启程的努力心。缓口气，换口气，要么重新开始，要么就此谢幕。
在走向谢幕的路道上，多半会碰到一堵走不出去的鬼打墙；可也许，命运好了会突然有个新舞台？
谁知道？鬼知道！
反正作好谢幕的准备就是了。
走向谢幕的写作
从来都没有像今天这样感到写作的无意义。
审美就像裸体外的纱幔，在马虎的眼里美成一首诗，而当你再定睛细看之后，仅就还有丑陋而已。
没有意义而还要写作，正如人活着不能不吃饭；而写作，从本质上说，是作家要餵食自己的内心，而不是餵食读者的需要。
若不写作，人就真的死了。
然而写作，也无非是证明你还活着罢了。
活着就是活着。在活着的今天，谈论写作的神圣是多么虚伪与奢侈。
有的人说，我要写一本死后能做枕头的书，那是真心和真话；而我要说了，那就是一个笑话了！
经常怀疑，我一生的写作，就是一场笑话吧。
若不是到了这个年龄，热了吹风，冷了烤火或蹲在暖气片的边上操着袖子发呆和发呆，久而久之会觉得无聊、无聊和无聊，我就真的不再写作了。
到了这个年龄，才知道写作在我是选错了职业。明白了，但已经没有再可选择的机会了。剩下的，就是握着笔桿年迈、衰老和等死吧。而在这还没有衰老前，就是吃饭、走路和让笔桿随身而动着。
见过两次史铁生。第一次是在他家，他笑着对我说：「连科，我以为世界文学的高峰已经过去了。二十世纪的文学就是从抛物线的高峰向下滑。」
第二次是在别人家，我抬他的轮椅上台级。上去后他拉起我的手，很重很重地握了握：「少写点！」他是笑着说的这个话。可在那笑里，有着很浓的对文学的揶揄和真诚。
对文学，还有什么比他说的「少写点！」更有悟觉和意味深长呢?!
到后来，我经常鹦鹉学舌地说：「世界文学的高峰在十九世纪已经过去了。」可是说着说着间，我发现问题了。我不认为世界文学的高峰在十九世纪已经走过去，后来的写作，都是抛物线的下行之滑落。
我以为，二十世纪的文学同样也是世界文学之高峰。是另外一个新高峰。是摆脱了十九世纪文学旧有羁绊的一个再高峰。二者孰高孰低，几无可比，如一个人姓张好还是姓李好，南辕北辙，无可论说。
十九世纪伟大的作品无不是直接或间接地去写人的灵魂的。而二十世纪间，多都在书写人的灵魂时，更多的关注通向灵魂那作家各自不同的路。拿二十世纪文学谈人的灵魂和世界之复杂，它是要输给十九世纪的。可拿十九世纪的文学谈作家那通向灵魂的路─什么叙述结构呀、腔调节奏呀、前流后派呀、创造主义呀，那十九世纪就输了。所以说，我丝毫不怀疑十九世纪文学是世界文学的最高峰。我是说，二十世纪的文学也是世界文学的一个新高峰。
扯远了；也说得大了些。
该说说我们自己了─忽然就发现，如果斗胆把我们的写作放在世界文学这个平台上，果然是不比不知道，一比吓一跳：谈论小说中的灵魂，我们压根不能和十九世纪文学比；可是说每个作家那去往灵魂的路，我们又总是忙着拾人牙慧而少有自己的创造和修路的镐。想到此，就不免一阵心寒和惆怅，像一个乡下人精心设计、花钱费力，用几十年的时间，在乡村盖了一栋洋洋自得的楼。可是有一天，他到了城里去，才发现那高楼漫山遍野，大胡同与小巷子，都是他家楼房的模样儿。而且无论哪一家的哪一栋，几乎都比他家的楼房好。
当代文学可能就是这样儿。
好在我们中国实在是大，人口也着着实实多。倘若我们不和中文以外的作品相比较，也是能发现当代作品的千好万好来。
可是怎么能够不去比较呢？哪个当代作家没有读过外国文学并从中汲取营养呢？像我这种人，老实说，若论中外文学对自己的影响时，比例应该为四六开。说西方文学对我这代作家的影响大于本国文学传统之影响，不知会不会有人骂我们是走狗和汉奸，可情况，确实又是这样儿。
不讲这些扯秧子的话，说现在。说说我自己。
开头说我从来没有像今天这样感到写作无意义，我不是说中国文学无意义，而是说越来越感到我自己的写作无意义。
这个最初的无意义和越来越觉得的无意义，是从前年写作《日熄》开始的。
真的从来都没有像今天这么觉得文学的无力和无趣。在这儿，绝不是说文以载道好。而是说，当小说无趣到人们在茶余饭后都想不起来它的存在时，那是真的没有意义了。
想一想，今天的现实富得像是一个矿，而小说的内容却穷得只有几粒鹅卵石。
想一想，我们处在一个盛产故事的时代里，可我们的故事却只能在离开今天后的回忆中。
想一想，我们正处在现实的巨大漩涡内，可几乎每一个作家都只能站在岸上眼巴巴的望，且还生怕浑水湿了自己的脚。
想一想，我们以为我们的写作正在鼎盛期，可在三年、五年前，或十年、八年前，创作的高峰却已悄然而别，笑瞇瞇地离我们越来越远了。
狄更斯说：「世界这么大，它不仅能容下我们，也能容下别的人。」套而言之即：「文坛这么大，它容下了别的人，也容下了我们这些人。」之所以我们还在写，是因为别人允许我们写。
我们还似乎很活跃。其实是我们没有关心别人的活跃才觉得自己很活跃。
年轻的作家早就登台了，而且在舞台中央了。我们不过是左睁一只眼、右闭一只眼的佯装不知或者看不见。不是因为他们写得不好才显得我们好，而是人家关心我们的好，而我们没有关心人家的好。
现在似乎到了一代人谢幕的时候了。
虽然因为旧情的牵扯我们还在写，但真的别忘了年轻作家已经写得很好、很好了。之所以我们没有最后谢幕和下台，是因为中国太大、文学舞台也足够宽敞和宽敞；而不是因为我们在某些很少、很短的年月里，果真的一部比一部写得好。
尤其我，是真的江郎才尽、才情枯竭了。写作的难，就像超龄女人要生孩子般。
我到了一个写作的焦虑期和挣扎期。
无论焦虑和挣扎的原因是什么，每次提笔都感到有手拤在脖子上，让人唿吸不上来，使笔难以落下去。这如一个人沉在水里的憋气样，倘若能够浮出水面换口气，也许还有一段距离可以游，如若换不过来气，那就只有憋死在水下边。
挣扎着。
焦虑着。
不求痛快和畅游，只求能让人换口气。
《速求共眠》就是一次尝试换气、缓气的小唿吸。
倘是生命让我缓气和换气了，那就再继续努力写下去。倘是不让缓气和换气，就此搁笔也亦未可知呢。
谁知道？
天知道。
年龄、生命、感受力和支撑力，创造力的衰退和最后一根稻草的脱手，都在警告着一代作家─或者仅仅是我自己写作的落幕和卸台。
真的甘心就此打住吗？
重新启程的事，又哪有那么容易哦。
鲁迅说，孩子一出生，就一天天靠近着死。这么说，一个作家一落笔，他就开始一个字、一个字，一部作品、一部作品地走向写作的落幕和卸台了。
准备好了要落幕扔掉的笔；也准备好了再次启程的努力心。缓口气，换口气，要么重新开始，要么就此谢幕。
在走向谢幕的路道上，多半会碰到一堵走不出去的鬼打墙；可也许，命运好了会突然有个新舞台？
谁知道？鬼知道！
反正作好谢幕的准备就是了。
二○一七年七月十九日 于日本伊豆川端康成的脚印上
图书试读
一 闪念
1
一面说着淡薄名利，一面渴求某一天名利双收─我在这高尚和虚伪的夹道上，有时健步如飞，有时跌跌撞撞，头破血流，犹如一条土狗，想要混进贵妇人的怀抱，努力与侥倖成为我向前的双翼。所不同的是，当土狗在遭到贵妇人的一脚勐踹时，会知趣地哀叫着回身走开，躲至空寂无人的路边，惘然的望着天空，思索着牠应有的命运，而最终夹着尾巴孤独地走向荒哀流浪的田野。而我，会在思索之后，舔好自己的伤口，重新收拾起侥倖的行囊，再一次踏上奋不顾身的名利之途，等待着从来没有断念的闪念与想愿。
终于，我又一次想到了李撞。
我家乡的这个人物，已经多次以原型的身分出现在我的写作中。在我一生最重要的作品里，都有着他的生活之原型。我还曾以小说的笔法，纪实的方式，写过一部小说叫《速求共眠》，可惜那时我以虚构的名义发表了。如果那时我读过《冷血》那本书，我一定会以非虚构的方式使它面世走进读者的视野里。那样儿，也许我会果真的一夜成名，暴得名利，说不定早就是名满天下的一个非虚构的大师了，何至于直到今天，我还在文坛为微名小利而营营苟苟、偷偷窃窃，活得像牢笼中要光无光、要灭不灭的豆油灯。
要知道，一个时代有一个时代的故事和文学。文学只能在时代的预热中率先点燃才能名众而经典。所以，好的作家都是时代未来的巫师或者算命师。可惜这个道理被我参悟到时我已年过半百了，除了名利，我已经看透艺术那玩艺：世界上所有的艺术，都是名利的西装或者中山装。只要名利大到足够的砝码上，随手放在地上一辆破旧的自行车，也会被世人以为是行为艺术的飞轮和先驱。还有达利的画，恐龙灵异类的破电影。一切的艺术都在反覆证明着一条规律：艺术的乡愁是名利；而名利的故乡是艺术。如此，一个作家或导演，是从艺术走向名利，还是从名利走向艺术，这又有什么差别呢？基于这样果敢而明了的想法，在我五十岁生日的前一夜，失眠给我送来了神赐的灵感之大礼。那是六月十三日的深夜，窗外的北京，被夜色的灯光浴洗得如KTV的包间，朦胧的欢乐，掩盖着一个城市的忧伤。而我，躺在辗转反侧的床上，重温着烦恼、伤痛的哀歌，伸手去床头寻摸失眠灵的药瓶时，摸到了在那儿沉默了一夜的手机。
黑夜让我想到了手机上的手电筒。
1
一面说着淡薄名利，一面渴求某一天名利双收─我在这高尚和虚伪的夹道上，有时健步如飞，有时跌跌撞撞，头破血流，犹如一条土狗，想要混进贵妇人的怀抱，努力与侥倖成为我向前的双翼。所不同的是，当土狗在遭到贵妇人的一脚勐踹时，会知趣地哀叫着回身走开，躲至空寂无人的路边，惘然的望着天空，思索着牠应有的命运，而最终夹着尾巴孤独地走向荒哀流浪的田野。而我，会在思索之后，舔好自己的伤口，重新收拾起侥倖的行囊，再一次踏上奋不顾身的名利之途，等待着从来没有断念的闪念与想愿。
终于，我又一次想到了李撞。
我家乡的这个人物，已经多次以原型的身分出现在我的写作中。在我一生最重要的作品里，都有着他的生活之原型。我还曾以小说的笔法，纪实的方式，写过一部小说叫《速求共眠》，可惜那时我以虚构的名义发表了。如果那时我读过《冷血》那本书，我一定会以非虚构的方式使它面世走进读者的视野里。那样儿，也许我会果真的一夜成名，暴得名利，说不定早就是名满天下的一个非虚构的大师了，何至于直到今天，我还在文坛为微名小利而营营苟苟、偷偷窃窃，活得像牢笼中要光无光、要灭不灭的豆油灯。
要知道，一个时代有一个时代的故事和文学。文学只能在时代的预热中率先点燃才能名众而经典。所以，好的作家都是时代未来的巫师或者算命师。可惜这个道理被我参悟到时我已年过半百了，除了名利，我已经看透艺术那玩艺：世界上所有的艺术，都是名利的西装或者中山装。只要名利大到足够的砝码上，随手放在地上一辆破旧的自行车，也会被世人以为是行为艺术的飞轮和先驱。还有达利的画，恐龙灵异类的破电影。一切的艺术都在反覆证明着一条规律：艺术的乡愁是名利；而名利的故乡是艺术。如此，一个作家或导演，是从艺术走向名利，还是从名利走向艺术，这又有什么差别呢？基于这样果敢而明了的想法，在我五十岁生日的前一夜，失眠给我送来了神赐的灵感之大礼。那是六月十三日的深夜，窗外的北京，被夜色的灯光浴洗得如KTV的包间，朦胧的欢乐，掩盖着一个城市的忧伤。而我，躺在辗转反侧的床上，重温着烦恼、伤痛的哀歌，伸手去床头寻摸失眠灵的药瓶时，摸到了在那儿沉默了一夜的手机。
黑夜让我想到了手机上的手电筒。
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