具体描述
清朝时的海盗、日治时的艺旦，以及光复前后的女子，在时间洪流中互相交织，成为一个一个的我们。 ◆Story1 / 平姑 ⊙时间：清朝时期 ⊙地点：中国东南沿海 ⊙身份：海盗 「航行到日本或更北，到安南或更南，买卖的货是富贵人家摆设用的美瓷精雕，或是开脾开胃的香料，总之是稀世珍宝。这些种种加上自己的揣想，一天天养大我的企图。我总把日子追得紧，任何虚耗的时辰都让人心慌。」 作风强悍的平姑跟上了闯荡江湖的海盗头子，离开安稳的海湾生活并成为了海盗集团二把手。然而，随着满清政策的改变，平姑与丈夫不得不设法度过黑水沟到台湾谋生。 ◆Story2 / 玉英 ⊙时间：日治时期 ⊙地点：台北 ⊙身份：艺旦 「台北变了。我看到炸得粉碎的砖墙，石块、钢条、木桩、水泥、玻璃片散落一街一地。大招牌砸到地上，电线桿成排倒下，佔据大半路面。行人匆匆去来，店铺都已关闭。庙埕上连只鸟也不见影子。还好我的街仍然完整无缺。」 醉仙楼的艺旦玉英爱上了客人阿朗，并发现了对方共产党员与异议份子的身份。随着战争的阴影笼罩与情郎一去不复返，玉英只得离开满是回忆的故乡。但她的心，却从未离开阿朗。 ◆Story3 / 阿琴 ⊙时间：光复前后 ⊙地点：澎湖望安 & 高雄哈玛星 ⊙身份：简朴的妇女 「什么时候我从家里的小女儿一下子变成欠了债的大肚女人？为什么没有人事先我和商量？也没有人事后告诉一声？春美说，黑源和我是上辈子相欠债，这辈子约下来彼此偿还。那么，尪某时常口嘴不合，就是还债方法？」 自幼在澎湖望安长大的养女阿琴，既要适应都市的生活与替嬗的新时代，还得与没有感情的人成家立业，开始柴米油盐的辛苦生活。爱女的突然早夭，让阿琴的生活再次起了翻天覆地的变化。 本书特色 ◆清朝时的海盗、日治时的艺旦，以及光复前后的女子，在时间洪流中互相交织，成为一个一个的我们。是时代的故事，是女性的故事，也是你我的故事。 ◇以文字突破时空限制，游走在想像与现实之间；透过不同时代的三个女人故事，一窥千万个女人的一生。
著者信息
作者简介
颜敏如
欧洲华文作家协会、独立中文笔会与海外华文女作家协会会员。第一位在德语《新苏黎世日报》发表文章的台湾人、第一位获邀至瑞士「拉微尼堡」（Château de Lavigny）国际作家屋驻留写作的台湾人，也是第一位接受埃及国立电视台Nile TV访问的台湾人。曾任《瑞士侨讯》编辑，曾为《中国时报》〈国际版〉、《苹果日报》论坛撰稿人，以及「全球观察」、「大众时代」等网站的驻站写手，并曾在《台湾新闻报》、《见证杂志》辟有〈从瑞士出发〉专栏。曾出版小说《此时此刻我不在》、《英雄不在家》、《拜访坏人──一个文学人的时事传说》与《焦虑的开罗：一个瑞士台湾人眼中的埃及革命》等书。
颜敏如
欧洲华文作家协会、独立中文笔会与海外华文女作家协会会员。第一位在德语《新苏黎世日报》发表文章的台湾人、第一位获邀至瑞士「拉微尼堡」（Château de Lavigny）国际作家屋驻留写作的台湾人，也是第一位接受埃及国立电视台Nile TV访问的台湾人。曾任《瑞士侨讯》编辑，曾为《中国时报》〈国际版〉、《苹果日报》论坛撰稿人，以及「全球观察」、「大众时代」等网站的驻站写手，并曾在《台湾新闻报》、《见证杂志》辟有〈从瑞士出发〉专栏。曾出版小说《此时此刻我不在》、《英雄不在家》、《拜访坏人──一个文学人的时事传说》与《焦虑的开罗：一个瑞士台湾人眼中的埃及革命》等书。
图书目录
图书序言
推荐序
从女人眼中看见男人，构成了「我们」
石芳瑜（作家、永乐座书店店主）
男性视角的历史小说，女人多是陪衬或提味的角色，烘托出大历史中的His-Story。但女性视角的历史小说必定有男人，因为从女人的眼睛望出去，男人依旧是巨大的身影。男人是天，是情感也是时代造成。
涉及台湾史的小说，一般从有较多文字史料的大航海时代写起，所谓的台湾四百年，到底要筛捡哪些片段？颜敏如女士大胆地选出三个女人，代表「我们」：十七世纪的海盗平姑、明治时期台北荣町的艺旦玉英，以及日治末年的童养媳阿琴。她将这三个时空与背景各异的女性故事互相交织，浓缩了千千万万个女人的一生。
为什么是这三个女人？我想是因为这三个女人都身不由己，多少有点像台湾。「无父」是一个关键，命运也就必须由他人摆佈，可是又因为没有父亲撑起的一片天，这三个女人也就格外坚韧。
性格豪迈、作风强悍的平姑爱上了海盗头子，抛弃丈夫，回到她自小熟悉的船上生活。在官府的默许下与郭命过着亦盗亦商的生涯。然而，随着官府政策紧缩，生意日下，遂与丈夫度过黑水沟到台湾谋生……
玉英则是醉仙楼的着名艺旦，她爱上了客人阿朗，而后才发现了对方异议分子及共产党员的身份。随着战争的到来，情郎亦一去不复返……
至于离现代最近的阿琴，则出生在日治时代后期，小时候被父亲送人当童养媳，与没有感情基础的黑源成家。国民政府迁台后，阿琴同时得要适应新的都市生活与新的时代，与丈夫辛苦养家。偏偏孩子一个个出生，又一个个过世……
三个女人，三种命运。若以时代来推断，平姑跨过黑水沟，走进的其实是一段黯淡的台湾史；玉英的凄美浪漫，或许可以从她的艺妓身分探知一二；而阿琴理论上应该是从黑暗的战争中走向光明社会才是。但读完了小说，才发现若从爱情的角度，作者其实给了三个女人不同的命运悲喜。
若以真实历史人物作为虚构的出发，说起明郑时代的海盗头子与他的女人，我们会想到风流的郑芝龙与柔弱可怜的田川氏，可是颜敏如却创造了一个痴情的海盗与刁钻的海盗婆子。
提起艺妓与政治人物，我们想到的或许是带有浪漫理想色彩的蒋渭水和他的妾陈甜，又或者是大家公子连雅堂与王香禅。至于童养媳，我们会想起努力摆脱命运的谢雪红与跟随她的爱人杨克煌。可是作者却要熟悉台湾史的朋友通通忘了这些故事。她给了全然不同的设定，艺妓爱上的是共产党员、童养媳也没有摆脱自己的命运，而如此的她们又将有怎样的结局？这无疑是小说家想像力的奔放展现，也是阅读这本小说的乐趣。
但是颜女士给读者的也不全然是乐趣，还有挑战。那就是小说的叙事者是三个不同时代的女人，而作者让她们轮流走上舞台，也就造成时间上与空间上的跳跃。这种轮流与展演的速度对读者转换心绪是一大考验。作者说，这是因为某次在波士顿的一个科学博物馆里看到一堵大墙，一大厚块巨树的横切面佔据整个墙片，切面上数不尽的年轮则标示出历史上的不同年代的事件，数千年人类历史就浓缩在这样一个平面上。这个画面带给她极大的震撼，因为时间不是线型，而是混合纠结在一起。至于读者读起来究竟是眼花撩乱、目眩神迷，还是一如作者希望的──能让读者在混乱中不觉得混乱，这就要交给读者决定了。
而身为一个历史爱好者，过去也曾经写过一本以爱情角度出发的史普书，当时的我就像是学生做研究，借着爬梳历史的过程，除了帮助自己看见台湾的过往，其实也想从中找寻小说的素材。而彼时看上的几个时光碎片，没想到有人把它们捡拾起来，组合成我想像不到的故事拼图，我自然感到赞叹。
如果有人问我，历史是由什么建构起来的？我会说：男人、女人、权力、财富，以及爱情。歌德说：「了解女性，才能了解历史的真相。」因此，我总私心认为女性视角的小说，往往可以更加完整地呈现历史的全貌。
在施叔青、平路这些前辈之后，远在瑞士的前辈作家颜敏如，也在灯下爬梳这些幽暗不明的历史，编织故事。人在异地，分明有许多事情可忙，可是却选择了这份孤独的手工业，我想这一切，无非是出于对故乡、对文字的爱情。
推荐序
We, A Woman
林丽珊（中央警察大学行政管理学系暨研究所／教授）
油麻菜籽很便宜，休耕期间，农家会在田里随意抛撒，任其随风而定、随运而生，等到黄花正艳时，就犁平埋进土里当作有机肥料。这很像传统遵守三从「在家从父，出嫁从夫，夫死从子」、四德「妇德、妇言、妇容、妇功」的女人，无怨无悔牺牲奉献与修德慎言整齐勤劳的精神，所以，女人常被说成生来就是油麻菜籽命。
《我们，一个女人》，写的是三个具有坚韧生命力的女性，一在北一在南台湾，另一个原想落脚美丽宝岛，却船行过头只见汪洋。波折精彩的故事，解构式的穿插论述，加上作者具像性的生花妙笔，让人彷彿坐在电影院里，看着虽是三个女人的故事，却是历史长河里不断轮番上演、三个无限倍数女人们的故事，汇聚成生为女人的共同宿命：虽有众多的我们，其实只有一个作为「他者」（the other）的存在模式。
「他者」，按照法国着名女性主义学者西蒙‧波娃（Simone de Beauvoir , 1908-1986）的解释是：尽管女人与全体人类一样，应该也是个自由而独立的存在，却发现自己在父权体制之下，不得不採取「他者」的身分，隐藏自己真实的慾望与声音，努力成为男人希望的存在，所以波娃才说：「女人不是生成的，而是形成的」（One is not born, but rather becomes, a woman.）。
强悍干练的平姑，在稀松平常的溺女恶习中奇蹟似地存活下来，遇到海盗首领郭命，心甘情愿与他一起卖命闯荡天涯；才华洋溢、能文能唱的艺旦玉英，爱上革命份子阿朗，出钱出力却巧遇元配，缔结连理的美梦在战乱中顿成了断垣残壁；童养媳阿琴与丈夫瑞源，打打闹闹过一生，真正相爱的人只能紧锁在内心深处，思念成了艰难日子里缓减苦涩的花蜜。女人究竟要如何才能摆脱依附性的他者命运，建立「自我」（Self）的价值与意义，拥有自由、自在、自主的生活？
波娃是五○年代女权运动的精神领袖，她认为，人存在于无法自做决定的处境中，直到人勇敢拒绝陈规懂得以自觉意识做出选择后，才能彰显其存在的意义。而在女性的生命经验中，由于世界是由男性所主导，女性议题是随着父权体制而起舞，所以女性之无法自主的困境更为明显。人从看见他人的存在，从「他者」觉察「自我」的存在，人们常反覆忖度「别人是怎么看我的？」自我之主体性必须依赖他者的非主体性来完成，这也使得「他者成为羞耻感的来源」，为了平息不安情绪，人于是「惯于自欺」，这是人共同的存在处境，只是女人更深陷其中。
尤其在男女关系中，男人将自己命名为「自我」，将女人贬抑为「他者」。当一个人取消了自我，仅在别人的眼光里才能辨识自己的面貌时，失去主体性宛如客体的存在，就註定要随着别人的要求行动，没有自己的需求、意见，为迎合别人而战战兢兢、汲汲营营，这无异于自限于地狱，所以波娃说对女人而言「他者就是地狱」（Hell is other people）。
文学小说娓娓道来易读易懂，哲学论述画龙点睛引导体悟。端杯下午茶，倚窗就光，仔细展读《我们，一个女人》，流畅的叙事风格，立即掳获阅读的乐趣，也自然而然地咀嚼回味起波娃说的：「男人要求女人奉献一切，当女人遵从奉命倾其所有时，男人又会因不堪重荷而痛苦」，所以，「女人自知受到她所钟爱的男人欣赏后，应当敢于独身自立，执着追求自己的慾望。……永远不要指望别人，要靠自己，如果我无所事事，什么也不干，我自己就一文不值了！」历史是His story，女人必须自己撰写Her story。
推荐序
魔幻．阴性书写．语言流
陆冠州（文藻外语大学应用华语文系助理教授）
颜敏如又完成一本小说了。我才打算将她二○一六年十月出版的《焦虑的开罗》，其中一章「开罗事件」纳入文藻外语大学新编的《现代文学（二）》一书，就接到这本新小说。
《我们．一个女人》採用散文的笔法铺陈全文。这样的写作技巧，对喜爱现代小说的读者而言，并不陌生。短篇如汪曾祺（西元一九二○－一九九七年）〈受戒〉，长篇有米兰．昆德拉（Milan Kundera，西元一九二九年－）《生命中不能承受之轻》、高行健（西元一九四○年－）《灵山》等书。不过这些作者仍使用传统的对话格式，使其在小说情节的建构上，经由插叙及补叙的安排，让读者轻易地掌握小说场景的转换情形。本书则不然。它在叙事上没有独立成行或是由上下引号标示的对话格式，读者必须在第一人称的叙事主轴中，自行在段落为小说人物的谈话内容加框，否则很容易略过作者精心设计的情节脉络。
这样的小说形式有利于作者处理书中三位主要人物玉英、平姑、琴仔以内心独白的方式所形塑的一生回忆，可谓是作者的巧思安排。我认为是一种比高行健的「语言流」形式（见高行健《给我老爷买鱼竿．跋》），更加洗鍊的写作方式，让读者在语境的感受上，更贴近驱使书中人物的意识延续与断裂的内在理路。尤其在记忆变形的处理上，这种「语言流」使当事人新旧思惟的串流现象置于一种后设结构，大幅降低了作者用词失当的错误率。
例如琴仔在医院看见丈夫因与码头的台南帮斗殴而受重伤的模样，内心出现一种从未有的感受：
我彷彿飘旋在病房上方，往下看着眼前的一切。那些生活中的叹息、争吵、呻吟、咒骂，以及许多的刺痛与伤害，却都和我完全无关。奇怪的是，这个突兀的离开现实只存在剎那之间，当我又踏上病房地板，就立刻回到了我自己，回到了有血肉、能感知的自己。就好像，在虚无中漂泊的灵魂一旦再度进到躯壳，思想情感似乎就从未短暂离开过。
乍读之下，文中「突兀」、「虚无」、「思想」等词让我有一种错置的感受。琴仔是一个文盲，晚年出家才识字。此处对文盲的琴仔以这种非日常用词传递其内心转折的讯息，未免太文诌诌了。后来我读完全文，赫然发现这是对琴仔思惟串流的一种叙述，内心才散去对文本的疑虑。
本书形塑小说场景的细腻度，远远高于高行健的小说，也是本书「语言流」技巧的另一个特点。它充分展现阴性书写
（Ecriture feminine）的魅力，让书中女性人物的思惟特性得以具象地呈现在读者面前。书中玉英是一个日治时期活跃于台北的艺妓，英气逼人的平姑是一个清代女海贼，死于蒋家时代的琴仔是一个来自澎湖的童养媳。作者书写三人情节所使用的符号系统，明显互有不同，加上小说场景的时空跨度又大，细心的读者应可看出这有赖于作者对相关文史资料的用心考究，其前置作业量必定十分庞大。
本书第三个特色是意图形塑一个容纳所有不幸女人心底祕密的先验空间，故使「我们」与「一个女人」在书名上并列。一般说来，建构小说人物的先验空间，又称存在空间（existen-tial space），其情节具有一种三元结构，借以让读者体会主要人物X应有不受Y的阻碍去做Z的自由（X is free from Y to do Z）。这样的三元结构虽然成为作者叙述玉英、平姑、琴仔坎坷人生的套路，但她在本书的「前奏」与「后曲」处添加了魔幻写实（magic realism）的叙事要素，使得时序排列与空间维次任她调动，让读者在一个画面里就可看尽所有女人的不幸遭遇。这样的创作手法令人感到相当有趣。
本书第四个特色是再一次展现颜敏如以文学构面关切社会议题的人文精神。上一本小说揭示二○一一年之后，埃及社会摆盪于民主与高压政治的窘境，这本新书写的是近现代台湾与清代中国东南沿海社会底层的女性故事。或许是女性的受苦题材让颜敏如的心情沉重，让我觉得她在情节设计上有点放不开。例如平姑死于清军炮击的桥段，给我一种恶有恶报的老派设计感；琴仔与黑德的外遇情节，也缺乏情欲层面的刺激画面……
看来我已不知不觉被《我们．一个女人》卷入其跌宕起伏的情节之中而有了移情心理。这正是优质小说的特征。有机会，我也想在文藻《现代文学（二）》的远距教学课程介绍这部小说。嗯，又有得忙了。
自序
曾写过一小文，题目是「我很快乐」，内容大约是：
许多人喜欢住在家里，才方便吃、穿、洗、睡，也可和家人一起哭、一起笑，在一起生活。但我不是。我有世上最大的屋顶，也有世上最大的床舖。我不怕日晒，也不怕雪雨。我不受任何事情的威胁。我享受在平静的湖面上慢走。两岸的树林自古便已存在，它们巨大而深绿……。
接着我描述湖岸小路上慢跑、骑马、骑自行车的人们，以及露营区里孩子和狗的嬉戏，甚至一同下水游泳。
我在湖上碰到枯萎折断的树枝，也感觉鱼儿轻啄我的脚……。
最后是：
我没有爸爸，兄弟姐妹成天跟在妈妈身后，只有我是例外。我是只快乐的小鸭。
写完后，唸给以色列的朋友听，她说，我成功地骗了她，因为直到最后她才知道，在湖上漫步的，原来是只鸭子。「妳在文章中那么多其他的描述，让我的理智没有时间畅快运作，是作者玩弄读者的成功例子！」她的说法让我确实有些得意，当然不是因为内容如同小孩习作的短文，而是因为能以希伯来文这么个困难的语言蒙过了母语是希伯来语的朋友！
书写，沉潜的是智识与思考，外显的是语言与结构。沉潜与外显的内容可以有千百种交叉配对；也就是，如果把智识、思考、语言、结构看成是一张张的牌卡，它们胡乱地摊在桌上，其中的混合纠缠或者明晰顺畅，完全取决于书写者的意志与意愿，而意志与意愿的排列组合正是书写者能够掌握的游戏空间；阅读者大可自由选择是否愿意在书写者创造的空间里悠游、挣扎、赞叹或哀悼。
小说《我们．一个女人》的结构不同于一般，对我，是全新的尝试，如果有人曾以类似的结构写作，则是巧合。通常，小说最受到检视的其中两大要素，一是语言，一是结构。对于语言的尝试，我已在二○○七年出版的《此时此刻我不在》中呈现；至于结构，但愿《我们．一个女人》会达到我个人的预期，也就是能让读者在混乱中不觉得混乱，却又能同时感受到滋长在混乱中的美与丰盛。
这一结构其实是一个心中块磊隐藏许久之后的外显与释放。
许多年前在波士顿附近的一个科学博物馆里看到令我非常震撼的一个展示。那是一堵大墙，一大厚块巨树的横切面佔据几乎整个墙的空间，切面上数不尽的年轮清晰可见，许多年轮旁有小卡片标示出历史上的哪个事件在哪年发生，也就是，数千年人类历史浓缩在让人可以一眼看尽的平面上！当时我惊呆了，脑中突然窜出一个想法：如果我是天主，是否可以在同一时间内看尽人类所有的事迹？而这种看尽，不属于人类认知中的时空，是发生在时间与空间之外；也就是，把人类所熟悉时间与空间的界限丢弃，不论过去、现在、未来的任何地方所发生的任何事情，我都能同时一览无疑？
平常人对时间的观念是线形的，也许是从左到右、从右到左，从上到下或从下到上，逐渐发展推进。巨树横切面的那一幕却颠覆我对时间的感觉，逼迫我重新定义时间、看待时间。自此我开始了长期的思索，如何把「一眼看尽」以不同形态表现出来？音乐应该是承担不起这份工作了。对我而言， 由音符及它们彼此之间复杂结合及不同速度进行或停歇所组成的乐曲是一大片发光发亮又色彩缤纷的帘子，有时被风吹送摇曳，有时必须顿挫皱折，却难以提供空间上确切位置与时间上先后次序的想像，而这种想像也不必要是音乐的工作或贡献。那么透过影像呈现呢？当然没问题！我所看到科学博物馆中的展览不就是一个好例子？绘画与雕刻以不同角度或面向处理艺术家脑海中预设的层次，甚至以影音新科技辅助，在同一平面上展现不同时空以及发生在不同时空中的不同内容，确实有超越或更方便于其他媒介的独到之处。那么文字呢？文字是否有能力突破时空限制，而让作者与读者就在当下悠游于不同时空之中呢？我怎么让一个方块字的后面或前面紧跟着许多方块字，而且每个字都能搭载不同时空中内容的意义却又不相互干扰呢？这问题深藏我心里多年，直到最近才有机会把我对时空的新感知，以文字，这个也许是困难的媒介，加以呈现。
《我们．一个女人》对读者的挑战是，阅读中会不断受到打扰；如同正在听一段古典乐曲时，突然冒出山歌高唱或是军队进行曲那般令人措手不及。然而不论是什么形式、什么种类的音乐，听过的曲调会停留在脑海中，并且记忆会寄望能够尽快找到可以接续的那个点，因为曲调们是那么美好，记忆必定会催促读者追索悬浮在无形中的音符，以便再度接触那些美好。
这书的主体是三个女人的故事。三个毫不相干的女人。除了同是华人之外，她们所处的时代、所说的方言、个人的性情与人生经历全不相同。我让她们轮流走上舞台，淋漓地展演自己，而这种轮流与展演的速度会是对读者转换心绪的一大考验。在我的想像中，读者可以从书的开头、中间或结尾开始读起，也可以任何随性的方式跳跃阅读。不论在阅读当中，或者到阅读的最后阶段，三个女人的生活必须在读者脑海中自动区隔，不会混淆。若是不幸混淆，便是我身为作者的失败。第二种可能是，採用保守的、传统的阅读法，也就是分别独立亲近三个女人。若选择这方式，就必须把叙述某一女人的片段页数先记下，如此便可以集中专读某个女人的一生。第三则是，先以第一种，再以第二种阅读法进行，或相反。读者也不妨心里想着，即便是同一女人，页数的先后次序并不重要，因为时空不必要是线性推展，过程不需要是按部就班地发生，这就是《我们．一个女人》特意安排的结构；它必定是混乱的「我们」，却也是过完平凡一生的千万个「一个女人」。
一口同时吃下不同质地的食物是没有意义的，我却希望读者能吃出这种没有意义，并且思考，在没有意义面前，什么样的作品才值得自己付出与计较。
读者所经历的，就算是我的实验吧。
从女人眼中看见男人，构成了「我们」
石芳瑜（作家、永乐座书店店主）
男性视角的历史小说，女人多是陪衬或提味的角色，烘托出大历史中的His-Story。但女性视角的历史小说必定有男人，因为从女人的眼睛望出去，男人依旧是巨大的身影。男人是天，是情感也是时代造成。
涉及台湾史的小说，一般从有较多文字史料的大航海时代写起，所谓的台湾四百年，到底要筛捡哪些片段？颜敏如女士大胆地选出三个女人，代表「我们」：十七世纪的海盗平姑、明治时期台北荣町的艺旦玉英，以及日治末年的童养媳阿琴。她将这三个时空与背景各异的女性故事互相交织，浓缩了千千万万个女人的一生。
为什么是这三个女人？我想是因为这三个女人都身不由己，多少有点像台湾。「无父」是一个关键，命运也就必须由他人摆佈，可是又因为没有父亲撑起的一片天，这三个女人也就格外坚韧。
性格豪迈、作风强悍的平姑爱上了海盗头子，抛弃丈夫，回到她自小熟悉的船上生活。在官府的默许下与郭命过着亦盗亦商的生涯。然而，随着官府政策紧缩，生意日下，遂与丈夫度过黑水沟到台湾谋生……
玉英则是醉仙楼的着名艺旦，她爱上了客人阿朗，而后才发现了对方异议分子及共产党员的身份。随着战争的到来，情郎亦一去不复返……
至于离现代最近的阿琴，则出生在日治时代后期，小时候被父亲送人当童养媳，与没有感情基础的黑源成家。国民政府迁台后，阿琴同时得要适应新的都市生活与新的时代，与丈夫辛苦养家。偏偏孩子一个个出生，又一个个过世……
三个女人，三种命运。若以时代来推断，平姑跨过黑水沟，走进的其实是一段黯淡的台湾史；玉英的凄美浪漫，或许可以从她的艺妓身分探知一二；而阿琴理论上应该是从黑暗的战争中走向光明社会才是。但读完了小说，才发现若从爱情的角度，作者其实给了三个女人不同的命运悲喜。
若以真实历史人物作为虚构的出发，说起明郑时代的海盗头子与他的女人，我们会想到风流的郑芝龙与柔弱可怜的田川氏，可是颜敏如却创造了一个痴情的海盗与刁钻的海盗婆子。
提起艺妓与政治人物，我们想到的或许是带有浪漫理想色彩的蒋渭水和他的妾陈甜，又或者是大家公子连雅堂与王香禅。至于童养媳，我们会想起努力摆脱命运的谢雪红与跟随她的爱人杨克煌。可是作者却要熟悉台湾史的朋友通通忘了这些故事。她给了全然不同的设定，艺妓爱上的是共产党员、童养媳也没有摆脱自己的命运，而如此的她们又将有怎样的结局？这无疑是小说家想像力的奔放展现，也是阅读这本小说的乐趣。
但是颜女士给读者的也不全然是乐趣，还有挑战。那就是小说的叙事者是三个不同时代的女人，而作者让她们轮流走上舞台，也就造成时间上与空间上的跳跃。这种轮流与展演的速度对读者转换心绪是一大考验。作者说，这是因为某次在波士顿的一个科学博物馆里看到一堵大墙，一大厚块巨树的横切面佔据整个墙片，切面上数不尽的年轮则标示出历史上的不同年代的事件，数千年人类历史就浓缩在这样一个平面上。这个画面带给她极大的震撼，因为时间不是线型，而是混合纠结在一起。至于读者读起来究竟是眼花撩乱、目眩神迷，还是一如作者希望的──能让读者在混乱中不觉得混乱，这就要交给读者决定了。
而身为一个历史爱好者，过去也曾经写过一本以爱情角度出发的史普书，当时的我就像是学生做研究，借着爬梳历史的过程，除了帮助自己看见台湾的过往，其实也想从中找寻小说的素材。而彼时看上的几个时光碎片，没想到有人把它们捡拾起来，组合成我想像不到的故事拼图，我自然感到赞叹。
如果有人问我，历史是由什么建构起来的？我会说：男人、女人、权力、财富，以及爱情。歌德说：「了解女性，才能了解历史的真相。」因此，我总私心认为女性视角的小说，往往可以更加完整地呈现历史的全貌。
在施叔青、平路这些前辈之后，远在瑞士的前辈作家颜敏如，也在灯下爬梳这些幽暗不明的历史，编织故事。人在异地，分明有许多事情可忙，可是却选择了这份孤独的手工业，我想这一切，无非是出于对故乡、对文字的爱情。
推荐序
We, A Woman
林丽珊（中央警察大学行政管理学系暨研究所／教授）
油麻菜籽很便宜，休耕期间，农家会在田里随意抛撒，任其随风而定、随运而生，等到黄花正艳时，就犁平埋进土里当作有机肥料。这很像传统遵守三从「在家从父，出嫁从夫，夫死从子」、四德「妇德、妇言、妇容、妇功」的女人，无怨无悔牺牲奉献与修德慎言整齐勤劳的精神，所以，女人常被说成生来就是油麻菜籽命。
《我们，一个女人》，写的是三个具有坚韧生命力的女性，一在北一在南台湾，另一个原想落脚美丽宝岛，却船行过头只见汪洋。波折精彩的故事，解构式的穿插论述，加上作者具像性的生花妙笔，让人彷彿坐在电影院里，看着虽是三个女人的故事，却是历史长河里不断轮番上演、三个无限倍数女人们的故事，汇聚成生为女人的共同宿命：虽有众多的我们，其实只有一个作为「他者」（the other）的存在模式。
「他者」，按照法国着名女性主义学者西蒙‧波娃（Simone de Beauvoir , 1908-1986）的解释是：尽管女人与全体人类一样，应该也是个自由而独立的存在，却发现自己在父权体制之下，不得不採取「他者」的身分，隐藏自己真实的慾望与声音，努力成为男人希望的存在，所以波娃才说：「女人不是生成的，而是形成的」（One is not born, but rather becomes, a woman.）。
强悍干练的平姑，在稀松平常的溺女恶习中奇蹟似地存活下来，遇到海盗首领郭命，心甘情愿与他一起卖命闯荡天涯；才华洋溢、能文能唱的艺旦玉英，爱上革命份子阿朗，出钱出力却巧遇元配，缔结连理的美梦在战乱中顿成了断垣残壁；童养媳阿琴与丈夫瑞源，打打闹闹过一生，真正相爱的人只能紧锁在内心深处，思念成了艰难日子里缓减苦涩的花蜜。女人究竟要如何才能摆脱依附性的他者命运，建立「自我」（Self）的价值与意义，拥有自由、自在、自主的生活？
波娃是五○年代女权运动的精神领袖，她认为，人存在于无法自做决定的处境中，直到人勇敢拒绝陈规懂得以自觉意识做出选择后，才能彰显其存在的意义。而在女性的生命经验中，由于世界是由男性所主导，女性议题是随着父权体制而起舞，所以女性之无法自主的困境更为明显。人从看见他人的存在，从「他者」觉察「自我」的存在，人们常反覆忖度「别人是怎么看我的？」自我之主体性必须依赖他者的非主体性来完成，这也使得「他者成为羞耻感的来源」，为了平息不安情绪，人于是「惯于自欺」，这是人共同的存在处境，只是女人更深陷其中。
尤其在男女关系中，男人将自己命名为「自我」，将女人贬抑为「他者」。当一个人取消了自我，仅在别人的眼光里才能辨识自己的面貌时，失去主体性宛如客体的存在，就註定要随着别人的要求行动，没有自己的需求、意见，为迎合别人而战战兢兢、汲汲营营，这无异于自限于地狱，所以波娃说对女人而言「他者就是地狱」（Hell is other people）。
文学小说娓娓道来易读易懂，哲学论述画龙点睛引导体悟。端杯下午茶，倚窗就光，仔细展读《我们，一个女人》，流畅的叙事风格，立即掳获阅读的乐趣，也自然而然地咀嚼回味起波娃说的：「男人要求女人奉献一切，当女人遵从奉命倾其所有时，男人又会因不堪重荷而痛苦」，所以，「女人自知受到她所钟爱的男人欣赏后，应当敢于独身自立，执着追求自己的慾望。……永远不要指望别人，要靠自己，如果我无所事事，什么也不干，我自己就一文不值了！」历史是His story，女人必须自己撰写Her story。
推荐序
魔幻．阴性书写．语言流
陆冠州（文藻外语大学应用华语文系助理教授）
颜敏如又完成一本小说了。我才打算将她二○一六年十月出版的《焦虑的开罗》，其中一章「开罗事件」纳入文藻外语大学新编的《现代文学（二）》一书，就接到这本新小说。
《我们．一个女人》採用散文的笔法铺陈全文。这样的写作技巧，对喜爱现代小说的读者而言，并不陌生。短篇如汪曾祺（西元一九二○－一九九七年）〈受戒〉，长篇有米兰．昆德拉（Milan Kundera，西元一九二九年－）《生命中不能承受之轻》、高行健（西元一九四○年－）《灵山》等书。不过这些作者仍使用传统的对话格式，使其在小说情节的建构上，经由插叙及补叙的安排，让读者轻易地掌握小说场景的转换情形。本书则不然。它在叙事上没有独立成行或是由上下引号标示的对话格式，读者必须在第一人称的叙事主轴中，自行在段落为小说人物的谈话内容加框，否则很容易略过作者精心设计的情节脉络。
这样的小说形式有利于作者处理书中三位主要人物玉英、平姑、琴仔以内心独白的方式所形塑的一生回忆，可谓是作者的巧思安排。我认为是一种比高行健的「语言流」形式（见高行健《给我老爷买鱼竿．跋》），更加洗鍊的写作方式，让读者在语境的感受上，更贴近驱使书中人物的意识延续与断裂的内在理路。尤其在记忆变形的处理上，这种「语言流」使当事人新旧思惟的串流现象置于一种后设结构，大幅降低了作者用词失当的错误率。
例如琴仔在医院看见丈夫因与码头的台南帮斗殴而受重伤的模样，内心出现一种从未有的感受：
我彷彿飘旋在病房上方，往下看着眼前的一切。那些生活中的叹息、争吵、呻吟、咒骂，以及许多的刺痛与伤害，却都和我完全无关。奇怪的是，这个突兀的离开现实只存在剎那之间，当我又踏上病房地板，就立刻回到了我自己，回到了有血肉、能感知的自己。就好像，在虚无中漂泊的灵魂一旦再度进到躯壳，思想情感似乎就从未短暂离开过。
乍读之下，文中「突兀」、「虚无」、「思想」等词让我有一种错置的感受。琴仔是一个文盲，晚年出家才识字。此处对文盲的琴仔以这种非日常用词传递其内心转折的讯息，未免太文诌诌了。后来我读完全文，赫然发现这是对琴仔思惟串流的一种叙述，内心才散去对文本的疑虑。
本书形塑小说场景的细腻度，远远高于高行健的小说，也是本书「语言流」技巧的另一个特点。它充分展现阴性书写
（Ecriture feminine）的魅力，让书中女性人物的思惟特性得以具象地呈现在读者面前。书中玉英是一个日治时期活跃于台北的艺妓，英气逼人的平姑是一个清代女海贼，死于蒋家时代的琴仔是一个来自澎湖的童养媳。作者书写三人情节所使用的符号系统，明显互有不同，加上小说场景的时空跨度又大，细心的读者应可看出这有赖于作者对相关文史资料的用心考究，其前置作业量必定十分庞大。
本书第三个特色是意图形塑一个容纳所有不幸女人心底祕密的先验空间，故使「我们」与「一个女人」在书名上并列。一般说来，建构小说人物的先验空间，又称存在空间（existen-tial space），其情节具有一种三元结构，借以让读者体会主要人物X应有不受Y的阻碍去做Z的自由（X is free from Y to do Z）。这样的三元结构虽然成为作者叙述玉英、平姑、琴仔坎坷人生的套路，但她在本书的「前奏」与「后曲」处添加了魔幻写实（magic realism）的叙事要素，使得时序排列与空间维次任她调动，让读者在一个画面里就可看尽所有女人的不幸遭遇。这样的创作手法令人感到相当有趣。
本书第四个特色是再一次展现颜敏如以文学构面关切社会议题的人文精神。上一本小说揭示二○一一年之后，埃及社会摆盪于民主与高压政治的窘境，这本新书写的是近现代台湾与清代中国东南沿海社会底层的女性故事。或许是女性的受苦题材让颜敏如的心情沉重，让我觉得她在情节设计上有点放不开。例如平姑死于清军炮击的桥段，给我一种恶有恶报的老派设计感；琴仔与黑德的外遇情节，也缺乏情欲层面的刺激画面……
看来我已不知不觉被《我们．一个女人》卷入其跌宕起伏的情节之中而有了移情心理。这正是优质小说的特征。有机会，我也想在文藻《现代文学（二）》的远距教学课程介绍这部小说。嗯，又有得忙了。
自序
曾写过一小文，题目是「我很快乐」，内容大约是：
许多人喜欢住在家里，才方便吃、穿、洗、睡，也可和家人一起哭、一起笑，在一起生活。但我不是。我有世上最大的屋顶，也有世上最大的床舖。我不怕日晒，也不怕雪雨。我不受任何事情的威胁。我享受在平静的湖面上慢走。两岸的树林自古便已存在，它们巨大而深绿……。
接着我描述湖岸小路上慢跑、骑马、骑自行车的人们，以及露营区里孩子和狗的嬉戏，甚至一同下水游泳。
我在湖上碰到枯萎折断的树枝，也感觉鱼儿轻啄我的脚……。
最后是：
我没有爸爸，兄弟姐妹成天跟在妈妈身后，只有我是例外。我是只快乐的小鸭。
写完后，唸给以色列的朋友听，她说，我成功地骗了她，因为直到最后她才知道，在湖上漫步的，原来是只鸭子。「妳在文章中那么多其他的描述，让我的理智没有时间畅快运作，是作者玩弄读者的成功例子！」她的说法让我确实有些得意，当然不是因为内容如同小孩习作的短文，而是因为能以希伯来文这么个困难的语言蒙过了母语是希伯来语的朋友！
书写，沉潜的是智识与思考，外显的是语言与结构。沉潜与外显的内容可以有千百种交叉配对；也就是，如果把智识、思考、语言、结构看成是一张张的牌卡，它们胡乱地摊在桌上，其中的混合纠缠或者明晰顺畅，完全取决于书写者的意志与意愿，而意志与意愿的排列组合正是书写者能够掌握的游戏空间；阅读者大可自由选择是否愿意在书写者创造的空间里悠游、挣扎、赞叹或哀悼。
小说《我们．一个女人》的结构不同于一般，对我，是全新的尝试，如果有人曾以类似的结构写作，则是巧合。通常，小说最受到检视的其中两大要素，一是语言，一是结构。对于语言的尝试，我已在二○○七年出版的《此时此刻我不在》中呈现；至于结构，但愿《我们．一个女人》会达到我个人的预期，也就是能让读者在混乱中不觉得混乱，却又能同时感受到滋长在混乱中的美与丰盛。
这一结构其实是一个心中块磊隐藏许久之后的外显与释放。
许多年前在波士顿附近的一个科学博物馆里看到令我非常震撼的一个展示。那是一堵大墙，一大厚块巨树的横切面佔据几乎整个墙的空间，切面上数不尽的年轮清晰可见，许多年轮旁有小卡片标示出历史上的哪个事件在哪年发生，也就是，数千年人类历史浓缩在让人可以一眼看尽的平面上！当时我惊呆了，脑中突然窜出一个想法：如果我是天主，是否可以在同一时间内看尽人类所有的事迹？而这种看尽，不属于人类认知中的时空，是发生在时间与空间之外；也就是，把人类所熟悉时间与空间的界限丢弃，不论过去、现在、未来的任何地方所发生的任何事情，我都能同时一览无疑？
平常人对时间的观念是线形的，也许是从左到右、从右到左，从上到下或从下到上，逐渐发展推进。巨树横切面的那一幕却颠覆我对时间的感觉，逼迫我重新定义时间、看待时间。自此我开始了长期的思索，如何把「一眼看尽」以不同形态表现出来？音乐应该是承担不起这份工作了。对我而言， 由音符及它们彼此之间复杂结合及不同速度进行或停歇所组成的乐曲是一大片发光发亮又色彩缤纷的帘子，有时被风吹送摇曳，有时必须顿挫皱折，却难以提供空间上确切位置与时间上先后次序的想像，而这种想像也不必要是音乐的工作或贡献。那么透过影像呈现呢？当然没问题！我所看到科学博物馆中的展览不就是一个好例子？绘画与雕刻以不同角度或面向处理艺术家脑海中预设的层次，甚至以影音新科技辅助，在同一平面上展现不同时空以及发生在不同时空中的不同内容，确实有超越或更方便于其他媒介的独到之处。那么文字呢？文字是否有能力突破时空限制，而让作者与读者就在当下悠游于不同时空之中呢？我怎么让一个方块字的后面或前面紧跟着许多方块字，而且每个字都能搭载不同时空中内容的意义却又不相互干扰呢？这问题深藏我心里多年，直到最近才有机会把我对时空的新感知，以文字，这个也许是困难的媒介，加以呈现。
《我们．一个女人》对读者的挑战是，阅读中会不断受到打扰；如同正在听一段古典乐曲时，突然冒出山歌高唱或是军队进行曲那般令人措手不及。然而不论是什么形式、什么种类的音乐，听过的曲调会停留在脑海中，并且记忆会寄望能够尽快找到可以接续的那个点，因为曲调们是那么美好，记忆必定会催促读者追索悬浮在无形中的音符，以便再度接触那些美好。
这书的主体是三个女人的故事。三个毫不相干的女人。除了同是华人之外，她们所处的时代、所说的方言、个人的性情与人生经历全不相同。我让她们轮流走上舞台，淋漓地展演自己，而这种轮流与展演的速度会是对读者转换心绪的一大考验。在我的想像中，读者可以从书的开头、中间或结尾开始读起，也可以任何随性的方式跳跃阅读。不论在阅读当中，或者到阅读的最后阶段，三个女人的生活必须在读者脑海中自动区隔，不会混淆。若是不幸混淆，便是我身为作者的失败。第二种可能是，採用保守的、传统的阅读法，也就是分别独立亲近三个女人。若选择这方式，就必须把叙述某一女人的片段页数先记下，如此便可以集中专读某个女人的一生。第三则是，先以第一种，再以第二种阅读法进行，或相反。读者也不妨心里想着，即便是同一女人，页数的先后次序并不重要，因为时空不必要是线性推展，过程不需要是按部就班地发生，这就是《我们．一个女人》特意安排的结构；它必定是混乱的「我们」，却也是过完平凡一生的千万个「一个女人」。
一口同时吃下不同质地的食物是没有意义的，我却希望读者能吃出这种没有意义，并且思考，在没有意义面前，什么样的作品才值得自己付出与计较。
读者所经历的，就算是我的实验吧。
图书试读
前奏
嘘，请不要说话，不要发出声音。这是个巨大的祕密，它隐藏得只有我一个人知道。祕密是纤细的、善感的，是受不起惊吓的；只要一点声响，它就要害怕，就要逃失了。只是因为你太让我执着，太让我执着得放不下，如同我对自己的生命执着得放不下那般；也因此我愿意和你分担这个祕密，因为分担是放不下之后不得不有的必然结果。
分担也是由于我再也承受不了独自一人对祕密的肩负，它是如此沉重，就像是成串露珠之于一支细瘦的嫩草。春天清晨原野的草毯上，每一支草总是倾缀有饱满浑圆的晶莹露水，只不过它们往往过于剔透，让人误以为它们并不存在。它们是在的，而它们在的形式不但不扰人，也根本不引起注意，却真实地即将压垮我这支草，这是我作为草的悲哀。所以在草支被露珠压倒的悲剧诞生之前，我要对你述说这个巨大的祕密；也就是这一串晶亮的露珠就要不着痕迹地过渡到你的肩上，让你扛、让你驮。是的，这就是我的狠心。
请用你纯洁的、安静的眼睛看向其中一颗露珠，并且看着在露水中的我，以及我在泥地上的双手。我赤脚蹲着，破旧的长衣裙勉强盖住一半小腿。我从身旁那只到处缺角的木桶里，挖出自河边搬顶来的烂泥。我两个粗砺黑瘦的手掌快快把凉凉的软土大片大片地涂抹在帐篷外，好让那地不再丑陋地凹凸，也才让人好走；这是我们迁移到新地方最后的工作，也就是在架好帐篷之后，在我第一个儿子和第三个儿子把仅剩的五头干巴巴的牛赶去寻找枯草的同时。等一下我还要提着空塑胶罐，和我们帐篷村里其他女人走很远很远的路，去白人为我们挖的深井前排队取水。现在我正忧心，不知道我的第二个和第五个女儿能否在树丛里找到什么可以在火上烤一烤的果子或种子？
可是，不许笑！你当然明白，经历这样的事情，我必定不是第一个，也绝对不会是最后一个。像我，和中年经理谈恋爱的年轻女子怎么数得尽？只是我的爱人不同于一般，否则我怎么可能大方情愿地跟着把两个孩子名字刺青在膀臂上的男人，来到少人亲近的山里仙境？前天黄昏时我们下了大船，上了小巴士，经过多少小时的颠簸，半夜下车后才踏上难走的山径，最后到达似乎四周全被巨树大岩堵死，找不到出路的祕境天堂。这是亚马逊河开头沿岸山岭丛林里一个隐藏着的山洼，让当地人辟成了度假天地。
嘘，请不要说话，不要发出声音。这是个巨大的祕密，它隐藏得只有我一个人知道。祕密是纤细的、善感的，是受不起惊吓的；只要一点声响，它就要害怕，就要逃失了。只是因为你太让我执着，太让我执着得放不下，如同我对自己的生命执着得放不下那般；也因此我愿意和你分担这个祕密，因为分担是放不下之后不得不有的必然结果。
分担也是由于我再也承受不了独自一人对祕密的肩负，它是如此沉重，就像是成串露珠之于一支细瘦的嫩草。春天清晨原野的草毯上，每一支草总是倾缀有饱满浑圆的晶莹露水，只不过它们往往过于剔透，让人误以为它们并不存在。它们是在的，而它们在的形式不但不扰人，也根本不引起注意，却真实地即将压垮我这支草，这是我作为草的悲哀。所以在草支被露珠压倒的悲剧诞生之前，我要对你述说这个巨大的祕密；也就是这一串晶亮的露珠就要不着痕迹地过渡到你的肩上，让你扛、让你驮。是的，这就是我的狠心。
请用你纯洁的、安静的眼睛看向其中一颗露珠，并且看着在露水中的我，以及我在泥地上的双手。我赤脚蹲着，破旧的长衣裙勉强盖住一半小腿。我从身旁那只到处缺角的木桶里，挖出自河边搬顶来的烂泥。我两个粗砺黑瘦的手掌快快把凉凉的软土大片大片地涂抹在帐篷外，好让那地不再丑陋地凹凸，也才让人好走；这是我们迁移到新地方最后的工作，也就是在架好帐篷之后，在我第一个儿子和第三个儿子把仅剩的五头干巴巴的牛赶去寻找枯草的同时。等一下我还要提着空塑胶罐，和我们帐篷村里其他女人走很远很远的路，去白人为我们挖的深井前排队取水。现在我正忧心，不知道我的第二个和第五个女儿能否在树丛里找到什么可以在火上烤一烤的果子或种子？
可是，不许笑！你当然明白，经历这样的事情，我必定不是第一个，也绝对不会是最后一个。像我，和中年经理谈恋爱的年轻女子怎么数得尽？只是我的爱人不同于一般，否则我怎么可能大方情愿地跟着把两个孩子名字刺青在膀臂上的男人，来到少人亲近的山里仙境？前天黄昏时我们下了大船，上了小巴士，经过多少小时的颠簸，半夜下车后才踏上难走的山径，最后到达似乎四周全被巨树大岩堵死，找不到出路的祕境天堂。这是亚马逊河开头沿岸山岭丛林里一个隐藏着的山洼，让当地人辟成了度假天地。
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