具体描述
画坛宗师黄君璧先生亲自绘画示范，
一生中，唯一传世的一本教导画作的专书。
由刘墉先生执笔撰述白云堂画派的画法与精神。
一生中，唯一传世的一本教导画作的专书。
由刘墉先生执笔撰述白云堂画派的画法与精神。
刘墉先生编撰本书，其分析之深入、文笔之精妙，
深得黄君璧大师赞赏与信赖。
习画者使用本书如同当面接受君璧先生的指导，
欲了解黄君璧大师绘画之精髓，本书不可不读。
《白云堂画论画法》为国画大师黄君璧先生所留唯一一本教作画的书。全书共分为九章，採取分解动作的方式，介绍各种画法。 其中画论共九篇，供初学者至专业画家参考，各章略有深浅差异。基本画法则以较简单的方式，介绍不同景物的基本画法，譬如不同的叶点、 树枝的画法等。
书中共有十七张黄君璧先生款题完整且专为教学而创作的画作，每张画都在绘制的中途分三阶段(用笔、染墨、设色)摄影制版，使读者能了解整个创作过程。而且以上的三阶段，都附有详细的文字解说，分析使用的工具、运笔方法、绘画时的考虑、设色的先后和色彩的构成等，即使小地方也不忽略，让读者完全掌握君璧先生作画过程的细节与技巧。
本书装帧特色：
(16开全彩精装)
书衣上下端反折露出反面的牛皮纸质，中央以烫金呈现墨点，搭配红色的「白云堂」用印，整体呈现出古画轴的典雅氛围。
著者信息
绘述者简介
黄君璧（1898–1991）
国画大师，祖籍广东南海。擅山水，师法石谿、渐江、夏圭，有极深的传统功底。曾任台师大美术系主任及教授，并设白云堂授徒，桃李满天下，与张大千、溥心畬并称「渡海三家」。其作品融合中国传统技法与西方写生透视之观念，兼得雄浑蕴借与清雅幽奇之美。尤长于云烟飞瀑，自创新局而迥出前贤。亦以博学广游、创作丰、精镒藏闻名，曾应邀至世界各地讲学展出。着有《黄君壁画集》等书十余种，为当世公认之画坛宗师。
编撰者简介
刘墉
1949年生，着名作家、画家，纽约哥伦比亚大学美术教育博士研究，台师大美术系毕业。1978年由行政院新闻局及国立历史博物馆推荐前往美国讲学，曾任丹维尔美术馆驻馆艺术家、纽约圣若望大学专任驻校艺术家，在世界各地举行个展三十余次。出版文学及艺术理论作品一百余种，被译为英、韩、越、泰等国文字出版。
刘墉先生为弘扬白云堂画学，已将君壁先生为制作本书亲笔挥毫之全部录影，捐赠国立历史博物馆，研习者可洽该馆安排观赏。
刘墉同时将本书首印版税悉数捐赠公益团体，细目见水云斋官网：www.syzstudio.com
黄君璧（1898–1991）
国画大师，祖籍广东南海。擅山水，师法石谿、渐江、夏圭，有极深的传统功底。曾任台师大美术系主任及教授，并设白云堂授徒，桃李满天下，与张大千、溥心畬并称「渡海三家」。其作品融合中国传统技法与西方写生透视之观念，兼得雄浑蕴借与清雅幽奇之美。尤长于云烟飞瀑，自创新局而迥出前贤。亦以博学广游、创作丰、精镒藏闻名，曾应邀至世界各地讲学展出。着有《黄君壁画集》等书十余种，为当世公认之画坛宗师。
编撰者简介
刘墉
1949年生，着名作家、画家，纽约哥伦比亚大学美术教育博士研究，台师大美术系毕业。1978年由行政院新闻局及国立历史博物馆推荐前往美国讲学，曾任丹维尔美术馆驻馆艺术家、纽约圣若望大学专任驻校艺术家，在世界各地举行个展三十余次。出版文学及艺术理论作品一百余种，被译为英、韩、越、泰等国文字出版。
刘墉先生为弘扬白云堂画学，已将君壁先生为制作本书亲笔挥毫之全部录影，捐赠国立历史博物馆，研习者可洽该馆安排观赏。
刘墉同时将本书首印版税悉数捐赠公益团体，细目见水云斋官网：www.syzstudio.com
图书目录
序一 秦孝仪
序二 何浩天
序三 陈癸淼
序四 黄光男
自序 黄君璧
编撰者序 刘墉
白云堂画法的特色
墨色专用词语
彩色专用词语
笔法专用词语
工具论
笔墨论
林木论
寒林画法：寒林云影
寒林云影：第一阶段─用笔
寒林云影：第二阶段─染墨
寒林云影：第三阶段─设色、题款、钤印
画竹法：竹坞幽居
竹坞幽居：第一阶段─用笔
竹坞幽居：第二阶段─染墨
竹坞幽居：第三阶段─设色、题款、钤印
画松法：松阴幽居
松阴幽居：第一阶段─用笔
松阴幽居：第二阶段─染墨
松阴幽居：第三阶段─设色、题款、钤印
画柳法：溪桥柳色
溪桥柳色：第一阶段─用笔
溪桥柳色：第二阶段─染墨
溪桥柳色：第三阶段─设色、题款、钤印
点景论
皴擦论
披麻皴法：崇山峻岭
崇山峻岭：第一阶段─用笔
崇山峻岭：第二阶段─染墨
崇山峻岭：第三阶段─设色、题款、钤印
斧噼皴法：溪山清晓
溪山清晓：第一阶段─用笔
溪山清晓：第二阶段─染墨
溪山清晓：第三阶段─设色、题款、钤印
马牙皴法：幽涧鸣泉
幽涧鸣泉：第一阶段─用笔
幽涧鸣泉：第二阶段─染墨
幽涧鸣泉：第三阶段─设色、题款、钤印
牛毛皴法：秋山萧寺
秋山萧寺：第一阶段─用笔
秋山萧寺：第二阶段─染墨
秋山萧寺：第三阶段─设色、题款、钤印
折带皴法：平林远趣
平林远趣：第一阶段─用笔
平林远趣：第二阶段─染墨
平林远趣：第三阶段─设色、题款、钤印
卷云皴法：云山叠嶂
云山叠嶂：第一阶段─用笔
云山叠嶂：第二阶段─染墨
云山叠嶂：第三阶段─设色、题款、钤印
布置论
云水论
染云法：玉山云海
玉山云海：第一阶段─用笔
玉山云海：第二阶段─染墨
玉山云海：第三阶段─设色、题款、钤印
勾云法：秋江钓艇
秋江钓艇：第一阶段─用笔
秋江钓艇：第二阶段─染墨
秋江钓艇：第三阶段─设色、题款、钤印
细线画瀑布法：云巖飞瀑
云巖飞瀑：第一阶段─用笔
云巖飞瀑：第二阶段─染墨
云巖飞瀑：第三阶段─设色、题款、钤印
倒人字线条画飞瀑法：云崖飞瀑
云崖飞瀑：第一阶段─用笔
云崖飞瀑：第二阶段─染墨
云崖飞瀑：第三阶段─设色、题款、钤印
抖笔画飞瀑法：飞瀑雷鸣
飞瀑雷鸣：第一阶段─用笔
飞瀑雷鸣：第二阶段─染墨
飞瀑雷鸣：第三阶段─设色、题款、钤印
款题钤印论
雨雪论
雨景画法、米点皴法：溪山过雨
溪山过雨：第一阶段─用笔
溪山过雨：第二阶段─染墨
溪山过雨：第三阶段─设色、题款、钤印
雪景画法：群山积雪
群山积雪：第一阶段─用笔
群山积雪：第二阶段─染墨
群山积雪：第三阶段─设色、题款、钤印
序二 何浩天
序三 陈癸淼
序四 黄光男
自序 黄君璧
编撰者序 刘墉
白云堂画法的特色
墨色专用词语
彩色专用词语
笔法专用词语
工具论
笔墨论
林木论
寒林画法：寒林云影
寒林云影：第一阶段─用笔
寒林云影：第二阶段─染墨
寒林云影：第三阶段─设色、题款、钤印
画竹法：竹坞幽居
竹坞幽居：第一阶段─用笔
竹坞幽居：第二阶段─染墨
竹坞幽居：第三阶段─设色、题款、钤印
画松法：松阴幽居
松阴幽居：第一阶段─用笔
松阴幽居：第二阶段─染墨
松阴幽居：第三阶段─设色、题款、钤印
画柳法：溪桥柳色
溪桥柳色：第一阶段─用笔
溪桥柳色：第二阶段─染墨
溪桥柳色：第三阶段─设色、题款、钤印
点景论
皴擦论
披麻皴法：崇山峻岭
崇山峻岭：第一阶段─用笔
崇山峻岭：第二阶段─染墨
崇山峻岭：第三阶段─设色、题款、钤印
斧噼皴法：溪山清晓
溪山清晓：第一阶段─用笔
溪山清晓：第二阶段─染墨
溪山清晓：第三阶段─设色、题款、钤印
马牙皴法：幽涧鸣泉
幽涧鸣泉：第一阶段─用笔
幽涧鸣泉：第二阶段─染墨
幽涧鸣泉：第三阶段─设色、题款、钤印
牛毛皴法：秋山萧寺
秋山萧寺：第一阶段─用笔
秋山萧寺：第二阶段─染墨
秋山萧寺：第三阶段─设色、题款、钤印
折带皴法：平林远趣
平林远趣：第一阶段─用笔
平林远趣：第二阶段─染墨
平林远趣：第三阶段─设色、题款、钤印
卷云皴法：云山叠嶂
云山叠嶂：第一阶段─用笔
云山叠嶂：第二阶段─染墨
云山叠嶂：第三阶段─设色、题款、钤印
布置论
云水论
染云法：玉山云海
玉山云海：第一阶段─用笔
玉山云海：第二阶段─染墨
玉山云海：第三阶段─设色、题款、钤印
勾云法：秋江钓艇
秋江钓艇：第一阶段─用笔
秋江钓艇：第二阶段─染墨
秋江钓艇：第三阶段─设色、题款、钤印
细线画瀑布法：云巖飞瀑
云巖飞瀑：第一阶段─用笔
云巖飞瀑：第二阶段─染墨
云巖飞瀑：第三阶段─设色、题款、钤印
倒人字线条画飞瀑法：云崖飞瀑
云崖飞瀑：第一阶段─用笔
云崖飞瀑：第二阶段─染墨
云崖飞瀑：第三阶段─设色、题款、钤印
抖笔画飞瀑法：飞瀑雷鸣
飞瀑雷鸣：第一阶段─用笔
飞瀑雷鸣：第二阶段─染墨
飞瀑雷鸣：第三阶段─设色、题款、钤印
款题钤印论
雨雪论
雨景画法、米点皴法：溪山过雨
溪山过雨：第一阶段─用笔
溪山过雨：第二阶段─染墨
溪山过雨：第三阶段─设色、题款、钤印
雪景画法：群山积雪
群山积雪：第一阶段─用笔
群山积雪：第二阶段─染墨
群山积雪：第三阶段─设色、题款、钤印
图书序言
白云堂画法的特色
一、传统的中国山水画，常採用「多点透视」（或称为动点透视），也就是画面当中并没有固定的「视平线」及「消失点」。但是在白云堂作品中，绝大多数採取定点透视，远近物体的比例，也相当准确。加上「平远」和「深远」的安排，使作品有极佳的空间感。
二、白云堂画法是以传统画法与写生观察相融会的产物，所以虽然使用传统的各种皴法及叶点，但都与真实景物相观照，而非固定样式的堆砌。譬如小叶的梅花点、长叶的介字点、针叶的松点和互生的竹叶点，在安排、斜度和结构上，都极为生动变化，而非一成不变的重叠。
三、白云堂画法中对于光影虽然表现得自由，但绝不失其大原则，有些作品甚至表现了极为准确的光源。传统画法多不染天空，但白云堂作品，往往对天光云影有深入的交待；水色也常以染法来表现，并再三渲染出浓淡的变化。甚至对于小的景物，如房舍、墙、桥、舟船的阴阳向背也照顾得很週到，譬如檐下、桥侧、船边等较不受光处，都加意染暗，甚至表现出斜斜的光影。
四、在色彩的使用上，白云堂画法融合了传统的一些观念、水彩画的技巧与写生的观察。对于寒暖色调（譬如花青为寒色、赭为暖色、绿为中性色）的安排，有极深的考虑，或使用寒暖间次交错的方法，使复杂的景物分明；或利用寒色有后退感、暖色有前进感的特性，而表现远近及凹凸的效果。
在色料的使用上，全部採取传统的色彩，但极少使用纯色，而大部分调成「间色」来表现。譬如以花青调墨为「青墨」；以赭石调墨为「赭墨」；乃至以花青、藤黄、石绿，或赭石、花青，或花青、藤黄、墨相调，造成了极丰富的色系。许多传统画家绝不以植物性的透明色（如花青、藤黄），与矿物质的不透明色（如赭石、石青、石绿）相混，但白云堂非但不忌此，反而经常使用，而效果绝佳。
五、在传统绘画中，用笔、用墨与设色，常是步骤分明的，但白云堂画法，对其间有较混合的考虑。譬如一张传统的作品，经过用笔和用墨的阶段，往往不必设色，就已经可以作为完成的水墨作品。但是在白云堂画法中，事先决定不设色的水墨作品，与事先便想好要设色的画，在表现的技巧上是相当不同的。当读者比较本书中三阶段时，当会发现第二阶段染墨完成的作品，常觉得墨色不足，但是一经设色，则精神顿出。这是因为：
一、传统的中国山水画，常採用「多点透视」（或称为动点透视），也就是画面当中并没有固定的「视平线」及「消失点」。但是在白云堂作品中，绝大多数採取定点透视，远近物体的比例，也相当准确。加上「平远」和「深远」的安排，使作品有极佳的空间感。
二、白云堂画法是以传统画法与写生观察相融会的产物，所以虽然使用传统的各种皴法及叶点，但都与真实景物相观照，而非固定样式的堆砌。譬如小叶的梅花点、长叶的介字点、针叶的松点和互生的竹叶点，在安排、斜度和结构上，都极为生动变化，而非一成不变的重叠。
三、白云堂画法中对于光影虽然表现得自由，但绝不失其大原则，有些作品甚至表现了极为准确的光源。传统画法多不染天空，但白云堂作品，往往对天光云影有深入的交待；水色也常以染法来表现，并再三渲染出浓淡的变化。甚至对于小的景物，如房舍、墙、桥、舟船的阴阳向背也照顾得很週到，譬如檐下、桥侧、船边等较不受光处，都加意染暗，甚至表现出斜斜的光影。
四、在色彩的使用上，白云堂画法融合了传统的一些观念、水彩画的技巧与写生的观察。对于寒暖色调（譬如花青为寒色、赭为暖色、绿为中性色）的安排，有极深的考虑，或使用寒暖间次交错的方法，使复杂的景物分明；或利用寒色有后退感、暖色有前进感的特性，而表现远近及凹凸的效果。
在色料的使用上，全部採取传统的色彩，但极少使用纯色，而大部分调成「间色」来表现。譬如以花青调墨为「青墨」；以赭石调墨为「赭墨」；乃至以花青、藤黄、石绿，或赭石、花青，或花青、藤黄、墨相调，造成了极丰富的色系。许多传统画家绝不以植物性的透明色（如花青、藤黄），与矿物质的不透明色（如赭石、石青、石绿）相混，但白云堂非但不忌此，反而经常使用，而效果绝佳。
五、在传统绘画中，用笔、用墨与设色，常是步骤分明的，但白云堂画法，对其间有较混合的考虑。譬如一张传统的作品，经过用笔和用墨的阶段，往往不必设色，就已经可以作为完成的水墨作品。但是在白云堂画法中，事先决定不设色的水墨作品，与事先便想好要设色的画，在表现的技巧上是相当不同的。当读者比较本书中三阶段时，当会发现第二阶段染墨完成的作品，常觉得墨色不足，但是一经设色，则精神顿出。这是因为：
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