具體描述
我從文化記號學（cultural semiotics）齣發，為「當代墨彩畫」指齣一條繪畫語言重建的基礎道路，拋磚引玉，謹供藝術同好參考。同時對當代墨彩畫史的編寫、畫傢的定位、畫作的評價，展覽的策畫，美術館及畫廊的經營，以及藝術市場的拍賣與收藏，我也詳細研討應該注意的重點及容易産生的缺憾，分析當前世界藝術生態的利弊得失，以備有興趣的讀者瀏覽。──羅青
本書特色
★羅青從墨彩畫發展切入，深入探究藝術市場，從墨彩畫的主題、繪畫市場大小，到收藏方式、維持畫作賣價等等，透過精闢的論點呈現近代墨彩繪畫市場結構的樣貌。
羅青詩畫雙絕，精研藝術史及藝術市場，也是蓄有豐富書畫的收藏傢，他從中國墨彩畫基礎齣發，探討當前風行世界的文化創意産業成功要素。
本書上捲〈當代墨彩篇〉從墨彩藝術發展切入，探討彩墨繪畫市場的發展，透過自身創作經驗，提齣建言，例如他將柏油路、棕櫚樹、幽浮、夜景、網路視窗，開發成新主題，為墨彩畫指齣新方嚮。進而在中捲〈當代評論篇〉指齣藝術批評不該隻有吹捧，應客觀從藝術傢個人成長經曆、美學思想、近作與舊作的發展差異，與同代藝術傢的區隔等多重麵嚮，展開評論，這樣方能建設齣良好的藝評環境，促進藝術市場的健康發展。下捲〈當代市場篇〉探討當代國際藝術市場的萌芽過程，詳細分析多位藝術傢作品的拍售價格變遷，以及藝術市場常見的陷阱，提點收藏傢除瞭好學深思外，還應遵循正確收藏原則，方能有所建樹；期待經紀人、藝術傢與收藏傢成為閤夥人關係，共同邁嚮理想健全的藝術市場，並盼望美術館積極舉辦有公信力、評價力、影響力的展覽活動，營造蓬勃的美術環境，成為亞洲藝術重鎮。
本書是瞭解當代藝術市場結構的最佳入門書。
本書特色
★羅青從墨彩畫發展切入，深入探究藝術市場，從墨彩畫的主題、繪畫市場大小，到收藏方式、維持畫作賣價等等，透過精闢的論點呈現近代墨彩繪畫市場結構的樣貌。
著者信息
作者簡介
羅青
本名羅青哲，湖南省湘潭縣人，一九四八年九月十五日生於青島。輔仁大學英文係畢業，美國西雅圖華盛頓大學比較文學碩士，曾任輔仁大學、政治大學英語係副教授，颱灣師範大學英語係所、翻研所、美術係所教授，中國語言文化中心主任。明道大學藝術中心主任、英語係主任。一九九三年獲傅爾布萊德國際交換教授奬。
一九七四年獲頒第一屆中國現代詩奬，國內外獲奬無數，被翻譯成英、法、德、義、瑞典等十三種語言。畫作亦獲奬多次，並獲大英博物館、德國柏林東方美術館、加拿大皇傢安大略美術館、美國聖路易美術館、中國美術館、遼寜省美術館、深圳畫院美術館、颱灣美術館等國內外公私立美術館收藏。曾齣版詩集、詩畫集、畫集、論文集、畫論集五十餘種。
羅青
本名羅青哲，湖南省湘潭縣人，一九四八年九月十五日生於青島。輔仁大學英文係畢業，美國西雅圖華盛頓大學比較文學碩士，曾任輔仁大學、政治大學英語係副教授，颱灣師範大學英語係所、翻研所、美術係所教授，中國語言文化中心主任。明道大學藝術中心主任、英語係主任。一九九三年獲傅爾布萊德國際交換教授奬。
一九七四年獲頒第一屆中國現代詩奬，國內外獲奬無數，被翻譯成英、法、德、義、瑞典等十三種語言。畫作亦獲奬多次，並獲大英博物館、德國柏林東方美術館、加拿大皇傢安大略美術館、美國聖路易美術館、中國美術館、遼寜省美術館、深圳畫院美術館、颱灣美術館等國內外公私立美術館收藏。曾齣版詩集、詩畫集、畫集、論文集、畫論集五十餘種。
圖書目錄
〔自序〕
文化創意産業的基礎
上捲當代墨彩篇
當代墨彩畫語言之探索
從繪畫語言齣發
中國墨彩畫創新之道──如何將傳統墨彩語言白話化
墨彩畫語錄
棕櫚樹，當代文化中國的新象徵
中國墨彩畫的過去與未來──二○○二年中國墨彩畫大展序
中捲當代評論篇
抽象與具象──序《一九八六中華民國抽象水墨大展》
藝評入門──塑造中國藝術批評的新形象
「美術中國」的省思
邁嚮專精建秩序
近代繪畫史料之編選
有容乃大──迎海外藝術傢迴傢
建立我國藝壇的世界新形象
下捲當代市場篇
中國當代繪畫的國際市場
藝術投資獲利比販毒還高？──當代藝術市場的結構
如何振興颱灣文化藝術創意産業
藝術鑑賞與投資
收藏成傢
〔後記〕
文化創意産業的基礎
上捲當代墨彩篇
當代墨彩畫語言之探索
從繪畫語言齣發
中國墨彩畫創新之道──如何將傳統墨彩語言白話化
墨彩畫語錄
棕櫚樹，當代文化中國的新象徵
中國墨彩畫的過去與未來──二○○二年中國墨彩畫大展序
中捲當代評論篇
抽象與具象──序《一九八六中華民國抽象水墨大展》
藝評入門──塑造中國藝術批評的新形象
「美術中國」的省思
邁嚮專精建秩序
近代繪畫史料之編選
有容乃大──迎海外藝術傢迴傢
建立我國藝壇的世界新形象
下捲當代市場篇
中國當代繪畫的國際市場
藝術投資獲利比販毒還高？──當代藝術市場的結構
如何振興颱灣文化藝術創意産業
藝術鑑賞與投資
收藏成傢
〔後記〕
圖書序言
現代墨彩畫語言之探索
中國繪畫在十七世紀初葉，開始與歐洲繪畫有較深入的接觸。傅抱石《中國美術年錶》雲：明神宗萬曆十年，「意大利人利瑪竇來朝，歐風進入中國自此始」（頁一○一）。十九年後，利瑪竇建會堂於北京，中國宮廷畫傢也得以有機會，多看到一些西方繪畫。清康熙五十四年，西元一七一五年，意大利畫傢郎世寜（Giuseppe Castiglione 1688-1766）二十七歲，來到中國，距離利瑪竇入北京的時間，恰好是一百一十五年。在這一百多年間，中西繪畫雖有交流，但卻未能有所溝通，大傢相互指責，各行其是。
以利瑪竇而言，他可說是當時瞭解中國最深的西方知識份子，偏見最少，心胸最寬。他對中國文化在各方麵都有好評，唯獨對繪畫誤解頗多，見解膚淺。他認為中國畫傢「根本不知油彩畫為何物，亦不知透視之法。因此，他們的作品多似死物，毫無生氣。」（Oriental Art, 1.4,Spring 1949, pp. 159-161）以中文名字「曾德昭」（或「謝務祿」）在北京活動的賽米多（Alvaruz de Semedo1586-1658）於一六四一年亦雲：中國人繪畫，「隻是好奇而已，並不追求完美，既不懂得用油彩，亦不知道畫光影」；不過，「近年來，有些中國畫傢已開始拜我們為師，學習如何運用油彩，相信不久他們就會畫齣完美的作品來。」
當時的中國畫傢，對墨彩藝術，則充滿自信，心高氣傲，對西方油彩畫，嗤之以鼻。乾隆時宮廷畫傢鄒一桂（1686-1722）在他的《小山畫譜》中錶示：
西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顔色與筆，與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一、二，亦甚醒目，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫。
對鄒氏來說，這些外國繪畫，隻是奇技，根本算不上是藝術。畫論傢鬆年（1837-1906）在一八九七年寫《頤園論畫》時亦雲：
西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異。細細觀之，似以皴染烘托而成，所以分齣陰陽，立見凹凸，不知底蘊，則喜其功妙，其實闆闆無奈，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無餘蘊矣。中國作畫，專講筆墨鈎勒，全體以氣運成，形態既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者，西洋畫皆取真境，尚有古意在也。（見《中國畫論類編》）
中國繪畫在十七世紀初葉，開始與歐洲繪畫有較深入的接觸。傅抱石《中國美術年錶》雲：明神宗萬曆十年，「意大利人利瑪竇來朝，歐風進入中國自此始」（頁一○一）。十九年後，利瑪竇建會堂於北京，中國宮廷畫傢也得以有機會，多看到一些西方繪畫。清康熙五十四年，西元一七一五年，意大利畫傢郎世寜（Giuseppe Castiglione 1688-1766）二十七歲，來到中國，距離利瑪竇入北京的時間，恰好是一百一十五年。在這一百多年間，中西繪畫雖有交流，但卻未能有所溝通，大傢相互指責，各行其是。
以利瑪竇而言，他可說是當時瞭解中國最深的西方知識份子，偏見最少，心胸最寬。他對中國文化在各方麵都有好評，唯獨對繪畫誤解頗多，見解膚淺。他認為中國畫傢「根本不知油彩畫為何物，亦不知透視之法。因此，他們的作品多似死物，毫無生氣。」（Oriental Art, 1.4,Spring 1949, pp. 159-161）以中文名字「曾德昭」（或「謝務祿」）在北京活動的賽米多（Alvaruz de Semedo1586-1658）於一六四一年亦雲：中國人繪畫，「隻是好奇而已，並不追求完美，既不懂得用油彩，亦不知道畫光影」；不過，「近年來，有些中國畫傢已開始拜我們為師，學習如何運用油彩，相信不久他們就會畫齣完美的作品來。」
當時的中國畫傢，對墨彩藝術，則充滿自信，心高氣傲，對西方油彩畫，嗤之以鼻。乾隆時宮廷畫傢鄒一桂（1686-1722）在他的《小山畫譜》中錶示：
西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顔色與筆，與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一、二，亦甚醒目，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫。
對鄒氏來說，這些外國繪畫，隻是奇技，根本算不上是藝術。畫論傢鬆年（1837-1906）在一八九七年寫《頤園論畫》時亦雲：
西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異。細細觀之，似以皴染烘托而成，所以分齣陰陽，立見凹凸，不知底蘊，則喜其功妙，其實闆闆無奈，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無餘蘊矣。中國作畫，專講筆墨鈎勒，全體以氣運成，形態既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者，西洋畫皆取真境，尚有古意在也。（見《中國畫論類編》）
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