具体描述
我从文化记号学（cultural semiotics）出发，为「当代墨彩画」指出一条绘画语言重建的基础道路，抛砖引玉，谨供艺术同好参考。同时对当代墨彩画史的编写、画家的定位、画作的评价，展览的策画，美术馆及画廊的经营，以及艺术市场的拍卖与收藏，我也详细研讨应该注意的重点及容易产生的缺憾，分析当前世界艺术生态的利弊得失，以备有兴趣的读者浏览。──罗青
本书特色
★罗青从墨彩画发展切入，深入探究艺术市场，从墨彩画的主题、绘画市场大小，到收藏方式、维持画作卖价等等，透过精辟的论点呈现近代墨彩绘画市场结构的样貌。
罗青诗画双绝，精研艺术史及艺术市场，也是蓄有丰富书画的收藏家，他从中国墨彩画基础出发，探讨当前风行世界的文化创意产业成功要素。
本书上卷〈当代墨彩篇〉从墨彩艺术发展切入，探讨彩墨绘画市场的发展，透过自身创作经验，提出建言，例如他将柏油路、棕榈树、幽浮、夜景、网路视窗，开发成新主题，为墨彩画指出新方向。进而在中卷〈当代评论篇〉指出艺术批评不该只有吹捧，应客观从艺术家个人成长经历、美学思想、近作与旧作的发展差异，与同代艺术家的区隔等多重面向，展开评论，这样方能建设出良好的艺评环境，促进艺术市场的健康发展。下卷〈当代市场篇〉探讨当代国际艺术市场的萌芽过程，详细分析多位艺术家作品的拍售价格变迁，以及艺术市场常见的陷阱，提点收藏家除了好学深思外，还应遵循正确收藏原则，方能有所建树；期待经纪人、艺术家与收藏家成为合伙人关系，共同迈向理想健全的艺术市场，并盼望美术馆积极举办有公信力、评价力、影响力的展览活动，营造蓬勃的美术环境，成为亚洲艺术重镇。
本书是了解当代艺术市场结构的最佳入门书。
本书特色
★罗青从墨彩画发展切入，深入探究艺术市场，从墨彩画的主题、绘画市场大小，到收藏方式、维持画作卖价等等，透过精辟的论点呈现近代墨彩绘画市场结构的样貌。
著者信息
作者简介
罗青
本名罗青哲，湖南省湘潭县人，一九四八年九月十五日生于青岛。辅仁大学英文系毕业，美国西雅图华盛顿大学比较文学硕士，曾任辅仁大学、政治大学英语系副教授，台湾师范大学英语系所、翻研所、美术系所教授，中国语言文化中心主任。明道大学艺术中心主任、英语系主任。一九九三年获傅尔布莱德国际交换教授奖。
一九七四年获颁第一届中国现代诗奖，国内外获奖无数，被翻译成英、法、德、义、瑞典等十三种语言。画作亦获奖多次，并获大英博物馆、德国柏林东方美术馆、加拿大皇家安大略美术馆、美国圣路易美术馆、中国美术馆、辽宁省美术馆、深圳画院美术馆、台湾美术馆等国内外公私立美术馆收藏。曾出版诗集、诗画集、画集、论文集、画论集五十余种。
罗青
本名罗青哲，湖南省湘潭县人，一九四八年九月十五日生于青岛。辅仁大学英文系毕业，美国西雅图华盛顿大学比较文学硕士，曾任辅仁大学、政治大学英语系副教授，台湾师范大学英语系所、翻研所、美术系所教授，中国语言文化中心主任。明道大学艺术中心主任、英语系主任。一九九三年获傅尔布莱德国际交换教授奖。
一九七四年获颁第一届中国现代诗奖，国内外获奖无数，被翻译成英、法、德、义、瑞典等十三种语言。画作亦获奖多次，并获大英博物馆、德国柏林东方美术馆、加拿大皇家安大略美术馆、美国圣路易美术馆、中国美术馆、辽宁省美术馆、深圳画院美术馆、台湾美术馆等国内外公私立美术馆收藏。曾出版诗集、诗画集、画集、论文集、画论集五十余种。
图书目录
〔自序〕
文化创意产业的基础
上卷当代墨彩篇
当代墨彩画语言之探索
从绘画语言出发
中国墨彩画创新之道──如何将传统墨彩语言白话化
墨彩画语录
棕榈树，当代文化中国的新象征
中国墨彩画的过去与未来──二○○二年中国墨彩画大展序
中卷当代评论篇
抽象与具象──序《一九八六中华民国抽象水墨大展》
艺评入门──塑造中国艺术批评的新形象
「美术中国」的省思
迈向专精建秩序
近代绘画史料之编选
有容乃大──迎海外艺术家回家
建立我国艺坛的世界新形象
下卷当代市场篇
中国当代绘画的国际市场
艺术投资获利比贩毒还高？──当代艺术市场的结构
如何振兴台湾文化艺术创意产业
艺术鑑赏与投资
收藏成家
〔后记〕
文化创意产业的基础
上卷当代墨彩篇
当代墨彩画语言之探索
从绘画语言出发
中国墨彩画创新之道──如何将传统墨彩语言白话化
墨彩画语录
棕榈树，当代文化中国的新象征
中国墨彩画的过去与未来──二○○二年中国墨彩画大展序
中卷当代评论篇
抽象与具象──序《一九八六中华民国抽象水墨大展》
艺评入门──塑造中国艺术批评的新形象
「美术中国」的省思
迈向专精建秩序
近代绘画史料之编选
有容乃大──迎海外艺术家回家
建立我国艺坛的世界新形象
下卷当代市场篇
中国当代绘画的国际市场
艺术投资获利比贩毒还高？──当代艺术市场的结构
如何振兴台湾文化艺术创意产业
艺术鑑赏与投资
收藏成家
〔后记〕
图书序言
序
文化创意产业的基础
一般人总认为要在经济发展起来以后，方能谈得上文化艺术的发展；认为经济是根茎，文化艺术是花果。事实上，文化艺术与经济之间的关系，千丝万缕，并非上述简单的因果论，可以描述得清楚。
台湾是属于海岛外向型的经济模式，其运作的方式是进口原料，加工，然后出口。半个世纪以来，台湾自身所能掌握的，不是原料市场，不是商品市场，而是加工型态的人力市场。
通过近六七十年的努力，台湾目前已经累积了在「进口、加工、出口」经济模式背后，扮演主要的原动力的角色──「资本」。这几十年来，大家拚命想将目前所累积的巨额资本，做更有效的运用，例如在「加工」外，进一步掌握世界商品「市场」。这样一来，大家就面临了如何把「加工」的层次，提升到自行研发、设计，自创品牌、风格，独立行销，有效管理……等课题，同时也了解到，要解决这些高层次的问题，必须要从文化艺术的创意上着手，方才有效。这也就是为什么，孙运璇先生（1913-2006）一九九〇年代初，公开自责，在他做行政院长任内（1978-1984），太过于注重经济科技的发展，而忽略了文化艺术的建设。而教育部也随之一改以往禁止设立艺术学院的态度，开始採取较具鼓励性的做法，着手培养文化艺术人才。
文化艺术活动与高层次的科技经济活动，有一个最重要的共同点，那就是「发明与创造」，这也就是二〇〇〇年后，世界各国喊得震天价响的「文化创意产业」（Cultural and Creative Industry）。艺术与科技，两者之间，相辅相成，相互激盪，缺一不可。有了精良的科技制造能力，而不懂得如何设计造型、如何包装推广、如何创造品牌、如何行销管理，那仍然只是停留在为人「加工」的阶段，无法更上层楼。
然而，如何提升国人的设计包装能力？如何增进大众的鑑赏审美品味？一言以蔽之，要加强文学及美术的教育。唯有文学及美术二者相互辅助，国民的创造力及鑑赏方能大增，形成文创产业的金字塔结构。在金字塔上层，是「独特的美学理论」（Aesthetics and Literary theories）与「创意艺文作品」，以及随之而来的「实际评论」（Practical criticism），此三者乃文创产业的软体「发动机」与「火车头」，是新品味与新风尚的开创者与引领者。没有此一软体「火车头」，其他一切的投资与努力，都易事倍功半，难以发挥应有的效果。而文创产业的硬体「发动机」与「火车头」则是公私美术馆、大学美术系所、公私画廊艺术中心。在西方，重要美术馆长出缺，是开放向全世界征才的，其重要性不亚于一流大学的校长选拔。这一点，国内无论公私行政主事者，都无基本的认识，令人遗憾。文创金字塔的中层，是有关食衣住行的实用产品设计，如服装设计、室内设计…等；下层则为餐饮美食、旅游观光、休闲住宿；而中、下层的发展，与上层所提倡的美学及品味，则有相互启发的紧密关系。
过去三四十年来，现代美术与现代文学似乎渐渐分了家，不再像一九五、六〇年代，双方有关系密切的来往，这对美术界，是一大损失。因为许多现代文学所开发出来的「新感知性」（New Sensibility）及新内容被美术工作者忽略了，画家一味专注于技术花样的更新，产生了「文」胜「质」的现象，这一点对美术的持续精深发展，十分不利。
美术界另外一项隐忧是「历史透视」的缺乏，「理论创发」能力薄弱，「图象料史」不足。「历史透视」的缺乏，造成了艺术史的各种分类史研究，严重落后不足，大大削弱了美术界「承先启后」及「反映时代」的能力。理论能力的不足，也使美术界无法深刻探讨「时代特色」与「美术创作」间的关系，更无法提出强而有力的诠释论点，具体评价当代美术创作的具体成就。
目前与美术相关的公私机构，图象史料严重缺乏，诸如有关美术与美术史料的文献、图片……等等的蒐集整理、分类、服务，都十分落后，削弱了「历史透视」、「理论诠释」的基础。使严重不足的美术研究工作，无法建立在扎实的图象及文献研究上，这是十分可惜的。
法国巴黎之所以能够成为世界艺术之都，自有其长远而客观的历史及社会条件，但法国政府对艺术及艺术家的各种赞助，亦是重要原因之一。初到巴黎的外国画家，往往会因为受到法国政府在生活上的照顾及优惠而感到纳闷。为什么一个政府会如此热心的赞助外国画家？如果我们仔细分析其政策之背景，便可了解，此项赞助措施的最后受惠者，乃是法国本身。
一个国家的艺术活动的蓬勃发展及艺术名家的不断出现，都一定会有周期性的起伏，不可能一直走荣不衰；而艺术名家的出现，也有定数，不能以时间的长短，及艺术参与者的多寡，来决定名家的人数及比例。以中国为例，元朝国祚不满百年，但却出现了影响艺术发展史至巨的「元四家」以及其他三、四位影响深远的名家。明朝国祚长达二百七十六年，画家多如过江之鲫，但也不过只出现了「明四家」以及其他六、七位名家。因此艺术活动的持续蓬勃发展，及艺术大家不断的出现，往往不能只靠一个民族的力量，但要各个民族都有参与者，方才有效。巴黎、纽约就看清楚了这一点，不断的以优秀的条件吸收世界各国的艺术家，前来工作发展，以至于成名。
以深刻反映现代工业社会的现代派艺术家为例，在巴黎成名的现代画家就有西班牙的毕卡索、米罗、达利、荷兰的梵谷、蒙德里安、俄国的康定斯基、夏戈尔……等。这些画家与艺评家、画廊经纪人、美术馆长、艺术史家、收藏家，产生了复杂的互动关系，造成了蓬勃的艺术活动，影响所及，连服装设计、家具、建筑……等等相关的行业，也大受影响，走向尖端，相互吸收彼此发展出来的最新成果。使巴黎不但在艺术创作及理论上，领先羣雄，甚至在其他相关的行业上，也手执牛耳，锐不可当。我们看从巴黎来的名牌服饰如皮耶‧卡当（Pierre Cardin 1950）之类的，便可明白。一国美术水准之高低，与该国「生产力品质」之优劣，是有密切关系的。
过去多年来，台湾纺织业因成本及高工资的关系，不得不走向自行设计产销的高级路线，大家都想增加自己的设计能力，以期待将来与义大利，甚至与巴黎一争长短。然，如果没有高水准美术设计人才培养的环境，那再努力也是枉然。其他相关出口产品，所面临的问题，与纺织界的，多半大同小异，非要从根救起，方才真能产生效果。
因此，如何扎实的办好国小、国中、高中及大学的美术教育；如何通过各种公正的美术竞赛，奖励创作及理论人才；如何持续举办美术研讨会，充实理论基础；如何修订税法，鼓励艺术投资，蓬勃艺术市场；都是行政院必须正视、随时注意的问题。
良好的学校美术教育，还要有一流的公私立美术馆，在社会教育上继续配合，方能真正发挥成效。而美术馆只有在高瞻远瞩的馆长的带领下，方能成为文创产业的火车头，带领艺文界及文创中层及下层产业，在社会上创造有形与无形的巨大的文创财富与收益。希望台北能够有容乃大，率先迈出札实的步伐，逐渐成为中国大陆及东南亚、东北亚各国艺术家的摇篮，使我们的艺术家，成为国际瞩目的艺术活动焦点，并达到能与巴黎、纽约、伦敦抗衡对话的地步。
笔者有鉴于此，特别注重墨彩绘画语言之开发及美学典范之探索。本书上卷「当代墨彩篇」，着重于如何把农业社会的墨彩语言与美学，转化到工业社会中来；在有保存、有扬弃、有创新的原则下，寻找传统墨彩美学的新生之道。全篇共收录〈现代墨彩画语言之探索〉、〈从绘画语言出发〉、〈中国墨彩画创新之道〉、〈墨彩画语录〉、〈棕榈树，现代中国的新象征〉、〈中国墨彩画的过去与未来〉六篇文章，从文化记号学（Cultural Semiotics）的观点，将文字语言与图像语言平行对比，寻找其中共通的「思考模式」，从而建立创新图像「墨彩词汇」开始，然后扩展为「墨彩句法」、「墨彩章法」，最后形成一全新的「墨彩语言」体系，进入并反映、探讨二十世纪工业社会的特质。
中卷「当代评论篇」，则在唿吁大家从事美术研究、评论的基础建设：吸引训练人才整理编辑史料，创造有建设性的艺评环境，建立健全的艺术市场，鼓励收藏家深思好学。希望通过上述四项建设，使台湾的美术活动，能在真正坚实的基础上，蓬勃的发展起来，成为亚洲的艺术重镇。本篇收入〈抽象与具象〉一文，探讨西洋抽象画的本质，及其与当代中国墨彩画的关联；并以〈塑造中国艺术批评的新形象〉、〈「美术中国」的省思〉、〈迈向专精建秩序〉、〈近代绘画史料之编选〉四篇文章，讨论艺术资料库的建立与实际批评的问题；后两篇文章〈迎海外艺术家回家〉、〈建立艺坛的世界新形象〉、则讨论艺术研究活动及推广问题，下卷「当代市场篇」，是由我一九八〇年写的一篇〈中国墨彩画的国际市场〉打头阵，率先报导当代墨彩画国际市场的萌芽。此文原来收入上卷的「当代评论篇」，做为一则补充资料。没想到近四十年后的今天，竟成了当代绘画市场研究的珍贵史料。
自从一九五一年，匈牙利马克思艺术史家豪瑟（Arnold Hauser 1892-1978）出版了他的四大卷本开山之作《艺术社会史》（The Social History of Art, Volume 1:From Prehistoric Times to the Middle Ages; Volume 2 :Renaissance, Mannerism, Baroque; Volume 3:Rococo, Classicism, Romanticism; Volume 4 : Naturalism, Impressionism, The Age.） 艺术家与艺术赞助者及社会阶层、商业市场的关系，开始受到研究者重视。
中国艺术社会经济史的研究，以李铸晋（1920-2014） 在一九八九年主编出版的《艺术家与赞助者—中国画的社会经济面》（Arists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting, Seattle and Kansas City: University of Washington Press, 1989）。一九九七年，将经过长达近十年的准备，牛津出版社推出一套全新的世界艺术史丛书，《中国艺术史》一书，由接替苏立文的剑桥前卫新锐艺术史家柯龙纳思（Craig Clunas），以全新的观点撰写，他立刻把习见的Chinese Art History，以「艺术多元化」及「去欧洲中心主义」思想，将之改为Art in China。
因为Art这个字，在印欧语系中，是专指文艺复兴以后的西欧艺术发展。我们看龚布理希的名着《艺术一家言》（The Story of Art），Art 一字就是指从希腊罗马到文艺复兴以降的西欧艺术，不必在Art前加上形容词「西方」（Western）。从西方人的观点看来，其他地方的艺术，都是附属支流或野蛮未开，必须在Art前加上地方形容词，以示区别。现在柯龙纳思以多元观点论世界艺术史，艺术（Art）无所不在，世界各地的艺术一律平等，西欧有艺术，中国也有。因此《中国艺术史》便必须写成Art in China才算公允。
柯龙纳思以新观点将全书分成五章如下：〈墓葬艺术〉、〈宫廷艺术〉、〈寺庙艺术〉、〈文人艺术〉、〈艺术市场〉，笔下採用最新研究成果，不但叙述艺术家的艺术源头，同时也破天荒的，具体说明艺术家作品的市场结构与出售价格。在最后一章，柯氏将笔者与同时代的艺术家如陈逸飞…等，都纳入讨论，把艺术家作品的价格与出售年代，都详细说明。可见在艺术史的写作上，除了探讨艺术、艺术家与美学思想的变迁外，还要研究与艺术相关的艺术社会经济史，描述其兴衰起落，方能对一个时代地区的艺术面貌，有全面具体的掌握。
有鑑于此，笔者特别把一九八〇后所写的有关艺术市场的文章，按照年代次序排列，别成「当代市场篇」一卷，放在〈中国墨彩画的国际市场〉一文之后，分别为〈艺术投资获利比贩毒还高？──当代艺术市场的结构〉、〈如何振兴台湾文化艺术创意产业〉、〈艺术鑑赏与投资〉，读者前后对照，可以看出中国当代绘画，在中国本土及国际市场的飞速发展，其气势之惊人，可以直追明代万历或清代干隆年间的艺术荣景，足令全世界的艺术市场都目眩神摇。然如此快速的艺术市场发展，也带来了各种复杂的后遗症。因此在最后〈收藏成家〉一文中，我不得不提醒对艺术收藏有兴趣者，在艺术交易中，应该具备的修养与守则。
编完全书后，我们可以清楚的察觉，在各个地区活动的墨彩艺术家，当有所警惕，因为在手机笔电互联网的时代里，在艺术博览会全球四处开花的风潮中，一个世界性的墨彩画市场，正在形成。对个别艺术家而言，艺术世界的活动范围，已扩大到国界模煳、文化模煳的时代，如何准备并因应此一新兴美术形势的发展，不单是艺术家、艺术经纪人的重大考题，也是艺评家、出版家与收藏家的必答课题，大家无法回避逃避，更不能不严肃面对。
文化创意产业的基础
一般人总认为要在经济发展起来以后，方能谈得上文化艺术的发展；认为经济是根茎，文化艺术是花果。事实上，文化艺术与经济之间的关系，千丝万缕，并非上述简单的因果论，可以描述得清楚。
台湾是属于海岛外向型的经济模式，其运作的方式是进口原料，加工，然后出口。半个世纪以来，台湾自身所能掌握的，不是原料市场，不是商品市场，而是加工型态的人力市场。
通过近六七十年的努力，台湾目前已经累积了在「进口、加工、出口」经济模式背后，扮演主要的原动力的角色──「资本」。这几十年来，大家拚命想将目前所累积的巨额资本，做更有效的运用，例如在「加工」外，进一步掌握世界商品「市场」。这样一来，大家就面临了如何把「加工」的层次，提升到自行研发、设计，自创品牌、风格，独立行销，有效管理……等课题，同时也了解到，要解决这些高层次的问题，必须要从文化艺术的创意上着手，方才有效。这也就是为什么，孙运璇先生（1913-2006）一九九〇年代初，公开自责，在他做行政院长任内（1978-1984），太过于注重经济科技的发展，而忽略了文化艺术的建设。而教育部也随之一改以往禁止设立艺术学院的态度，开始採取较具鼓励性的做法，着手培养文化艺术人才。
文化艺术活动与高层次的科技经济活动，有一个最重要的共同点，那就是「发明与创造」，这也就是二〇〇〇年后，世界各国喊得震天价响的「文化创意产业」（Cultural and Creative Industry）。艺术与科技，两者之间，相辅相成，相互激盪，缺一不可。有了精良的科技制造能力，而不懂得如何设计造型、如何包装推广、如何创造品牌、如何行销管理，那仍然只是停留在为人「加工」的阶段，无法更上层楼。
然而，如何提升国人的设计包装能力？如何增进大众的鑑赏审美品味？一言以蔽之，要加强文学及美术的教育。唯有文学及美术二者相互辅助，国民的创造力及鑑赏方能大增，形成文创产业的金字塔结构。在金字塔上层，是「独特的美学理论」（Aesthetics and Literary theories）与「创意艺文作品」，以及随之而来的「实际评论」（Practical criticism），此三者乃文创产业的软体「发动机」与「火车头」，是新品味与新风尚的开创者与引领者。没有此一软体「火车头」，其他一切的投资与努力，都易事倍功半，难以发挥应有的效果。而文创产业的硬体「发动机」与「火车头」则是公私美术馆、大学美术系所、公私画廊艺术中心。在西方，重要美术馆长出缺，是开放向全世界征才的，其重要性不亚于一流大学的校长选拔。这一点，国内无论公私行政主事者，都无基本的认识，令人遗憾。文创金字塔的中层，是有关食衣住行的实用产品设计，如服装设计、室内设计…等；下层则为餐饮美食、旅游观光、休闲住宿；而中、下层的发展，与上层所提倡的美学及品味，则有相互启发的紧密关系。
过去三四十年来，现代美术与现代文学似乎渐渐分了家，不再像一九五、六〇年代，双方有关系密切的来往，这对美术界，是一大损失。因为许多现代文学所开发出来的「新感知性」（New Sensibility）及新内容被美术工作者忽略了，画家一味专注于技术花样的更新，产生了「文」胜「质」的现象，这一点对美术的持续精深发展，十分不利。
美术界另外一项隐忧是「历史透视」的缺乏，「理论创发」能力薄弱，「图象料史」不足。「历史透视」的缺乏，造成了艺术史的各种分类史研究，严重落后不足，大大削弱了美术界「承先启后」及「反映时代」的能力。理论能力的不足，也使美术界无法深刻探讨「时代特色」与「美术创作」间的关系，更无法提出强而有力的诠释论点，具体评价当代美术创作的具体成就。
目前与美术相关的公私机构，图象史料严重缺乏，诸如有关美术与美术史料的文献、图片……等等的蒐集整理、分类、服务，都十分落后，削弱了「历史透视」、「理论诠释」的基础。使严重不足的美术研究工作，无法建立在扎实的图象及文献研究上，这是十分可惜的。
法国巴黎之所以能够成为世界艺术之都，自有其长远而客观的历史及社会条件，但法国政府对艺术及艺术家的各种赞助，亦是重要原因之一。初到巴黎的外国画家，往往会因为受到法国政府在生活上的照顾及优惠而感到纳闷。为什么一个政府会如此热心的赞助外国画家？如果我们仔细分析其政策之背景，便可了解，此项赞助措施的最后受惠者，乃是法国本身。
一个国家的艺术活动的蓬勃发展及艺术名家的不断出现，都一定会有周期性的起伏，不可能一直走荣不衰；而艺术名家的出现，也有定数，不能以时间的长短，及艺术参与者的多寡，来决定名家的人数及比例。以中国为例，元朝国祚不满百年，但却出现了影响艺术发展史至巨的「元四家」以及其他三、四位影响深远的名家。明朝国祚长达二百七十六年，画家多如过江之鲫，但也不过只出现了「明四家」以及其他六、七位名家。因此艺术活动的持续蓬勃发展，及艺术大家不断的出现，往往不能只靠一个民族的力量，但要各个民族都有参与者，方才有效。巴黎、纽约就看清楚了这一点，不断的以优秀的条件吸收世界各国的艺术家，前来工作发展，以至于成名。
以深刻反映现代工业社会的现代派艺术家为例，在巴黎成名的现代画家就有西班牙的毕卡索、米罗、达利、荷兰的梵谷、蒙德里安、俄国的康定斯基、夏戈尔……等。这些画家与艺评家、画廊经纪人、美术馆长、艺术史家、收藏家，产生了复杂的互动关系，造成了蓬勃的艺术活动，影响所及，连服装设计、家具、建筑……等等相关的行业，也大受影响，走向尖端，相互吸收彼此发展出来的最新成果。使巴黎不但在艺术创作及理论上，领先羣雄，甚至在其他相关的行业上，也手执牛耳，锐不可当。我们看从巴黎来的名牌服饰如皮耶‧卡当（Pierre Cardin 1950）之类的，便可明白。一国美术水准之高低，与该国「生产力品质」之优劣，是有密切关系的。
过去多年来，台湾纺织业因成本及高工资的关系，不得不走向自行设计产销的高级路线，大家都想增加自己的设计能力，以期待将来与义大利，甚至与巴黎一争长短。然，如果没有高水准美术设计人才培养的环境，那再努力也是枉然。其他相关出口产品，所面临的问题，与纺织界的，多半大同小异，非要从根救起，方才真能产生效果。
因此，如何扎实的办好国小、国中、高中及大学的美术教育；如何通过各种公正的美术竞赛，奖励创作及理论人才；如何持续举办美术研讨会，充实理论基础；如何修订税法，鼓励艺术投资，蓬勃艺术市场；都是行政院必须正视、随时注意的问题。
良好的学校美术教育，还要有一流的公私立美术馆，在社会教育上继续配合，方能真正发挥成效。而美术馆只有在高瞻远瞩的馆长的带领下，方能成为文创产业的火车头，带领艺文界及文创中层及下层产业，在社会上创造有形与无形的巨大的文创财富与收益。希望台北能够有容乃大，率先迈出札实的步伐，逐渐成为中国大陆及东南亚、东北亚各国艺术家的摇篮，使我们的艺术家，成为国际瞩目的艺术活动焦点，并达到能与巴黎、纽约、伦敦抗衡对话的地步。
笔者有鉴于此，特别注重墨彩绘画语言之开发及美学典范之探索。本书上卷「当代墨彩篇」，着重于如何把农业社会的墨彩语言与美学，转化到工业社会中来；在有保存、有扬弃、有创新的原则下，寻找传统墨彩美学的新生之道。全篇共收录〈现代墨彩画语言之探索〉、〈从绘画语言出发〉、〈中国墨彩画创新之道〉、〈墨彩画语录〉、〈棕榈树，现代中国的新象征〉、〈中国墨彩画的过去与未来〉六篇文章，从文化记号学（Cultural Semiotics）的观点，将文字语言与图像语言平行对比，寻找其中共通的「思考模式」，从而建立创新图像「墨彩词汇」开始，然后扩展为「墨彩句法」、「墨彩章法」，最后形成一全新的「墨彩语言」体系，进入并反映、探讨二十世纪工业社会的特质。
中卷「当代评论篇」，则在唿吁大家从事美术研究、评论的基础建设：吸引训练人才整理编辑史料，创造有建设性的艺评环境，建立健全的艺术市场，鼓励收藏家深思好学。希望通过上述四项建设，使台湾的美术活动，能在真正坚实的基础上，蓬勃的发展起来，成为亚洲的艺术重镇。本篇收入〈抽象与具象〉一文，探讨西洋抽象画的本质，及其与当代中国墨彩画的关联；并以〈塑造中国艺术批评的新形象〉、〈「美术中国」的省思〉、〈迈向专精建秩序〉、〈近代绘画史料之编选〉四篇文章，讨论艺术资料库的建立与实际批评的问题；后两篇文章〈迎海外艺术家回家〉、〈建立艺坛的世界新形象〉、则讨论艺术研究活动及推广问题，下卷「当代市场篇」，是由我一九八〇年写的一篇〈中国墨彩画的国际市场〉打头阵，率先报导当代墨彩画国际市场的萌芽。此文原来收入上卷的「当代评论篇」，做为一则补充资料。没想到近四十年后的今天，竟成了当代绘画市场研究的珍贵史料。
自从一九五一年，匈牙利马克思艺术史家豪瑟（Arnold Hauser 1892-1978）出版了他的四大卷本开山之作《艺术社会史》（The Social History of Art, Volume 1:From Prehistoric Times to the Middle Ages; Volume 2 :Renaissance, Mannerism, Baroque; Volume 3:Rococo, Classicism, Romanticism; Volume 4 : Naturalism, Impressionism, The Age.） 艺术家与艺术赞助者及社会阶层、商业市场的关系，开始受到研究者重视。
中国艺术社会经济史的研究，以李铸晋（1920-2014） 在一九八九年主编出版的《艺术家与赞助者—中国画的社会经济面》（Arists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting, Seattle and Kansas City: University of Washington Press, 1989）。一九九七年，将经过长达近十年的准备，牛津出版社推出一套全新的世界艺术史丛书，《中国艺术史》一书，由接替苏立文的剑桥前卫新锐艺术史家柯龙纳思（Craig Clunas），以全新的观点撰写，他立刻把习见的Chinese Art History，以「艺术多元化」及「去欧洲中心主义」思想，将之改为Art in China。
因为Art这个字，在印欧语系中，是专指文艺复兴以后的西欧艺术发展。我们看龚布理希的名着《艺术一家言》（The Story of Art），Art 一字就是指从希腊罗马到文艺复兴以降的西欧艺术，不必在Art前加上形容词「西方」（Western）。从西方人的观点看来，其他地方的艺术，都是附属支流或野蛮未开，必须在Art前加上地方形容词，以示区别。现在柯龙纳思以多元观点论世界艺术史，艺术（Art）无所不在，世界各地的艺术一律平等，西欧有艺术，中国也有。因此《中国艺术史》便必须写成Art in China才算公允。
柯龙纳思以新观点将全书分成五章如下：〈墓葬艺术〉、〈宫廷艺术〉、〈寺庙艺术〉、〈文人艺术〉、〈艺术市场〉，笔下採用最新研究成果，不但叙述艺术家的艺术源头，同时也破天荒的，具体说明艺术家作品的市场结构与出售价格。在最后一章，柯氏将笔者与同时代的艺术家如陈逸飞…等，都纳入讨论，把艺术家作品的价格与出售年代，都详细说明。可见在艺术史的写作上，除了探讨艺术、艺术家与美学思想的变迁外，还要研究与艺术相关的艺术社会经济史，描述其兴衰起落，方能对一个时代地区的艺术面貌，有全面具体的掌握。
有鑑于此，笔者特别把一九八〇后所写的有关艺术市场的文章，按照年代次序排列，别成「当代市场篇」一卷，放在〈中国墨彩画的国际市场〉一文之后，分别为〈艺术投资获利比贩毒还高？──当代艺术市场的结构〉、〈如何振兴台湾文化艺术创意产业〉、〈艺术鑑赏与投资〉，读者前后对照，可以看出中国当代绘画，在中国本土及国际市场的飞速发展，其气势之惊人，可以直追明代万历或清代干隆年间的艺术荣景，足令全世界的艺术市场都目眩神摇。然如此快速的艺术市场发展，也带来了各种复杂的后遗症。因此在最后〈收藏成家〉一文中，我不得不提醒对艺术收藏有兴趣者，在艺术交易中，应该具备的修养与守则。
编完全书后，我们可以清楚的察觉，在各个地区活动的墨彩艺术家，当有所警惕，因为在手机笔电互联网的时代里，在艺术博览会全球四处开花的风潮中，一个世界性的墨彩画市场，正在形成。对个别艺术家而言，艺术世界的活动范围，已扩大到国界模煳、文化模煳的时代，如何准备并因应此一新兴美术形势的发展，不单是艺术家、艺术经纪人的重大考题，也是艺评家、出版家与收藏家的必答课题，大家无法回避逃避，更不能不严肃面对。
图书试读
现代墨彩画语言之探索
中国绘画在十七世纪初叶，开始与欧洲绘画有较深入的接触。傅抱石《中国美术年表》云：明神宗万历十年，「意大利人利玛窦来朝，欧风进入中国自此始」（页一○一）。十九年后，利玛窦建会堂于北京，中国宫廷画家也得以有机会，多看到一些西方绘画。清康熙五十四年，西元一七一五年，意大利画家郎世宁（Giuseppe Castiglione 1688-1766）二十七岁，来到中国，距离利玛窦入北京的时间，恰好是一百一十五年。在这一百多年间，中西绘画虽有交流，但却未能有所沟通，大家相互指责，各行其是。
以利玛窦而言，他可说是当时了解中国最深的西方知识份子，偏见最少，心胸最宽。他对中国文化在各方面都有好评，唯独对绘画误解颇多，见解肤浅。他认为中国画家「根本不知油彩画为何物，亦不知透视之法。因此，他们的作品多似死物，毫无生气。」（Oriental Art, 1.4,Spring 1949, pp. 159-161）以中文名字「曾德昭」（或「谢务禄」）在北京活动的赛米多（Alvaruz de Semedo1586-1658）于一六四一年亦云：中国人绘画，「只是好奇而已，并不追求完美，既不懂得用油彩，亦不知道画光影」；不过，「近年来，有些中国画家已开始拜我们为师，学习如何运用油彩，相信不久他们就会画出完美的作品来。」
当时的中国画家，对墨彩艺术，则充满自信，心高气傲，对西方油彩画，嗤之以鼻。干隆时宫廷画家邹一桂（1686-1722）在他的《小山画谱》中表示：
西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一、二，亦甚醒目，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画。
对邹氏来说，这些外国绘画，只是奇技，根本算不上是艺术。画论家松年（1837-1906）在一八九七年写《颐园论画》时亦云：
西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异。细细观之，似以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸，不知底蕴，则喜其功妙，其实板板无奈，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。中国作画，专讲笔墨钩勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者，西洋画皆取真境，尚有古意在也。（见《中国画论类编》）
中国绘画在十七世纪初叶，开始与欧洲绘画有较深入的接触。傅抱石《中国美术年表》云：明神宗万历十年，「意大利人利玛窦来朝，欧风进入中国自此始」（页一○一）。十九年后，利玛窦建会堂于北京，中国宫廷画家也得以有机会，多看到一些西方绘画。清康熙五十四年，西元一七一五年，意大利画家郎世宁（Giuseppe Castiglione 1688-1766）二十七岁，来到中国，距离利玛窦入北京的时间，恰好是一百一十五年。在这一百多年间，中西绘画虽有交流，但却未能有所沟通，大家相互指责，各行其是。
以利玛窦而言，他可说是当时了解中国最深的西方知识份子，偏见最少，心胸最宽。他对中国文化在各方面都有好评，唯独对绘画误解颇多，见解肤浅。他认为中国画家「根本不知油彩画为何物，亦不知透视之法。因此，他们的作品多似死物，毫无生气。」（Oriental Art, 1.4,Spring 1949, pp. 159-161）以中文名字「曾德昭」（或「谢务禄」）在北京活动的赛米多（Alvaruz de Semedo1586-1658）于一六四一年亦云：中国人绘画，「只是好奇而已，并不追求完美，既不懂得用油彩，亦不知道画光影」；不过，「近年来，有些中国画家已开始拜我们为师，学习如何运用油彩，相信不久他们就会画出完美的作品来。」
当时的中国画家，对墨彩艺术，则充满自信，心高气傲，对西方油彩画，嗤之以鼻。干隆时宫廷画家邹一桂（1686-1722）在他的《小山画谱》中表示：
西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一、二，亦甚醒目，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画。
对邹氏来说，这些外国绘画，只是奇技，根本算不上是艺术。画论家松年（1837-1906）在一八九七年写《颐园论画》时亦云：
西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异。细细观之，似以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸，不知底蕴，则喜其功妙，其实板板无奈，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。中国作画，专讲笔墨钩勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者，西洋画皆取真境，尚有古意在也。（见《中国画论类编》）
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