一般人認識古典音樂是從「3B」作曲家開始，即：巴赫、貝多芬、布拉姆斯。其中布拉姆斯是當代維也納的音樂領袖，其大部分的創作也都是在維也納，被稱為浪漫樂派時期的復古者，他常在曲子中用古典式的材料為架構，整體卻呈現出全新的創作手法。深受貝多芬影響，他主張回到古典主義，回到巴赫、貝多芬的音樂，對浪漫樂派音樂家的風格和標題音樂產生反感，因而極力創導新古典樂派。
布拉姆斯1833年生於德國漢堡貧民窟，父親是漢堡市立劇院樂團的低音提琴手，他雖然是名鋼琴家，因為家境清寒，年輕時卻在一家水手酒館中演奏維生，直到1853年與一位匈牙利小提琴家合作，在德國北部巡迴演出，才有些轉變，並在這段期間創作了第一首重要作品：《C大調鋼琴奏鳴曲》。21歲時，著名音樂家舒曼公開宣稱布拉姆斯是天才，從那時起，似乎註定他成功的命運。
然而事實並非如所想的那麼簡單。舒曼精神錯亂了，布拉姆斯對舒曼的妻子──克拉拉的愛意，沒有了下聞，於是他將浪漫的情感寄託於精鍊的古曲音樂風格。他是個完美主義者，在作品尚未修改到自己滿意的地步，絕不公開演出。他無情地批評自己，而且摧毀了比發表過的更多作品。從1857年起布拉姆斯就一直在譜寫的《德意志安魂曲》，遲遲沒有完成；直到1865年布拉姆斯的母親過世，這個打擊讓他得到更深層的啟發，終於在1868年完成這部作品。而他自二十歲起就開始創作自己的《第一號交響曲》，也直到1875年布拉姆斯於海德堡度假時才完成。這時布拉姆斯已經是個知名的作曲家、演奏家與指揮，這部作品公演後即受到歡迎，被譽為「貝多芬的第十號交響曲」。
布拉姆斯粗獷的外表，掩飾不了他在給好朋友的信中，所流露天生的敏感個性，與真誠而寬容的心。本書蒐羅了這位偉大作曲家的信件、插圖、最生動的照片，相信會引起各位的迴響。
具体描述
辉煌乐章的交织：十九世纪欧洲音乐的群像速写 书名： 辉煌乐章的交织：十九世纪欧洲音乐的群像速写 内容简介： 本书并非聚焦于某一特定音乐巨匠的生平与创作细节，而是将目光投向整个十九世纪欧洲音乐图景的宏大叙事。我们试图描绘一幅由多位重量级作曲家共同构筑的、色彩斑斓且充满戏剧张力的时代画卷。这是一个浪漫主义精神达到鼎盛，同时新古典主义的回响与民族主义思潮激荡的世纪，音乐语言经历了前所未有的拓展与深化。 全书分为五个主要部分，每一部分都侧重于剖析一个关键的音乐现象或群体，展示他们如何共同塑造了我们今日所理解的“古典音乐”传统。 第一部分：浪漫主义的黎明与“天才”的诞生 十九世纪初，贝多芬的精神遗产如同一座难以逾越的高峰，笼罩着后来的所有创作者。本部分将探讨在这一阴影下，新一代作曲家如何寻求个性化的表达与解放。 我们首先考察的是李斯特（Franz Liszt）与肖邦（Frédéric Chopin）。李斯特，这位被誉为“音乐界的维苏威火山”，如何通过钢琴独奏曲的革新，彻底改变了演奏技艺的标准，并以“交响诗”这一新形式挑战了传统器乐的界限。他的作品中蕴含的超凡想象力与技术难度，为浪漫主义的激情释放树立了典范。 紧接着，我们将深入肖邦的艺术世界。他被誉为“钢琴诗人”，其创作几乎完全集中于钢琴这一媒介。本章将详述他如何将波兰民族元素——玛祖卡与波兰舞曲——融入精致的室内乐形式，如何在高度个人化的语境下，探索内省、忧郁与英雄主义等复杂情感。他的作品不再是宏大的叙事，而是精准捕捉瞬间情绪的微观结构。 此外，本部分还将简要对比早期浪漫主义作曲家舒曼（Robert Schumann）的室内乐创作与艺术歌曲（Lied）实践。舒曼在文学修养与音乐创作之间的紧密联系，体现了浪漫主义时期“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的初步萌芽。 第二部分：歌剧的黄金时代——意大利与德意志的角力 十九世纪中叶，歌剧无疑是欧洲最普及、影响力最大的音乐形式。这一时期的歌剧舞台，是民族精神、商业运作与美学理想激烈碰撞的场所。 意大利方面，毋庸置疑，威尔第（Giuseppe Verdi）是无可争议的霸主。本章将深入剖析威尔第创作生涯中的三次重要转型，从早期的复仇悲剧到中期的戏剧性巅峰，再到晚年对人性深度挖掘的《奥赛罗》与《福斯塔夫》。重点在于分析他如何通过“宣叙调-咏叹调”结构的突破，增强了音乐对戏剧冲突的推动力，并如何成为意大利统一运动的精神象征。 德意志歌剧则展现了不同的发展路径。瓦格纳（Richard Wagner）的出现是革命性的。本章将详细解读“主导动机”（Leitmotif）理论的精妙运用，以及他力图通过“音乐戏剧”超越传统歌剧的宏大构想。我们不会回避其创作中涉及的哲学思辨与庞大的音乐结构，分析其对后世管弦乐配器产生的深远影响。对比瓦格纳的“未来艺术作品”，我们也会探讨在李斯特和瓦格纳影响圈之外，布鲁克纳（Anton Bruckner）在交响乐领域如何试图建构一个涵盖宗教性与结构严谨性的“德意志式”音乐殿堂。 第三部分：器乐复兴与交响诗的崛起 在对传统体裁的革新中，器乐领域同样风起云涌。传统交响乐的创作面临着是坚持古典主义的结构纯粹性，还是拥抱浪漫主义的情感叙事这一核心矛盾。 本部分重点关注“新德意志乐派”的理念。李斯特发明的“交响诗”——单乐章的管弦乐作品——成为抒发文学、绘画乃至哲学主题的有力载体。本章将剖析斯美塔那（Bedřich Smetana）的《我的祖国》组曲，分析其如何将具体的地域风光、历史传说转化为管弦乐的音响景观，这标志着民族主义音乐思潮在器乐领域的成功实践。 同时，我们也考察那些坚持传统交响乐结构的作曲家。例如，勃拉姆斯（Johannes Brahms）虽然身处浪漫主义时代，却以其对巴赫、莫扎特等前辈的深刻理解，构建了充满内省力量和严谨对位技法的音乐。本节会探讨这种“保守”的姿态，实则是对音乐形式美学的坚守与重塑。 第四部分：民族主义的觉醒与“五人强团”的声音 十九世纪下半叶，欧洲各地不再满足于模仿德奥主流音乐，一股强大的民族主义浪潮席卷了音乐界。作曲家们开始从本国的民间音乐、民间传说和历史题材中汲取灵感，形成了风格迥异的地域学派。 重点关注俄国的“五人强团”（The Mighty Handful）：穆索尔斯基（Modest Mussorgsky）、鲍罗金（Alexander Borodin）、里姆斯基-科萨科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）等人。本章将分析他们如何打破学院派的僵化教条，运用独特的和声语言和节奏模式，直接从俄罗斯人民的生活和史诗中提炼音乐语言。穆索尔斯基在歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》中对“人民合唱”的处理，是民族主义音乐表达的极端范例。 同时，我们也将目光投向北欧。挪威的格里格（Edvard Grieg）如何将挪威的民间旋律与北欧的自然风光完美融合，创作出充满地域色彩的钢琴与管弦乐作品。这些作品的成功，证明了音乐的普世魅力与地域独特性可以共存。 第五部分：世纪末的边缘与调性的松动 进入十九世纪末期，浪漫主义的宏大叙事开始走向疲惫，一些先驱者开始探索更具个人化、更隐晦的情感表达，为二十世纪的音乐变革埋下了伏笔。 马勒（Gustav Mahler）的交响曲是这一过渡期的缩影。他的作品规模空前宏大，融合了民间小调、军乐元素与极度个人化的哲学焦虑。本章将分析马勒如何使用庞大的乐队编制和对位复杂的配器，来表现人类面对死亡、虚无和救赎的终极追问。 最后，本部分将简要概述德彪西（Claude Debussy）和理查·施特劳斯（Richard Strauss）的早期探索。施特劳斯继承了瓦格纳的管弦乐色彩和交响诗传统，却以更具印象派的笔触描绘心理图景；而德彪西则开始质疑西方音乐的根基，寻求一种基于音色与氛围的新美学，这为二十世纪的音乐革命拉开了序幕。 本书旨在提供一个宏观的视角，展示在柏林、维也纳、巴黎、圣彼得堡等地同时发生的音乐对话与碰撞，共同构筑了十九世纪欧洲音乐的辉煌时代。
著者信息
作者簡介
保羅．荷密斯（Paul Holmes）
生於1947年，畢業於英國約克（York）大學英語及哲學系。他曾短暫教過書，後來擔任EMI唱片公司古典部文字編輯五年，之後也在報章雜誌上投稿。1980年起定居布萊頓（Brighton），投入教職，並成為自由作家。他撰寫許多唱片專輯封面文字，並有譯作，而且贏得東南藝術文學獎。
譯者簡介
王婉容
劇場工作者。台大外文系畢業，文化大學藝術研究所戲劇組碩士，現於美國印第安那大學攻讀戲劇碩士，著有論文《彼得‧布魯克劇場藝術之研究》。
保羅．荷密斯（Paul Holmes）
生於1947年，畢業於英國約克（York）大學英語及哲學系。他曾短暫教過書，後來擔任EMI唱片公司古典部文字編輯五年，之後也在報章雜誌上投稿。1980年起定居布萊頓（Brighton），投入教職，並成為自由作家。他撰寫許多唱片專輯封面文字，並有譯作，而且贏得東南藝術文學獎。
譯者簡介
王婉容
劇場工作者。台大外文系畢業，文化大學藝術研究所戲劇組碩士，現於美國印第安那大學攻讀戲劇碩士，著有論文《彼得‧布魯克劇場藝術之研究》。
图书目录
原著致謝詞
總序
導讀
1. 窮苦境遇
2. 遠走高飛
3. 風暴驟起
4. 休養生息
5. 臨深屨薄
6. 維也納
7. 浪跡天涯終獲肯定
8. 勝利的果實
9. 獲得尊敬
10. 貝多芬的傳人
11. 間奏曲
12. 邁向成熟
13. 爭執與和解
14. 返回故鄉
15. 落日餘暉
16. 走入黑暗
精選作品一覽表
譯名對照表
總序
導讀
1. 窮苦境遇
2. 遠走高飛
3. 風暴驟起
4. 休養生息
5. 臨深屨薄
6. 維也納
7. 浪跡天涯終獲肯定
8. 勝利的果實
9. 獲得尊敬
10. 貝多芬的傳人
11. 間奏曲
12. 邁向成熟
13. 爭執與和解
14. 返回故鄉
15. 落日餘暉
16. 走入黑暗
精選作品一覽表
譯名對照表
图书试读
總序
音樂家傳記新視野
傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有了文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。
傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。
傳記類書籍在我的藏書裡占了相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險家、發明家、詩人、畫家、建築家等等。其中音樂家傳記就占了三分之二。
我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除了蒐集在學術上受肯定的傳記以外，凡是在書店（幾乎是在國外）看到有關他們的傳記，或從書上讀到另有附人物圖像的好傳記，就會如在田野挖地瓜般，想盡辦法蒐購。結果是，書架上有關馬勒、莫札特的書就各超過100本。馬勒的研究在這幾年成為風氣，除了米契爾（D. Mitchel）及法國人拉•朗格（La Grange）以外，也有一些新近的研究，被挖掘出來的資料越來越多。
音樂家傳記與其他領域傳記最大的不同點，可能是與一般傑出人物的生涯不同。我們從很多傳記上的記載得悉，不少人物屬大器晚成型，如發明家愛迪生兒童時期的智能發展就比較慢；但音樂家與著名數理學者一樣，很早就展現驚人的天才。
依照學者的研究，音樂家的各種特殊技藝、才能，及數理學者驚人的計算能力，最容易被發現。通常一個人必須經過一段時間的學習、受教育及實務工作，從中自覺所長，並集中精力投注於此，才能磨練出才華及成就；但是音樂及數理方面的才華，有些是與生俱來的，如上帝的恩寵，頭頂光環，因此很容易被發掘。
幾乎可以斷言，歷史上留名的大作曲家或演奏家，都有過一段神童時期。有些特異才華無法維持太久，過了幾年這種能力就消失。
在東方長幼有序、注重本分倫理的威權之下，天才很難得以發揮，沒有人栽培天才，就沒有天才生存的空間。但在西方有個特別的文化現象，即不管什麼年代都有「期待天才出現」的強烈願望，這可能與西方「等待救世主來臨」的宗教觀有關，西方各國肯定天才，對天才多方栽培的例子不勝枚舉。
有人認為天才不但要是神童，而且創作力必須維持到年邁時期甚至逝世為止；另外一個條件是作品多，而且要對當時及後世有影響才算數。
這樣的條件，令許多夭折的天才只能屈居為才子，無法封為天才。許多人認為天才都是英年早逝，但有些天才很長壽，可見天才夭折的說法，在科學昌明的廿世紀及即將來臨的廿一世紀，是近於妄斷的說法。
音樂家傳記可以分為兩種：一種是自傳；另外是由親友知已或學者所寫的傳記。十九世紀浪漫時期的特徵之一，就是對超現實的強烈慾望，或因想像所產生的幻想的現實，及由於對現實的不滿，而產生的超現實兩種不同的極端，因而產生了「為藝術而藝術」的藝術至上主義。在這種風潮下，自傳及一般傳記中的許多史實，不是將特定人物的幻想，或對人物的期許寫得如事實般，不然就是把紀實寫成神奇的超現實世界。例如莫札特死後不久，早期的傳記往往過分美化莫札特或將他太太康絲坦彩描述為稀世惡妻；貝多芬被捧為神聖不可觸及的樂聖、李斯特是情聖、舒伯特是窮途潦倒、永遠的失戀者。更可怕的是，將邁人廿一世紀的今天，這種陳腔濫調的傳記，還是充斥市面，不少樂迷都被誤導。
第二次世界大戰後，西方各國對古樂器的復原工作不遺餘力，利用各種資料、圖片、博物館收藏品及新科技，而有長足的進步，得以重現這些古音。同時因副本或印刷器材的發達，原譜不必靠手抄，使古樂譜的研究有突破性的成果， 加上文獻學的發達，以及各種週邊旁述，不同年代的演奏形式、技法漸漸地被分析出來。因此目前要聽所謂純正的巴洛克時期所使用的樂器、原譜、奏法、詮釋，及重現湮沒多年的古樂，已不再是夢想。同樣地，音樂史上的作曲家如巴哈、莫札特、貝多芬的面目，已經相當準確地重現，從事這方面的工作人員，不再只是苦心研究的學者，還包括許多業餘研究的經濟、社會、文化、醫事專業人員，從事精密的考證工作；著名音樂家的健康、遺傳病、死因、經濟收人、人際關係等，都有豐富的史料被發掘出來。因此第二次大戰後所出版的音樂家傳記，與十九世紀浪漫筆調下的描繪相距很遠。
十九世紀傳記中描述的音樂家愛情故事極端被美化，而當時極流行的書簡更是助長了這些故事。十九世紀名人所留下的書簡，有些是吐露內心的真話，有些卻是刻意寫給旁人看的，若要以之作為史料，史學者、傳記作者都要小心取捨。
優良傳記的標準是什麼？見人見智，很難有定論，但一定要忠於史實，不能私自塑造合乎自己理想的人物形象，不能偏頗或限於狹隘的觀點，要考慮時代性及政治、經濟、社會等廣泛的文化現象，但也要有自己的史觀。
讀了優良的傳記後，重新聆聽這些音樂家的作品，會增加多層面的體會與瞭解。雖然音樂以音響觸發聽者的想像力，有些是普遍的理念，有些是作曲者強烈主觀所訴求的情感，與作曲家的個性及所追求的目標有密切關係。因此我鼓勵真正喜歡音樂的年輕人，只要有時間，多閱讀傳記。馬勒、莫札特、巴哈的傳記或研究書籍，我各有一百多本，但我還是繼續在買，看起來雖是重複，但每一本都有他們研究的成果，即使是同一件事，也有不同的獨特見解。當然，當作工具書的葛羅夫（Grove）音樂大辭典，都是由樂界的權威人士所執筆，比差勁的傳記可靠，但優良的傳記更富於情感、更有深人的見解，當作工具書也很可靠。
由於喜歡讀傳記，不知不覺中對這些音樂家最後的居所有所知悉。因此旅遊時，我都會去憑弔這些音樂家的墓地或他們曾經居住過的居所。看到這些文物器具，會讓你像突然走入「時間隧道」般，回到幾百年前的景象，與這些作曲家的心靈交流。那種感觸與感動難以言喻。
旅遊時，我除了參觀美術館、音樂博物館、上劇院、看音樂廳、拍攝大教堂及管風琴外，音樂家的史蹟或墓園都列人行程，會對這些地方產生興趣或好奇，大半是讀了傳記而引發的。
讀好的音樂家傳記，如聽好音樂，對人的一生、才華、成就，可以做烏瞰式的觀察，對同時代人造成衝擊，對後代產生影響，並可以培養人們閱讀歷史的技巧；而且有些文章如文學作品般巧妙雋永，讀來回味無窮。
這套由Omnibus出版的音樂家傳記系列，英文原版我幾乎都有，因為內容比聞名的葛羅夫音樂大辭典更深人，對每一個音樂家所處時代，有清楚的定位，應用最新研究資料，附加適宜的註解及推薦相關書籍，幾乎可以當作工具書，其中有些作者是樂界的權威人士。對音樂家及其作品想要有更深人瞭解或欣賞的有心人，這是一套良好的讀物。
資深樂評人
曹永坤
歌劇奇才華格納
和義大利、法國相比，德國歌劇起步相當晚。而德國歌劇今日得以在世界歌劇舞台上占有不可忽視的一席之地，華格納（Richard Wagner，1813─1883）功不可沒。
就華格納生長的地緣而言，出生地萊比錫、成長地德勒斯登均是德國重要的文化、政治中心。這兩大城市提供了華格納很好的客觀環境，帶給他培養對音樂、文學、戲劇等多方面的興趣和才能的沃基，對他的一生有著決定性的影響。就華格納生長的時代而言，1789年的法國大革命。在歐洲甚至人類文化史上扮演的角色，不僅是風起雲湧、難以抵擋的民主思潮，更進而影響到藝術文化的發展。十八世紀前半，歐洲各國全面性的民主運動，使得無論貴族人士或是販夫走卒都或多或少被捲人其中，華格納亦然。年輕時熱心參加政治活動的結果，雖然導致他曾經長時間離鄉背井、四處流浪，但是華格納血液裏留的畢竟是藝術家的血液，他所關心的政治方向亦從藝術出發。在流浪中的華格納，追求的是對藝術堅定不移的信念，隨著時日過去，他在歌劇創作中終於走出革命的路來。歷史亦證明，華格納沒有全身投向政治，而終生擁抱歌劇藝術，不僅是他個人一項正確的選擇，亦是人類文化史上的重要一舉。
華格納歌劇藝術理念的成熟和實踐，和他的音樂節的構想和實踐，有著密不可分的關係。這個理念的開始，主要源自他對當時一般劇院運作情形的不滿意，無法滿足他對歌劇藝術成就的要求。依據他的理想，音樂戲劇舞台藝術是由音樂、戲劇、舞台演出構成的一個整體，只要其中一項有所改變，就會產生另一個藝術作品，｢總體藝術｣（Gesamtkunstwerk）的理念於焉產生。除了樂譜不變外，詮釋者、演出者的不同，也會使得音樂有不同的戲劇效果，而這個效果的可能性是無窮的。華格納希望能有一個不受任何客觀條件限制的場所，供他以自己的音樂來做實驗，做藝術上的追求，他終生努力的結果是拜魯特音樂節（Bayreuther Festspiele）的誕生。華格納生前對音樂節的成就並不感到十分滿意，他去世後，一代代的接棒者繼續推動他的理想。進入二十世紀，拜魯特音樂節提供的環境與條件，將二十世紀的歌劇演出帶入另一個境界，更間接地影響了二十世紀的歌劇創作。華格納的｢總體藝術｣理念，亦在後代作曲家手中有了更多的變化、演進和實踐。
而華格納之得以實現他的理念，巴伐利亞國王路德維希二世是一位關鍵性人物。沒有後者的熱愛藝術、愛才若渴的心，華格納只怕會抑鬱以終，歌劇史亦將改寫。從另一個角度看，路德維希二世若當年沒有不顧一切地屢次在華格納最困難的時候支持華格納，今日歷史上的路德維希不過是一位瘋兮兮的在位者而已！再換個角度看，沒有路德維希二世，華格納仍會因《羅安格林》（Lohengrin）、《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）等作品在歌劇史上留名。但是沒有華格納，路德維希二世只怕更不值得一提了。藝術發展和政治人物的主從關係於此可見一斑。
對甫人門、甚至聽古典音樂已有些時日的愛樂者而言，華格納常是一個可望而不可及的名字。在已往的中文傳記資料裏，常可看到華格納被描繪成一個自私、風流好色、無道德等等諸多壞德行的人，對華格納的成長環境或其藝術成就反而著墨不多，這一本譯自英國Omnibus公司出版，霍孽德‧葛雷（Howard Gray）執筆的傳記，以客觀的筆觸，對華格納的大時代環境及其顛沛流離的一生做忠寶的傳述，亦對他的藝術理念和作品做一基本的呈現，可說是接觸華格納的敲門磚。
德國海德堡大學音樂學博士
現任輔仁大學比較文學研究所專任副數授
羅基敏
音樂家傳記新視野
傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有了文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。
傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。
傳記類書籍在我的藏書裡占了相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險家、發明家、詩人、畫家、建築家等等。其中音樂家傳記就占了三分之二。
我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除了蒐集在學術上受肯定的傳記以外，凡是在書店（幾乎是在國外）看到有關他們的傳記，或從書上讀到另有附人物圖像的好傳記，就會如在田野挖地瓜般，想盡辦法蒐購。結果是，書架上有關馬勒、莫札特的書就各超過100本。馬勒的研究在這幾年成為風氣，除了米契爾（D. Mitchel）及法國人拉•朗格（La Grange）以外，也有一些新近的研究，被挖掘出來的資料越來越多。
音樂家傳記與其他領域傳記最大的不同點，可能是與一般傑出人物的生涯不同。我們從很多傳記上的記載得悉，不少人物屬大器晚成型，如發明家愛迪生兒童時期的智能發展就比較慢；但音樂家與著名數理學者一樣，很早就展現驚人的天才。
依照學者的研究，音樂家的各種特殊技藝、才能，及數理學者驚人的計算能力，最容易被發現。通常一個人必須經過一段時間的學習、受教育及實務工作，從中自覺所長，並集中精力投注於此，才能磨練出才華及成就；但是音樂及數理方面的才華，有些是與生俱來的，如上帝的恩寵，頭頂光環，因此很容易被發掘。
幾乎可以斷言，歷史上留名的大作曲家或演奏家，都有過一段神童時期。有些特異才華無法維持太久，過了幾年這種能力就消失。
在東方長幼有序、注重本分倫理的威權之下，天才很難得以發揮，沒有人栽培天才，就沒有天才生存的空間。但在西方有個特別的文化現象，即不管什麼年代都有「期待天才出現」的強烈願望，這可能與西方「等待救世主來臨」的宗教觀有關，西方各國肯定天才，對天才多方栽培的例子不勝枚舉。
有人認為天才不但要是神童，而且創作力必須維持到年邁時期甚至逝世為止；另外一個條件是作品多，而且要對當時及後世有影響才算數。
這樣的條件，令許多夭折的天才只能屈居為才子，無法封為天才。許多人認為天才都是英年早逝，但有些天才很長壽，可見天才夭折的說法，在科學昌明的廿世紀及即將來臨的廿一世紀，是近於妄斷的說法。
音樂家傳記可以分為兩種：一種是自傳；另外是由親友知已或學者所寫的傳記。十九世紀浪漫時期的特徵之一，就是對超現實的強烈慾望，或因想像所產生的幻想的現實，及由於對現實的不滿，而產生的超現實兩種不同的極端，因而產生了「為藝術而藝術」的藝術至上主義。在這種風潮下，自傳及一般傳記中的許多史實，不是將特定人物的幻想，或對人物的期許寫得如事實般，不然就是把紀實寫成神奇的超現實世界。例如莫札特死後不久，早期的傳記往往過分美化莫札特或將他太太康絲坦彩描述為稀世惡妻；貝多芬被捧為神聖不可觸及的樂聖、李斯特是情聖、舒伯特是窮途潦倒、永遠的失戀者。更可怕的是，將邁人廿一世紀的今天，這種陳腔濫調的傳記，還是充斥市面，不少樂迷都被誤導。
第二次世界大戰後，西方各國對古樂器的復原工作不遺餘力，利用各種資料、圖片、博物館收藏品及新科技，而有長足的進步，得以重現這些古音。同時因副本或印刷器材的發達，原譜不必靠手抄，使古樂譜的研究有突破性的成果， 加上文獻學的發達，以及各種週邊旁述，不同年代的演奏形式、技法漸漸地被分析出來。因此目前要聽所謂純正的巴洛克時期所使用的樂器、原譜、奏法、詮釋，及重現湮沒多年的古樂，已不再是夢想。同樣地，音樂史上的作曲家如巴哈、莫札特、貝多芬的面目，已經相當準確地重現，從事這方面的工作人員，不再只是苦心研究的學者，還包括許多業餘研究的經濟、社會、文化、醫事專業人員，從事精密的考證工作；著名音樂家的健康、遺傳病、死因、經濟收人、人際關係等，都有豐富的史料被發掘出來。因此第二次大戰後所出版的音樂家傳記，與十九世紀浪漫筆調下的描繪相距很遠。
十九世紀傳記中描述的音樂家愛情故事極端被美化，而當時極流行的書簡更是助長了這些故事。十九世紀名人所留下的書簡，有些是吐露內心的真話，有些卻是刻意寫給旁人看的，若要以之作為史料，史學者、傳記作者都要小心取捨。
優良傳記的標準是什麼？見人見智，很難有定論，但一定要忠於史實，不能私自塑造合乎自己理想的人物形象，不能偏頗或限於狹隘的觀點，要考慮時代性及政治、經濟、社會等廣泛的文化現象，但也要有自己的史觀。
讀了優良的傳記後，重新聆聽這些音樂家的作品，會增加多層面的體會與瞭解。雖然音樂以音響觸發聽者的想像力，有些是普遍的理念，有些是作曲者強烈主觀所訴求的情感，與作曲家的個性及所追求的目標有密切關係。因此我鼓勵真正喜歡音樂的年輕人，只要有時間，多閱讀傳記。馬勒、莫札特、巴哈的傳記或研究書籍，我各有一百多本，但我還是繼續在買，看起來雖是重複，但每一本都有他們研究的成果，即使是同一件事，也有不同的獨特見解。當然，當作工具書的葛羅夫（Grove）音樂大辭典，都是由樂界的權威人士所執筆，比差勁的傳記可靠，但優良的傳記更富於情感、更有深人的見解，當作工具書也很可靠。
由於喜歡讀傳記，不知不覺中對這些音樂家最後的居所有所知悉。因此旅遊時，我都會去憑弔這些音樂家的墓地或他們曾經居住過的居所。看到這些文物器具，會讓你像突然走入「時間隧道」般，回到幾百年前的景象，與這些作曲家的心靈交流。那種感觸與感動難以言喻。
旅遊時，我除了參觀美術館、音樂博物館、上劇院、看音樂廳、拍攝大教堂及管風琴外，音樂家的史蹟或墓園都列人行程，會對這些地方產生興趣或好奇，大半是讀了傳記而引發的。
讀好的音樂家傳記，如聽好音樂，對人的一生、才華、成就，可以做烏瞰式的觀察，對同時代人造成衝擊，對後代產生影響，並可以培養人們閱讀歷史的技巧；而且有些文章如文學作品般巧妙雋永，讀來回味無窮。
這套由Omnibus出版的音樂家傳記系列，英文原版我幾乎都有，因為內容比聞名的葛羅夫音樂大辭典更深人，對每一個音樂家所處時代，有清楚的定位，應用最新研究資料，附加適宜的註解及推薦相關書籍，幾乎可以當作工具書，其中有些作者是樂界的權威人士。對音樂家及其作品想要有更深人瞭解或欣賞的有心人，這是一套良好的讀物。
資深樂評人
曹永坤
歌劇奇才華格納
和義大利、法國相比，德國歌劇起步相當晚。而德國歌劇今日得以在世界歌劇舞台上占有不可忽視的一席之地，華格納（Richard Wagner，1813─1883）功不可沒。
就華格納生長的地緣而言，出生地萊比錫、成長地德勒斯登均是德國重要的文化、政治中心。這兩大城市提供了華格納很好的客觀環境，帶給他培養對音樂、文學、戲劇等多方面的興趣和才能的沃基，對他的一生有著決定性的影響。就華格納生長的時代而言，1789年的法國大革命。在歐洲甚至人類文化史上扮演的角色，不僅是風起雲湧、難以抵擋的民主思潮，更進而影響到藝術文化的發展。十八世紀前半，歐洲各國全面性的民主運動，使得無論貴族人士或是販夫走卒都或多或少被捲人其中，華格納亦然。年輕時熱心參加政治活動的結果，雖然導致他曾經長時間離鄉背井、四處流浪，但是華格納血液裏留的畢竟是藝術家的血液，他所關心的政治方向亦從藝術出發。在流浪中的華格納，追求的是對藝術堅定不移的信念，隨著時日過去，他在歌劇創作中終於走出革命的路來。歷史亦證明，華格納沒有全身投向政治，而終生擁抱歌劇藝術，不僅是他個人一項正確的選擇，亦是人類文化史上的重要一舉。
華格納歌劇藝術理念的成熟和實踐，和他的音樂節的構想和實踐，有著密不可分的關係。這個理念的開始，主要源自他對當時一般劇院運作情形的不滿意，無法滿足他對歌劇藝術成就的要求。依據他的理想，音樂戲劇舞台藝術是由音樂、戲劇、舞台演出構成的一個整體，只要其中一項有所改變，就會產生另一個藝術作品，｢總體藝術｣（Gesamtkunstwerk）的理念於焉產生。除了樂譜不變外，詮釋者、演出者的不同，也會使得音樂有不同的戲劇效果，而這個效果的可能性是無窮的。華格納希望能有一個不受任何客觀條件限制的場所，供他以自己的音樂來做實驗，做藝術上的追求，他終生努力的結果是拜魯特音樂節（Bayreuther Festspiele）的誕生。華格納生前對音樂節的成就並不感到十分滿意，他去世後，一代代的接棒者繼續推動他的理想。進入二十世紀，拜魯特音樂節提供的環境與條件，將二十世紀的歌劇演出帶入另一個境界，更間接地影響了二十世紀的歌劇創作。華格納的｢總體藝術｣理念，亦在後代作曲家手中有了更多的變化、演進和實踐。
而華格納之得以實現他的理念，巴伐利亞國王路德維希二世是一位關鍵性人物。沒有後者的熱愛藝術、愛才若渴的心，華格納只怕會抑鬱以終，歌劇史亦將改寫。從另一個角度看，路德維希二世若當年沒有不顧一切地屢次在華格納最困難的時候支持華格納，今日歷史上的路德維希不過是一位瘋兮兮的在位者而已！再換個角度看，沒有路德維希二世，華格納仍會因《羅安格林》（Lohengrin）、《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）等作品在歌劇史上留名。但是沒有華格納，路德維希二世只怕更不值得一提了。藝術發展和政治人物的主從關係於此可見一斑。
對甫人門、甚至聽古典音樂已有些時日的愛樂者而言，華格納常是一個可望而不可及的名字。在已往的中文傳記資料裏，常可看到華格納被描繪成一個自私、風流好色、無道德等等諸多壞德行的人，對華格納的成長環境或其藝術成就反而著墨不多，這一本譯自英國Omnibus公司出版，霍孽德‧葛雷（Howard Gray）執筆的傳記，以客觀的筆觸，對華格納的大時代環境及其顛沛流離的一生做忠寶的傳述，亦對他的藝術理念和作品做一基本的呈現，可說是接觸華格納的敲門磚。
德國海德堡大學音樂學博士
現任輔仁大學比較文學研究所專任副數授
羅基敏
用户评价
评分
这本《偉大作曲家群像：布拉姆斯》光看书名就讓人聯想到一場音樂的盛宴，雖然我手邊沒有這本書，但光是「布拉姆斯」這個名字，就足以勾起許多回憶與想像。對於一個在台灣長大，從小耳濡目染古典樂的聽眾來說，布拉姆斯無疑是浪漫樂派後期的一座高峰，他的音樂總是帶著一種深沉的、近乎哲學性的內省與懷舊。我常常覺得，他的作品裡頭蘊含著一種德奧傳統的嚴謹結構，卻又飽含了詩意的旋律線條，那種獨特的張力，讓人聽了之後久久不能忘懷。想像這本書如果真的在手邊，我最想看的，應該是作者如何剖析他那看似傳統卻又不斷創新的作曲手法，特別是他對室內樂和協奏曲的貢獻，那種既承襲貝多芬的宏大敘事，又帶有個人獨特情感的表達方式，確實是音樂史上一個非常迷人的課題。希望這本書能提供一些我過去未曾注意到的角度，去理解這位「浪漫樂派的保守派」是如何在時代洪流中堅守自己的藝術信念，並且最終贏得了後世的尊敬。
评分說真的，提到布拉姆斯，我腦海裡浮現的畫面總是很具體：那種深秋午後，陽光穿過厚重窗簾灑在地毯上的感覺，帶著一絲微涼的空氣，非常適合聆聽他的鋼琴四重奏或是大提琴奏鳴曲。這本書如果真的能好好梳理他的生平與創作脈絡，那該有多好。特別是他在維也納那段時光，與李斯特、華格納等巨擘之間的微妙關係，那種藝術理念上的碰撞和拉扯，想必是極其精彩的戲碼。在台灣，我們聽古典樂的資源雖然豐富，但深入探討作曲家心境轉折的書籍，有時候還是顯得有些學術化或過於簡略。我期望這本書能用一種更貼近讀者的口吻，帶我們走進布拉姆斯的內心世界，去體會他那種外表的堅毅底下，其實隱藏著多少敏感與矛盾。畢竟，偉大的藝術作品往往是創作者最真實情感的投射，而布拉姆斯無疑是其中最為深邃的一位。
评分每次在音樂會上聽到布拉姆斯的交響曲，尤其是第四號，總有一種被拉回那個時代的錯覺，那種結構的精密和情感的飽滿，簡直像是建築大師的作品，每一塊磚瓦都恰到好處。如果這本《偉大作曲家群像：布拉姆斯》能夠詳盡地分析他的配器技巧，我會非常感興趣。畢竟在管弦樂的使用上，布拉姆斯比起許多同期作曲家顯得更為內斂，他不像馬勒那樣鋪陳巨大的音響景觀，卻總能在最關鍵的時刻，用最恰當的樂器組合，爆發出震撼人心的力量。在台灣的樂迷圈裡，對於布拉姆斯的討論，有時候會偏向他的浪漫情懷，但事實上，他的學術根基和對古老曲式的掌握，才是他音樂永恆的基石。所以，我希望這本書能提供足夠的樂理基礎解說，讓一般聽眾也能窺見他「匠心獨具」之處，而不僅僅停留在旋律的美感上頭。
评分對於我們這些在現代社會中尋求心靈慰藉的人來說，布拉姆斯的音樂簡直就是一帖良藥，它不譁眾取寵，不追求表面的熱鬧，而是紮紮實實地與你進行一場關於生命、愛與失落的對話。我猜想這本關於他的群像書，應該也會花篇幅描寫他與克拉拉·舒曼之間那種複雜而深刻的情誼吧？這種超越友誼、柏拉圖式的愛戀，對一位藝術家來說，無疑是靈感與痛苦的雙重來源。在台灣的文化背景下，我們對於這種含蓄而深沉的情感表達，似乎有著天然的親近感。如果作者能夠細膩地描繪出這種情感是如何滲透到他的作品中，比如那些德語藝術歌曲（Lieder）的選擇與詮釋，那將會是一大加分項。畢竟，音樂的偉大，往往根植於作曲家最真實的人性掙扎之中。
评分老實說，當我看到「群像」這個詞被用在書名上時，我立刻聯想到這本書可能不只是單純的「布拉姆斯傳記」，而是會將他置於十九世紀下半葉的歐洲音樂版圖中去考察。這點在台灣的音樂評論中是相當重要的，因為單獨看待任何一位作曲家，都會遺漏掉時代的背景。我非常期待看到，作者是如何定位布拉姆斯在德奧音樂傳統中的位置，他是如何面對來自「新德意志樂派」（如華格納、李斯特）的挑戰，又是如何透過他的作品，巧妙地維護了所謂的「純粹音樂」的地位。這種跨時代、跨流派的比較分析，能幫助我們更全面地理解，布拉姆斯不僅僅是一位偉大的作曲家，他更是一位在藝術思想上堅守崗位的鬥士。如果這本書能提供這樣宏觀的視野，那對於提升本地讀者對古典音樂史的理解深度，將會有非常正面的幫助。
相关图书
本站所有内容均为互联网搜索引擎提供的公开搜索信息，本站不存储任何数据与内容，任何内容与数据均与本站无关，如有需要请联系相关搜索引擎包括但不限于百度，google,bing,sogou 等
© 2025 ttbooks.qciss.net All Rights Reserved. 小特书站 版权所有