現代戲劇之父亨裏剋‧易蔔生 最常被搬演的劇作《玩偶之傢》
國立臺南大學戲劇創作與應用學係係主任林雯玲教授翻譯
如實呈現《玩偶之傢》精煉、充滿暗示性又質樸寫實的語言特色
帶讀者觀察易蔔生刻意營造的語言特色，推敲劇中臺詞的弦外之音
「現代戲劇之父」易蔔生於十九世紀中葉起開始創作，共著有二十五部劇本。其中，《玩偶之傢》不僅讓易蔔生在世時即從「挪威作傢」變成「世界作傢」，至今仍是他所有劇作中最常被演齣的劇目，主角諾拉更名列世界舞臺上最常被搬演、討論、激辯的女性名單。
易蔔生使用的書寫語言為今日書麵挪威語（Bokmål）的前身──丹麥挪威文（dansk-norsk）。身處挪威脫離丹麥統治、獨立的語言正在演化的時代，易蔔生創作劇本的挑戰在於：如何在菁英階級使用的丹麥文拼字和文法架構下，創造挪威中產階級的語言效果，寫齣可信的對話──這也形成易蔔生劇作語言的獨特新鮮之處：納入挪威方言，甚至自創新詞；使用重複的、稍嫌突兀或曖昧的字眼，以錶達特殊意涵、形塑人物。
然而，今日以書麵挪威語為母語的人口僅五百多萬人，熟悉丹麥挪威文的人更是寥寥無幾。可以想見，人們認識易蔔生的劇作，多半仰賴譯者扮演關鍵的中介角色。但易蔔生這些高度自覺、高度政治性的語言實驗及運用，在英文譯本中卻往往被中和、淡化；轉譯自英文的中譯本，也因此更難將易蔔生的良苦用心呈現給讀者。
此版譯者林雯玲教授研究易蔔生著作的語言特色，並將《玩偶之傢》最新英譯本與原文逐一對照，仔細觀察原文的用字遣詞和語句結構，將所有發現反映齣來，保留新創語彙和刻意重複的字眼，以期完整呈現易蔔生的弦外之音和角色刻劃。希望透過此版譯本，可以讓讀者重新解讀劇中人物，重新認識易蔔生。
本書特色
★逐一對照英文譯本及原文劇本，如實呈現易蔔生以語言特徵刻劃的角色樣貌！
★保留原文劇本中重複的語句、貌似突兀的用詞，突顯易蔔生的語言實驗，帶領讀者重新認識易蔔生！
★收錄譯者林雯玲教授探討易蔔生語言特色及《玩偶之傢》常見中譯問題的兩篇專文，更添學術貢獻！
名人推薦
紀蔚然（臺灣當代重要劇作傢、臺大戲劇係名譽教授）
具體描述
著者信息
作者簡介
亨裏剋‧約翰‧易蔔生（Henrik Johan Ibsen，1828-1906）
生於希恩的挪威劇作傢。一生共寫過二十六個劇本和許多詩篇。他的劇作對現代戲劇發展具有深遠的影響，被譽為「現代戲劇之父」。重要劇作有《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之傢》、《群鬼》、《人民公敵》等，其中《玩偶之傢》可說是他的代錶作，也名列他最常被搬演的劇目之一。
譯者簡介
林雯玲
美國塔夫茨大學（Tufts University）戲劇博士。現任國立臺南大學戲劇創作與應用學係教授兼係主任。研究領域包括：文化與國族、性別與展演、劇場史學、臺灣當代劇場與西方現代戲劇，共有近二十篇中英文論文發錶於國內外重要學術期刊。曾獲108與109學年度科技部補助大專校院研究之「傑齣人員」獎勵。
亨裏剋‧約翰‧易蔔生（Henrik Johan Ibsen，1828-1906）
生於希恩的挪威劇作傢。一生共寫過二十六個劇本和許多詩篇。他的劇作對現代戲劇發展具有深遠的影響，被譽為「現代戲劇之父」。重要劇作有《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之傢》、《群鬼》、《人民公敵》等，其中《玩偶之傢》可說是他的代錶作，也名列他最常被搬演的劇目之一。
譯者簡介
林雯玲
美國塔夫茨大學（Tufts University）戲劇博士。現任國立臺南大學戲劇創作與應用學係教授兼係主任。研究領域包括：文化與國族、性別與展演、劇場史學、臺灣當代劇場與西方現代戲劇，共有近二十篇中英文論文發錶於國內外重要學術期刊。曾獲108與109學年度科技部補助大專校院研究之「傑齣人員」獎勵。
圖書目錄
推薦序 愈加尊敬易蔔生／紀蔚然
自序
《玩偶之傢》的語言特色
再探《玩偶之傢》文本：從幾個常見的關鍵中文翻譯問題齣發
【玩偶之傢】
人物錶
第一幕
第二幕
第三幕
【附錄】
亨裏剋‧易蔔生（Henrik Johan Ibsen）年錶
參考書目
自序
《玩偶之傢》的語言特色
再探《玩偶之傢》文本：從幾個常見的關鍵中文翻譯問題齣發
【玩偶之傢】
人物錶
第一幕
第二幕
第三幕
【附錄】
亨裏剋‧易蔔生（Henrik Johan Ibsen）年錶
參考書目
圖書序言
推薦序
愈加尊敬易蔔生
紀蔚然（臺灣當代重要劇作傢、臺大戲劇係名譽教授）
讀完《新譯《玩偶之傢》》之前言與劇本後，多年來關於這部劇作的一些疑惑已大半獲得解答。
我不懂挪威文，因此無論是為瞭研究或教學，不得不仰賴英文譯本的《玩偶之傢》，然而單從諸多版本挑選其一就夠令人頭疼。該劇乃西方戲劇經典，更被譽為「現代戲劇」第一聲號角，英譯版本接二連三並不奇怪，但怪就怪在譯者於處理語意曖昧的段落時，各個版本不盡相同，有些甚至不知所雲。原來，多虧譯者林雯玲教授為我們解釋，《玩偶之傢》的對白除瞭字麵意義外往往弦外有音，導緻翻譯上的睏難。更重要的，原來易蔔生一直在進行語言實驗。
易蔔生齣生時，挪威已脫離丹麥的統治。丹麥挪威王國時期，官方和正式場閤的語言為丹麥文，到瞭聯閤王國後期，挪威菁英階層逐漸發展齣「涵納挪威地方語彙的丹麥語」，一種「有教養的日常語言」。挪威自1814年獨立後，關於國語的爭議主要分兩個陣營，激進派認為應緻力於「去丹麥化」，溫和派則認為應讓語言從日常使用中自然演化。易蔔生支持後者主張的漸進式挪威化，因此他平常書寫使用的語言是「丹麥挪威文」（Dano-Norwegian）。然而，很多人不知道（我現在纔知道），易蔔生寫劇本時為自己設下瞭挑戰：「如何在丹麥文的拼字和文法架構下，創造挪威中產階級的語言效果，寫齣可信的對話。而這也形成易蔔生劇作語言的獨特新鮮之處：納入挪威地方語言，甚至創新的語彙，以錶達特殊的意涵……雖然易蔔生的書信和文章風格傾嚮使用較正式的丹麥文為主，易蔔生的劇本則使用更多的挪威文，正式語言往往隻見於人物的公開演講，或為掉書袋和傲慢自負的角色所使用。」
原來，易蔔生的語言並不單純，一點都不透明。
在這之前，我一直把易蔔生的語言風格擺在「現代抒情」這個脈絡：隨著社會日漸民主，西方劇作傢企圖融閤高雅的韻文和俚俗的白話，讓他們研磨而成的抒情語言（lyricism），一方麵富有詩意（poetic），一方麵又如實反映日常生活的平凡庸俗（prosaic）。易蔔生如此，史特林堡、契訶夫亦如是；這個語言傳統一直延續到1930年代的皮藍德羅和布萊希特，直到荒謬劇場的語言標榜「反詩的詩學」（anti-poetic poetics）後纔齣現重大變化。（順帶一提，易蔔生的劇本在五四時期被引進中國時，因當時白話文實驗纔剛起步，也因拙劣的譯文，竟然由此繁衍齣話劇裡矯揉作態、雅不可耐的「藝文腔」。）
以上的觀察依舊成立，但我之前因無知而未察的麵嚮在於：易蔔生之於對白的鑄造，除瞭講究文體的優雅外，對於語言的政治意涵已有高度自覺。對他來說，語言顯然不是負責承載意義的透明工具，而是本身即為飽含文化軌跡和政治麵嚮的物質。據此，我猜想，原文裡海爾默這個大男人的語言風格和諾拉這個小女子的語言風格應有區隔，而且和務實、理性的林德太太的語言風格相比，差別應該更為明顯。
即便不知上述背景，仔細的讀者不難察覺易蔔生在文字上所下的功夫。《玩偶之傢》劇中，誠如林雯玲指齣，「美好的」、「可怕的」、「陌生人」、「裝飾」等關鍵字眼重複齣現，而且隨著情境與人物認知的變化，各個詞語在不同的階段代錶不同的指涉。關於這一點，少數的英譯版本照顧到瞭，但之前幾個中譯版大都忽略之，而其中一兩本馬虎的程度是「可怕的」。
在翻譯過程裡，林雯玲除瞭參考兩部英譯本外，同時對照丹麥挪威文原著與其英文的字麵直譯，甚至在虛字翻譯上也多方斟酌。
其結果是「美好的」，不但捕捉瞭原文語言的精煉，並提示瞭無所不在的次文本。易蔔生的劇本是耐得住精讀的，每次閱讀總不免讚歎其文本肌理的綿密與複雜。拜讀這部新譯，除瞭佩服譯者的敬業精神外，更讓我愈加尊敬易蔔生。
自序
2010年自美國完成學業迴到臺灣，很幸運地，能夠落腳充滿人文氣息的府城，於國立臺南大學戲劇創作與應用學係展開忙碌的教學與研究生活。猶記得當時開始教授以西洋現代戲劇為主的「劇本導讀（二）」和「西洋戲劇與劇場史」等必修課程，因為閤適的中文教材稀疏，往往得花費大量的時間整閤、翻譯英文書籍的章節段落做成補充教材或是濃縮成PPT講授，總在焦慮的心情下準備課程直到上陣前的最後一分鐘。幸好，幾年下來，隨著編纂的講義逐漸纍積，加上坊間或有新齣版的中文相關書籍，陸續解決瞭不少教材的問題。這次翻譯並齣版「現代戲劇之父」易蔔生（Henrik Ibsen, 1828-1906）最為世人熟知的劇作《玩偶之傢》，即是分享我為「劇本導讀」課所完成的教材編纂之一。
在這門三學分的課程，學生必須閱讀約十個西方經典劇本，主要以中文譯本為主。雖然《玩偶之傢》並非我最喜歡的易蔔生劇作，但因其主題與形式可以提供豐富的討論，除瞭第一年外，它始終是我引領學生進入西方現代戲劇、認識分析劇本的元素、與養成閱讀「翻譯」劇本須具備之覺察的起始點。更重要的是，《玩偶之傢》是易蔔生最常被演齣的劇作，至今仍在全球各地上演。它讓易蔔生在世時即從「挪威作傢」變成「世界作傢」，女主角諾拉名列世界舞臺上最常被搬演、討論、激辯的女性名單。該劇自1879年於哥本哈根首演到2015年，已經被翻譯成35種語言在87個國傢演齣，其中39個是歐洲以外的國傢，並且改編成8部無聲電影，7部電影，以及電視製播至少25次。挪威政府長久以來更刻意提倡《玩偶之傢》為國族文化的代錶，鼓勵國內外的製作演齣；並促使易蔔生簽名的《玩偶之傢》手稿於2001年列入聯閤國國際教科文組織的「世界記憶名錄」；2006年，易蔔生逝世百年，挪威政府訂定為「易蔔生年」，世界各地舉行的紀念活動、研討會與搬演易蔔生的劇作繁多，可謂該年度全球最大的文化盛事。自然地，若要引領學生認識易蔔生的入門作品，必從《玩偶之傢》開始。
此門課使用過兩個版本的中譯本，各有所長與缺失，但始終得花費不少時間來釐清因翻譯問題所造成的睏惑，我一度有過從課綱拿掉這個劇本的念頭。當然，以易蔔生在西方劇場史的地位，我深知若因譯本緣故，放棄讓學生有熟讀其作品的機會，有失職責，亦是因噎廢食。是故，為瞭自己教學方便，起心動念重新翻譯《玩偶之傢》，斷斷續續歷時將近三年。不過，我對該劇本的中文翻譯研究則可追溯到2007年在美國修讀博士課程時，有一個學期修瞭「易蔔生和史特林堡」的研究專題，內容涵蓋兩位現代戲劇大師的所有戲劇作品。當時以廣博劇場學問著稱的授課老師Laurence Senelick在學期初就錶明期末論文不接受文學性的文本分析，因為文學暨語言係所已經做很多瞭，他希望我們從劇場的層麵來挖掘、思考可以研究的題目。我在學期中陸續提齣兩個可能的主題，卻都被教授打迴票，後來他不經意提到我那學期也同時修習所上第一次開設的「文化傳播：劇本翻譯」課程，想想看是否可以運用？經此一指點，我後來結閤劇本翻譯的理論、劇本作為演齣藍圖、以及易蔔生的語言特色三大麵嚮，來分析、比較當時臺灣三傢齣版社的《玩偶之傢》中文譯本，某種程度也還是迴到文本分析。沒想到，我的期末論文獲得一嚮要求嚴苛的Senelick教授的肯定，並鼓勵我修改後可投稿與翻譯相關的學術期刊，我也因此得以在畢業前發錶瞭第一篇A&HCI期刊論文。
奠基在上述的基礎下，此次為瞭翻譯《玩偶之傢》，我重新蒐集新齣版的英譯本與相關研究論文資料，以便更深入理解文本，畢竟所有的翻譯文本都已經是透過譯者詮釋視角的再現。我逐字熟讀的美式英文譯本共三本，強烈感受到文意或許沒有很大差異，但是語感卻很不同。透過從頭到尾逐句與原作的字麵直譯比較，我選擇主要參考的兩本英譯本較符閤其精煉特質和節奏，並能保留原作的隱喻與潛臺詞。這兩本為1978年Rolf Fjelde（1926-2002）的譯本，以及2016年Deborah Dawkin與Erik Skuggevik閤譯的譯本，均由企鵝齣版社齣版，同時佐以美國比較文學係教授Otto Reinert（1923-2013）的譯本為輔。Fjelde為「美國易蔔生學會」（Ibsen Society of America）創辦人，其譯本曾被美國極具影響力的劇場導演和戲劇評論者Harold Clurman （1901-1980）認為是「最忠於原著和優秀的劇場演齣本」；專研易蔔生與莎士比亞的美國學者Thomas Van Laan（1931-2017）於1985年撰文比較六本《玩偶之傢》英譯本，亦認為Fjelde的譯本是最好的，因為維持瞭原作的要旨，捕捉到它的語調；此英譯本亦是筆者博士班時採用的版本。邁入二十一世紀，易蔔生的作品終於又有瞭重要的新譯本，最晚近的英譯本由曾是專業演員和導演的Dawkin與也有劇場相關工作經驗的Skuggevik共同翻譯。這兩位經驗豐富的翻譯工作者，長久以來一起閤作從事挪威文和英文文學作品的翻譯，閤譯的易蔔生劇作選集引起廣大的注意。兩人自述翻譯時，尤其注意到易蔔生劇作中重複語彙的劇場性、隱藏在日常生活用語的意象、語言的精準與細節（讓人物某些較奇怪的特質可以清晰顯現），並透過比較易蔔生所有劇作的電子版本與他同時期作傢的小說或非小說作品，量化齣某些詞語的頻率，更能精準判斷易蔔生是否創新使用某些語彙。他們也提到與先前譯本相較，希望更忠於原作的語體和用字。就《玩偶之傢》而言，我確實發現他們透過挖掘、保留以往被譯者消除或是忽略的用語，可以帶給讀者對人物新的詮釋觀點與更細膩的易蔔生。除瞭參考兩本主要的英譯本，更重要的是拜現代科技之賜，我得以在翻譯過程中，從頭到尾對照丹麥挪威文原著與其英文字麵直譯，麵對重要或棘手的關鍵詞則能夠詳細參閱字典。原文幫助我捕捉人物語句的結構和語感，並辨識齣關鍵人物的語言特色，這將在〈《玩偶之傢》的語言特色〉一文中討論。
著名翻譯理論傢Lawrence Venuti（1953-）曾言翻譯是個複雜的做決定的過程，「翻譯策略是如何選擇與安排能指的理論」。左右譯者做選擇的因素包括譯者的專業訓練、當時的文學規範等牽涉到兩種不同語言的文本內因素，以及牽涉到社會、文化、經濟、意識形態等文本外的因素。我自己在翻譯──做決定的過程，遵守兩大原則。其一，忠於原作的用語，不擅自衍生語言意象或增譯，盡可能保持原作的精煉風格與建立語言節奏。其二，迴到「劇本作為演齣藍本」的概念，希望這個翻譯或能如美國著名劇場評論者Eric Bentley所言：「為瞭舞臺，譯者必須翻譯能夠通過腳燈（pass the footlight）的語言，必須創作……劇場的詩。譯者必須有戲劇的感知。」譯者具戲劇感知對翻譯精通劇場實務的易蔔生之作品尤其重要。易蔔生自1851年在卑爾根的挪威劇院（Det norske Theatre）待六年，先是擔任駐院作傢、製作人（後為劇院經理），實際上得分擔劇場指導工作，負責場景、服裝、燈光音效、製作管理等不同的工作，對易蔔生劇作傢的養成有深厚的影響，反映在《玩偶之傢》的是劇作中鑲嵌的場景調度、仔細的舞臺指示、節奏，以及人物語言的物質性與意象隱喻等。因此，我在用字遣詞時，大多希望盡量從劇場演齣或演員的角度來衡量斟酌，但少數語彙的翻譯，為瞭忠於原作用字的脈絡，我可能選擇犧牲舞臺的立即可讀性，演齣時導演和演員可以透過舞臺動作多加著墨或些微修正用詞。這個譯本雖與《玩偶之傢》的其他中譯本，或大多數臺灣中譯的世界經典劇作如：古希臘悲劇、俄國契科夫、義大利達利歐‧佛、皮蘭德婁等人的劇本一樣，本質上仍屬翻譯的翻譯。但是透過對照原文此駑鈍費時的方法，相信可以彌補些不足。在有精通十九世紀丹麥挪威文與中文兩種語言的譯者投入翻譯前，希望此譯本或許暫時可以滿足讀者閱讀所需。
最後，這個譯本得以順利完成，必須感謝許多人的幫助。翻譯過程中，「斜槓青年創作體」劇團成員，以及臺南大學戲劇創作與應用學係大三學生羅姿雅、吳品源、黃鬱晴、張皓婷、黃鬱涵、李治緯、王令宸於不同階段分別幫忙進行兩次讀劇，給予最直接的迴饋；臺大研究生陳明緯與南大研究生鄭硯方在繁忙課業中，仍盡心地協助仔細校對；還有美國與挪威研究易蔔生的專傢學者Laurence Senelick、Toril Moi與Tore Rem，在電子郵件中迴答我對《玩偶之傢》文本的提問，不吝分享他們的看法。更重要的是，這幾年來，我能夠安心地投入幾乎所有學校外的時間進行研究，沒有我先生Wells Hansen毫不保留的支持是不可能的。在埋首書寫的日常，他傾聽我的構想，讚歎我的努力，除瞭叮嚀多休息，更認為我值得最好的一切來獎勵自己。另一方麵，也總是充滿興味地與我一起冒險，造訪許多歐美劇作傢、導演、劇場博物館，趣味橫生的易蔔生故居導覽是我們在奧斯陸最難忘的迴憶。因而，此書除瞭獻給每位能勇敢追問、起而行動的當代「諾拉」，也獻給我生命中的靈魂伴侶。
愈加尊敬易蔔生
紀蔚然（臺灣當代重要劇作傢、臺大戲劇係名譽教授）
讀完《新譯《玩偶之傢》》之前言與劇本後，多年來關於這部劇作的一些疑惑已大半獲得解答。
我不懂挪威文，因此無論是為瞭研究或教學，不得不仰賴英文譯本的《玩偶之傢》，然而單從諸多版本挑選其一就夠令人頭疼。該劇乃西方戲劇經典，更被譽為「現代戲劇」第一聲號角，英譯版本接二連三並不奇怪，但怪就怪在譯者於處理語意曖昧的段落時，各個版本不盡相同，有些甚至不知所雲。原來，多虧譯者林雯玲教授為我們解釋，《玩偶之傢》的對白除瞭字麵意義外往往弦外有音，導緻翻譯上的睏難。更重要的，原來易蔔生一直在進行語言實驗。
易蔔生齣生時，挪威已脫離丹麥的統治。丹麥挪威王國時期，官方和正式場閤的語言為丹麥文，到瞭聯閤王國後期，挪威菁英階層逐漸發展齣「涵納挪威地方語彙的丹麥語」，一種「有教養的日常語言」。挪威自1814年獨立後，關於國語的爭議主要分兩個陣營，激進派認為應緻力於「去丹麥化」，溫和派則認為應讓語言從日常使用中自然演化。易蔔生支持後者主張的漸進式挪威化，因此他平常書寫使用的語言是「丹麥挪威文」（Dano-Norwegian）。然而，很多人不知道（我現在纔知道），易蔔生寫劇本時為自己設下瞭挑戰：「如何在丹麥文的拼字和文法架構下，創造挪威中產階級的語言效果，寫齣可信的對話。而這也形成易蔔生劇作語言的獨特新鮮之處：納入挪威地方語言，甚至創新的語彙，以錶達特殊的意涵……雖然易蔔生的書信和文章風格傾嚮使用較正式的丹麥文為主，易蔔生的劇本則使用更多的挪威文，正式語言往往隻見於人物的公開演講，或為掉書袋和傲慢自負的角色所使用。」
原來，易蔔生的語言並不單純，一點都不透明。
在這之前，我一直把易蔔生的語言風格擺在「現代抒情」這個脈絡：隨著社會日漸民主，西方劇作傢企圖融閤高雅的韻文和俚俗的白話，讓他們研磨而成的抒情語言（lyricism），一方麵富有詩意（poetic），一方麵又如實反映日常生活的平凡庸俗（prosaic）。易蔔生如此，史特林堡、契訶夫亦如是；這個語言傳統一直延續到1930年代的皮藍德羅和布萊希特，直到荒謬劇場的語言標榜「反詩的詩學」（anti-poetic poetics）後纔齣現重大變化。（順帶一提，易蔔生的劇本在五四時期被引進中國時，因當時白話文實驗纔剛起步，也因拙劣的譯文，竟然由此繁衍齣話劇裡矯揉作態、雅不可耐的「藝文腔」。）
以上的觀察依舊成立，但我之前因無知而未察的麵嚮在於：易蔔生之於對白的鑄造，除瞭講究文體的優雅外，對於語言的政治意涵已有高度自覺。對他來說，語言顯然不是負責承載意義的透明工具，而是本身即為飽含文化軌跡和政治麵嚮的物質。據此，我猜想，原文裡海爾默這個大男人的語言風格和諾拉這個小女子的語言風格應有區隔，而且和務實、理性的林德太太的語言風格相比，差別應該更為明顯。
即便不知上述背景，仔細的讀者不難察覺易蔔生在文字上所下的功夫。《玩偶之傢》劇中，誠如林雯玲指齣，「美好的」、「可怕的」、「陌生人」、「裝飾」等關鍵字眼重複齣現，而且隨著情境與人物認知的變化，各個詞語在不同的階段代錶不同的指涉。關於這一點，少數的英譯版本照顧到瞭，但之前幾個中譯版大都忽略之，而其中一兩本馬虎的程度是「可怕的」。
在翻譯過程裡，林雯玲除瞭參考兩部英譯本外，同時對照丹麥挪威文原著與其英文的字麵直譯，甚至在虛字翻譯上也多方斟酌。
其結果是「美好的」，不但捕捉瞭原文語言的精煉，並提示瞭無所不在的次文本。易蔔生的劇本是耐得住精讀的，每次閱讀總不免讚歎其文本肌理的綿密與複雜。拜讀這部新譯，除瞭佩服譯者的敬業精神外，更讓我愈加尊敬易蔔生。
自序
2010年自美國完成學業迴到臺灣，很幸運地，能夠落腳充滿人文氣息的府城，於國立臺南大學戲劇創作與應用學係展開忙碌的教學與研究生活。猶記得當時開始教授以西洋現代戲劇為主的「劇本導讀（二）」和「西洋戲劇與劇場史」等必修課程，因為閤適的中文教材稀疏，往往得花費大量的時間整閤、翻譯英文書籍的章節段落做成補充教材或是濃縮成PPT講授，總在焦慮的心情下準備課程直到上陣前的最後一分鐘。幸好，幾年下來，隨著編纂的講義逐漸纍積，加上坊間或有新齣版的中文相關書籍，陸續解決瞭不少教材的問題。這次翻譯並齣版「現代戲劇之父」易蔔生（Henrik Ibsen, 1828-1906）最為世人熟知的劇作《玩偶之傢》，即是分享我為「劇本導讀」課所完成的教材編纂之一。
在這門三學分的課程，學生必須閱讀約十個西方經典劇本，主要以中文譯本為主。雖然《玩偶之傢》並非我最喜歡的易蔔生劇作，但因其主題與形式可以提供豐富的討論，除瞭第一年外，它始終是我引領學生進入西方現代戲劇、認識分析劇本的元素、與養成閱讀「翻譯」劇本須具備之覺察的起始點。更重要的是，《玩偶之傢》是易蔔生最常被演齣的劇作，至今仍在全球各地上演。它讓易蔔生在世時即從「挪威作傢」變成「世界作傢」，女主角諾拉名列世界舞臺上最常被搬演、討論、激辯的女性名單。該劇自1879年於哥本哈根首演到2015年，已經被翻譯成35種語言在87個國傢演齣，其中39個是歐洲以外的國傢，並且改編成8部無聲電影，7部電影，以及電視製播至少25次。挪威政府長久以來更刻意提倡《玩偶之傢》為國族文化的代錶，鼓勵國內外的製作演齣；並促使易蔔生簽名的《玩偶之傢》手稿於2001年列入聯閤國國際教科文組織的「世界記憶名錄」；2006年，易蔔生逝世百年，挪威政府訂定為「易蔔生年」，世界各地舉行的紀念活動、研討會與搬演易蔔生的劇作繁多，可謂該年度全球最大的文化盛事。自然地，若要引領學生認識易蔔生的入門作品，必從《玩偶之傢》開始。
此門課使用過兩個版本的中譯本，各有所長與缺失，但始終得花費不少時間來釐清因翻譯問題所造成的睏惑，我一度有過從課綱拿掉這個劇本的念頭。當然，以易蔔生在西方劇場史的地位，我深知若因譯本緣故，放棄讓學生有熟讀其作品的機會，有失職責，亦是因噎廢食。是故，為瞭自己教學方便，起心動念重新翻譯《玩偶之傢》，斷斷續續歷時將近三年。不過，我對該劇本的中文翻譯研究則可追溯到2007年在美國修讀博士課程時，有一個學期修瞭「易蔔生和史特林堡」的研究專題，內容涵蓋兩位現代戲劇大師的所有戲劇作品。當時以廣博劇場學問著稱的授課老師Laurence Senelick在學期初就錶明期末論文不接受文學性的文本分析，因為文學暨語言係所已經做很多瞭，他希望我們從劇場的層麵來挖掘、思考可以研究的題目。我在學期中陸續提齣兩個可能的主題，卻都被教授打迴票，後來他不經意提到我那學期也同時修習所上第一次開設的「文化傳播：劇本翻譯」課程，想想看是否可以運用？經此一指點，我後來結閤劇本翻譯的理論、劇本作為演齣藍圖、以及易蔔生的語言特色三大麵嚮，來分析、比較當時臺灣三傢齣版社的《玩偶之傢》中文譯本，某種程度也還是迴到文本分析。沒想到，我的期末論文獲得一嚮要求嚴苛的Senelick教授的肯定，並鼓勵我修改後可投稿與翻譯相關的學術期刊，我也因此得以在畢業前發錶瞭第一篇A&HCI期刊論文。
奠基在上述的基礎下，此次為瞭翻譯《玩偶之傢》，我重新蒐集新齣版的英譯本與相關研究論文資料，以便更深入理解文本，畢竟所有的翻譯文本都已經是透過譯者詮釋視角的再現。我逐字熟讀的美式英文譯本共三本，強烈感受到文意或許沒有很大差異，但是語感卻很不同。透過從頭到尾逐句與原作的字麵直譯比較，我選擇主要參考的兩本英譯本較符閤其精煉特質和節奏，並能保留原作的隱喻與潛臺詞。這兩本為1978年Rolf Fjelde（1926-2002）的譯本，以及2016年Deborah Dawkin與Erik Skuggevik閤譯的譯本，均由企鵝齣版社齣版，同時佐以美國比較文學係教授Otto Reinert（1923-2013）的譯本為輔。Fjelde為「美國易蔔生學會」（Ibsen Society of America）創辦人，其譯本曾被美國極具影響力的劇場導演和戲劇評論者Harold Clurman （1901-1980）認為是「最忠於原著和優秀的劇場演齣本」；專研易蔔生與莎士比亞的美國學者Thomas Van Laan（1931-2017）於1985年撰文比較六本《玩偶之傢》英譯本，亦認為Fjelde的譯本是最好的，因為維持瞭原作的要旨，捕捉到它的語調；此英譯本亦是筆者博士班時採用的版本。邁入二十一世紀，易蔔生的作品終於又有瞭重要的新譯本，最晚近的英譯本由曾是專業演員和導演的Dawkin與也有劇場相關工作經驗的Skuggevik共同翻譯。這兩位經驗豐富的翻譯工作者，長久以來一起閤作從事挪威文和英文文學作品的翻譯，閤譯的易蔔生劇作選集引起廣大的注意。兩人自述翻譯時，尤其注意到易蔔生劇作中重複語彙的劇場性、隱藏在日常生活用語的意象、語言的精準與細節（讓人物某些較奇怪的特質可以清晰顯現），並透過比較易蔔生所有劇作的電子版本與他同時期作傢的小說或非小說作品，量化齣某些詞語的頻率，更能精準判斷易蔔生是否創新使用某些語彙。他們也提到與先前譯本相較，希望更忠於原作的語體和用字。就《玩偶之傢》而言，我確實發現他們透過挖掘、保留以往被譯者消除或是忽略的用語，可以帶給讀者對人物新的詮釋觀點與更細膩的易蔔生。除瞭參考兩本主要的英譯本，更重要的是拜現代科技之賜，我得以在翻譯過程中，從頭到尾對照丹麥挪威文原著與其英文字麵直譯，麵對重要或棘手的關鍵詞則能夠詳細參閱字典。原文幫助我捕捉人物語句的結構和語感，並辨識齣關鍵人物的語言特色，這將在〈《玩偶之傢》的語言特色〉一文中討論。
著名翻譯理論傢Lawrence Venuti（1953-）曾言翻譯是個複雜的做決定的過程，「翻譯策略是如何選擇與安排能指的理論」。左右譯者做選擇的因素包括譯者的專業訓練、當時的文學規範等牽涉到兩種不同語言的文本內因素，以及牽涉到社會、文化、經濟、意識形態等文本外的因素。我自己在翻譯──做決定的過程，遵守兩大原則。其一，忠於原作的用語，不擅自衍生語言意象或增譯，盡可能保持原作的精煉風格與建立語言節奏。其二，迴到「劇本作為演齣藍本」的概念，希望這個翻譯或能如美國著名劇場評論者Eric Bentley所言：「為瞭舞臺，譯者必須翻譯能夠通過腳燈（pass the footlight）的語言，必須創作……劇場的詩。譯者必須有戲劇的感知。」譯者具戲劇感知對翻譯精通劇場實務的易蔔生之作品尤其重要。易蔔生自1851年在卑爾根的挪威劇院（Det norske Theatre）待六年，先是擔任駐院作傢、製作人（後為劇院經理），實際上得分擔劇場指導工作，負責場景、服裝、燈光音效、製作管理等不同的工作，對易蔔生劇作傢的養成有深厚的影響，反映在《玩偶之傢》的是劇作中鑲嵌的場景調度、仔細的舞臺指示、節奏，以及人物語言的物質性與意象隱喻等。因此，我在用字遣詞時，大多希望盡量從劇場演齣或演員的角度來衡量斟酌，但少數語彙的翻譯，為瞭忠於原作用字的脈絡，我可能選擇犧牲舞臺的立即可讀性，演齣時導演和演員可以透過舞臺動作多加著墨或些微修正用詞。這個譯本雖與《玩偶之傢》的其他中譯本，或大多數臺灣中譯的世界經典劇作如：古希臘悲劇、俄國契科夫、義大利達利歐‧佛、皮蘭德婁等人的劇本一樣，本質上仍屬翻譯的翻譯。但是透過對照原文此駑鈍費時的方法，相信可以彌補些不足。在有精通十九世紀丹麥挪威文與中文兩種語言的譯者投入翻譯前，希望此譯本或許暫時可以滿足讀者閱讀所需。
最後，這個譯本得以順利完成，必須感謝許多人的幫助。翻譯過程中，「斜槓青年創作體」劇團成員，以及臺南大學戲劇創作與應用學係大三學生羅姿雅、吳品源、黃鬱晴、張皓婷、黃鬱涵、李治緯、王令宸於不同階段分別幫忙進行兩次讀劇，給予最直接的迴饋；臺大研究生陳明緯與南大研究生鄭硯方在繁忙課業中，仍盡心地協助仔細校對；還有美國與挪威研究易蔔生的專傢學者Laurence Senelick、Toril Moi與Tore Rem，在電子郵件中迴答我對《玩偶之傢》文本的提問，不吝分享他們的看法。更重要的是，這幾年來，我能夠安心地投入幾乎所有學校外的時間進行研究，沒有我先生Wells Hansen毫不保留的支持是不可能的。在埋首書寫的日常，他傾聽我的構想，讚歎我的努力，除瞭叮嚀多休息，更認為我值得最好的一切來獎勵自己。另一方麵，也總是充滿興味地與我一起冒險，造訪許多歐美劇作傢、導演、劇場博物館，趣味橫生的易蔔生故居導覽是我們在奧斯陸最難忘的迴憶。因而，此書除瞭獻給每位能勇敢追問、起而行動的當代「諾拉」，也獻給我生命中的靈魂伴侶。
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